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曾经万人挤独木桥要参加全国美展那是因为这是唯一的标准，现在的艺术家一年参加的展览可能比过去一个艺术家十年参加的展览都要多，如今缺的不是展览平台，而是好的的艺术家。虽然体制依旧拥有强大的力量，但不可否认这种力量正在减弱，甚至可以被一些人忽略。
1999年12月24日，随着第九届全国美术作品展获奖作品展在中国美术馆落幕，我们迎来了新世纪，在21世纪的第一个10年里，艺术领域发生了巨大变化，当然最直接能够感受到的即是市场化，这样的背景催生了两种艺术家，一种是仍旧依靠官方体制发展的艺术家，一种则是依靠市场生存的艺术家。随着艺术生态的不断完善，那些依赖画廊和市场交易的艺术家完全不受制于“主旋律”这样的评判标准，官方体制不再独享权威。
2000年11月6日开幕的上海双年展在中国艺术发展的历程中具有特殊意义，它是中国第一次公开、合法的举办现代艺术展，它成功的确立了策展人制度，并将国际规范化的展览模式引入上海。即便得到了政府许可，在选择作品时还是要规避政治、暴力和性这三方面问题，但不管怎么说这都是一个巨大的进步。不久后的2002年，作为当时重要的官方美术馆之一的广东美术馆举办了“首届广州当代艺术三年展”，聚焦中国实验艺术10年（1990～2000），让那些曾经怪异的实验艺术作品变得不再那么陌生。此时，如北京的798一样的地方已经开始有艺术空间出现，还有一些民间资本开始尝试美术馆的运营。不管成功与否，新的艺术生态建设已经悄然开始，而体制内的艺术依旧按照老的模式在操作。
2004年8月19日至11月7日，第十届全国美展第一阶段的展览在杭州、广州、上海等10个城市举办，获奖作品展在年底至次年年初照旧在中国美术馆展出。虽然官方依旧用“第十届全国美展作为新世纪中国美术创作的开篇，将昭示并引导着中国美术事业走向更加兴盛的未来！”这样的套话来总结此次美展，但缺乏精品、重视题材却缺失精神诉求等问题暴露无遗。著名美术评论家陈传席如此评价此次美展，“大家仍然注意在技巧的磨练上，为了参加展览，努力了几个月，甚至半年认真画了一幅画，只要能达到参展的目的就行了。几乎所有的作品都缺少精神性的东西，缺少内在的功力，是一大缺陷。这么多作品，画得都不错，但是有震撼力的作品几乎没有。十届美展和九届美展水平几乎都差不多，甚至还不如九届。”这种倒退与体制外艺术的活力形成了鲜明的对比。
经济基础决定上层建筑，从1984年提出发展有计划的商品经济，到1992年提出发展社会主义市场经济，再到21世纪市场经济体系基本建立，我们使用资本主义的经济体系为社会主义服务，的确给社会经济带来巨大发展。不过在艺术领域与之相适应的制度和价值判断并未形成，我们可以看到一些批评家和艺术家在体制内外游走，他们活跃于当代艺术圈，被画廊代理，被市场消费，他们同时任职于学院、官方美术馆，或是美协的委员。这种游走并不适用于每一个从事艺术工作的人，从上世纪90年代初就形成的体制内与体制外两个方向分界依然明晰，虽然我们已经很难找到像第一届全国美展那样明文规定的评判标准，但是旧有的意识形态下的官方标准依然存在，它甚至无形的存在于每一个寄希望于在全国美展获得荣誉的画家身上，就像第十届全国美展所暴露出来的主题先行的痕迹，就像许多艺术家投稿前会根据以往评委的喜好去营造自己的画面，这本不应当成为艺术创作的初衷。在市场经济的制度之上，体制内的美术创作还按着计划经济的模式进行艺术生产。
