本文围绕清初扬州文化的重建和城市经济的复兴进行了一些探讨，关注的中心问题是清初扬州画坛的构成状况。 本文首先从绘画理论和绘画实践着手，以唐志契《绘事微言》和相应的绘画作品为例对明末扬州的绘画状况作了分析。其后着重梳理了入清后扬州本地文事的发展状况，并找出了随其一同发展的绘画门类和画家。指出由于文事活动的繁荣，职业画师的作品被文人广泛的接受，比如禹之鼎的写真，萧晨的人物画和王云园林题材的山水画。 在这些门类之外，清初扬州的界画群体也是扬州职业画家中很重要的一个部分。本文从赞助绘画作品的角度，发掘了界画画家和晋籍盐商之间和互动关系，复原了晋商在清初扬州绘画艺术发展中的位置。 徽商在扬州绘画发展中的作用更为明显。康熙初年流行与扬州的新安画风和后来继之而起的石涛，都和其有分不开的联系。 清初的不到八十年之内，扬州的各种绘画形式和绘画风格随着社会政治和经济的发展，有条不紊的伸展开来。在文人画范畴之内，吴门和松江的风格经历过顺治朝被压抑的过程之后，逐渐被遗民情绪较强的新安画风取代。康熙初期新安画风在扬州的出现又和盐商中的新安商人有着千丝万缕的关系，所以扬州的文人画多了一份世俗性和商业性。同时，复兴的扬州文坛开始需要技术性较高的画师来满足士人们在文事中的要求，故而许多职业画师的作品被文人广泛的接受，在这个意义上，扬州这些职业画师的作品有多了一份文人色彩。所以，清初扬州的绘画是交织着向前并行发展的。 代替新安画家位置的是石涛，他本身和他的绘画作品就是扬州文化和经济共同选择的结果。他以文人画家的身份进行创作，但是在寻求赞助的时候只是具有职业画师的地位而已。他的事迹充分说明康熙朝中期的扬州，画家已经开始依赖很固定的绘画欣赏者谋生，绘画的消费者也能够对消费的对象进行自述的选择。他们的选择，实际上是扬州画风有一次转变的原因和动力。 扬州地方绘画中从明末开始的兼容并包的态度正是以后扬州区域内各种画风能够同时生存，同时发展的基础之一。清初的扬州画坛也正是经过这样一个层次分明、循序渐进而又共存共荣的阶段之后，才能孕育出以个性张扬、不拘一格为特色的扬州八怪。