与第十届全国美展相对应的是市场的崛起，2003年“非典”的迅速蔓延反而给艺术市场带来了大发展，在此之前的拍卖市场成绩一直起起伏伏，拍卖公司的品质也良莠不齐，“非典”使得2003年春拍基本上都推迟到了年底，市场一片萧条，短暂的停滞换来的是爆发性的反弹，中国当代艺术借着这股风潮成为市场的宠儿。直至2008年金融危机到来，艺术市场都是一路攀升，市场繁荣的不仅仅是当代艺术，体制内的艺术同样受到惠顾，从一定层面上看，资本或多或少也维系着旧有体制。市场越是繁荣，体制的话语权就越就越弱，2008年体制内画家吴冠中就对文联、美协、国家画院这些官方机构和组织存在的必要性提出了质疑，“以奖代养”、“取消美协、画院”等言辞激烈，引起了轩然大波。吴冠中在接受媒体采访时说，“我这个年纪了，趁我还能说，我要多说真话。”这些真话想必大多数人心里都清楚，只是没人愿意站出来说，加上制度的因素，艺术的宣传功能在体制内的各项工作中还占据相当重要的位置，那些在体制内外如鱼得水的人也未必想要改变什么。
上世纪八九十年代开始的当代艺术一直未得到官方美协的认可，即便是在国际上已经备受关注的当代艺术家。在2008年12月中国美协的工作报告中当代艺术还在被指责的队列中，从事当代艺术创作的艺术家也不可能成为国家文化的代表。令人不解的转折发生在1年后，2009年11月13日，中国当代艺术院作为中国艺术研究院和文化部的下属机构在艺术研究院大楼内正式成立。在仪式举办之前，网上早已议论纷纷，大多数人猜测这也许会成为艺术大腕们借当代艺术“合法化”之机会去获得政治名誉的走秀场。在仪式上作为嘉宾发言的陈丹青依然犀利，他说“让这帮梁山泊的人跑进朝廷，对你们来说是一个考验。”被“招安”会招致骂声一片是想也不用想的事情，就此事件大多数人选择不表明立场，或者沉默，在体制的力量下，不管之前态度如何，最终大家都会成为“委曲求全”者。有评论者指出，用宋江去镇压别的农民起义是体制最好的选择。一个月后，第十一届全国美展获奖作品展在中国美术馆展出，第十届美展暴露的问题依然如旧，重题材、轻构思，尺度大、气魄小，样式多，神韵少……
曾经万人挤独木桥要参加全国美展那是因为这是唯一的标准，现在的艺术家一年参加的展览可能比过去一个艺术家十年参加的展览都要多，如今缺的不是展览平台，而是好的的艺术家。虽然体制依旧拥有强大的力量，但不可否认这种力量正在减弱，甚至可以被一些人忽略。
1999年12月24日，随着第九届全国美术作品展获奖作品展在中国美术馆落幕，我们迎来了新世纪，在21世纪的第一个10年里，艺术领域发生了巨大变化，当然最直接能够感受到的即是市场化，这样的背景催生了两种艺术家，一种是仍旧依靠官方体制发展的艺术家，一种则是依靠市场生存的艺术家。随着艺术生态的不断完善，那些依赖画廊和市场交易的艺术家完全不受制于“主旋律”这样的评判标准，官方体制不再独享权威。
2000年11月6日开幕的上海双年展在中国艺术发展的历程中具有特殊意义，它是中国第一次公开、合法的举办现代艺术展，它成功的确立了策展人制度，并将国际规范化的展览模式引入上海。即便得到了政府许可，在选择作品时还是要规避政治、暴力和性这三方面问题，但不管怎么说这都是一个巨大的进步。不久后的2002年，作为当时重要的官方美术馆之一的广东美术馆举办了“首届广州当代艺术三年展”，聚焦中国实验艺术10年（1990～2000），让那些曾经怪异的实验艺术作品变得不再那么陌生。此时，如北京的798一样的地方已经开始有艺术空间出现，还有一些民间资本开始尝试美术馆的运营。不管成功与否，新的艺术生态建设已经悄然开始，而体制内的艺术依旧按照老的模式在操作。
2004年8月19日至11月7日，第十届全国美展第一阶段的展览在杭州、广州、上海等10个城市举办，获奖作品展在年底至次年年初照旧在中国美术馆展出。虽然官方依旧用“第十届全国美展作为新世纪中国美术创作的开篇，将昭示并引导着中国美术事业走向更加兴盛的未来！”这样的套话来总结此次美展，但缺乏精品、重视题材却缺失精神诉求等问题暴露无遗。著名美术评论家陈传席如此评价此次美展，“大家仍然注意在技巧的磨练上，为了参加展览，努力了几个月，甚至半年认真画了一幅画，只要能达到参展的目的就行了。几乎所有的作品都缺少精神性的东西，缺少内在的功力，是一大缺陷。这么多作品，画得都不错，但是有震撼力的作品几乎没有。十届美展和九届美展水平几乎都差不多，甚至还不如九届。”这种倒退与体制外艺术的活力形成了鲜明的对比。
经济基础决定上层建筑，从1984年提出发展有计划的商品经济，到1992年提出发展社会主义市场经济，再到21世纪市场经济体系基本建立，我们使用资本主义的经济体系为社会主义服务，的确给社会经济带来巨大发展。不过在艺术领域与之相适应的制度和价值判断并未形成，我们可以看到一些批评家和艺术家在体制内外游走，他们活跃于当代艺术圈，被画廊代理，被市场消费，他们同时任职于学院、官方美术馆，或是美协的委员。这种游走并不适用于每一个从事艺术工作的人，从上世纪90年代初就形成的体制内与体制外两个方向分界依然明晰，虽然我们已经很难找到像第一届全国美展那样明文规定的评判标准，但是旧有的意识形态下的官方标准依然存在，它甚至无形的存在于每一个寄希望于在全国美展获得荣誉的画家身上，就像第十届全国美展所暴露出来的主题先行的痕迹，就像许多艺术家投稿前会根据以往评委的喜好去营造自己的画面，这本不应当成为艺术创作的初衷。在市场经济的制度之上，体制内的美术创作还按着计划经济的模式进行艺术生产。
与第十届全国美展相对应的是市场的崛起，2003年“非典”的迅速蔓延反而给艺术市场带来了大发展，在此之前的拍卖市场成绩一直起起伏伏，拍卖公司的品质也良莠不齐，“非典”使得2003年春拍基本上都推迟到了年底，市场一片萧条，短暂的停滞换来的是爆发性的反弹，中国当代艺术借着这股风潮成为市场的宠儿。直至2008年金融危机到来，艺术市场都是一路攀升，市场繁荣的不仅仅是当代艺术，体制内的艺术同样受到惠顾，从一定层面上看，资本或多或少也维系着旧有体制。市场越是繁荣，体制的话语权就越就越弱，2008年体制内画家吴冠中就对文联、美协、国家画院这些官方机构和组织存在的必要性提出了质疑，“以奖代养”、“取消美协、画院”等言辞激烈，引起了轩然大波。吴冠中在接受媒体采访时说，“我这个年纪了，趁我还能说，我要多说真话。”这些真话想必大多数人心里都清楚，只是没人愿意站出来说，加上制度的因素，艺术的宣传功能在体制内的各项工作中还占据相当重要的位置，那些在体制内外如鱼得水的人也未必想要改变什么。
上世纪八九十年代开始的当代艺术一直未得到官方美协的认可，即便是在国际上已经备受关注的当代艺术家。在2008年12月中国美协的工作报告中当代艺术还在被指责的队列中，从事当代艺术创作的艺术家也不可能成为国家文化的代表。令人不解的转折发生在1年后，2009年11月13日，中国当代艺术院作为中国艺术研究院和文化部的下属机构在艺术研究院大楼内正式成立。在仪式举办之前，网上早已议论纷纷，大多数人猜测这也许会成为艺术大腕们借当代艺术“合法化”之机会去获得政治名誉的走秀场。在仪式上作为嘉宾发言的陈丹青依然犀利，他说“让这帮梁山泊的人跑进朝廷，对你们来说是一个考验。”被“招安”会招致骂声一片是想也不用想的事情，就此事件大多数人选择不表明立场，或者沉默，在体制的力量下，不管之前态度如何，最终大家都会成为“委曲求全”者。有评论者指出，用宋江去镇压别的农民起义是体制最好的选择。一个月后，第十一届全国美展获奖作品展在中国美术馆展出，第十届美展暴露的问题依然如旧，重题材、轻构思，尺度大、气魄小，样式多，神韵少……
曾经万人挤独木桥要参加全国美展那是因为这是唯一的标准，现在的艺术家一年参加的展览可能比过去一个艺术家十年参加的展览都要多，如今缺的不是展览平台，而是好的的艺术家。虽然体制依旧拥有强大的力量，但不可否认这种力量正在减弱，甚至可以被一些人忽略。