本文所处理的是当下海外中国学研究，以及国内外比较文学所共同关注的一个问题，即是说，八十年代以来的主流话语在海外中国学的影响下，在对文革的反思和彼此的对话中，建立了持续至今的历史叙述方式，即通过对于“纯”/政治、传统/现代等一系列二元对立的建构，通过将社会主义历史命名为“政治的依附”，从而将这段历史排除在“整体性”的文学观念之外。1949年也被描述为个人与政治的对抗，或传统对现代的复辟，从而将四九年的断裂给予抹除。本文将在比较文学的框架中试图表明，四九年的断裂性是的确存在的。在电影的视野中，四九年的转折标志着苏联蒙太奇学派冲击并替代好莱坞模式在中国电影中的支配地位，而在这种支配话语的交替过程中，现代民族国家想象、意识形态转换、电影工业等诸多层面都发生了结构性转型。本文将以不同导演作为线索，探讨这一霸权转移的过程，以及其间引发的问题，并进而与八十年代二元对立的话语对话。　　 首先，笔者将选择孙瑜作为研究对象。作为在新电影运动中确立了好莱坞模式的电影人，孙瑜不断试图向马克思主义靠拢。却又始终无法割断自由主义诉求，孙瑜所遭遇的是马克思主义与自由主义自新电影运动便开始发生的漫长的彼此缠绕、结盟与否定的过程，孙瑜以其从好莱坞电影中获得的表述方式和自由主义理念，不断与不同时期的马克思主义诉求相碰撞，其间，自由主义和马克思主义各自的话语，也在不同的语境中经历了诸多变迁。面对四九年历史唯物主义的登临，孙瑜无法跳脱出“个人”而进入“阶级”，最终遭遇到马克思主义的否定。但与此同时，在另一个面向中，另一个重要维度也豁然显影。这就是电影工业本身。应当说。《武训传》在经历马克思主义否定性的同时，也见证着旧中国电影工业的崩溃以及四九年后所进行的强有力的重辂，正是得力于这一有效的再整合，电影工业才得以从废墟中超拔而起，《武训传》才得以在数载酝酿后获得拍摄。就此而言，1949年，孙瑜事实上处在意识形态和电影工业双重坐标的交义点上，而孙瑜住这一交点上的际遇及问题，正是笔者所要讨论的。　　 继而，笔者试图讨论转折的另一个可能的面向，即民族国家的面向。在这个论题中，笔者将以汤晓丹为线索人物。选择汤晓丹主要考虑到他独特的电影经历。作为一个童年即远涉南洋，不断经历民族身份危机的电影人，汤晓丹从影以来先后经历了天一公司、南洋粤语片、国防电影、国民党党营电影，以及新中国电影的不同民族主义诉求，这些电影所提供的不同的共同体想象，促使素有家园情结的汤晓丹在漫长的电影历程中不断进行着筛选和否定，这也正是穿越了四九年转折的另一个可以讨论的面向。　　 对于蔡楚生的讨论将主要集中于马克思主义言说方式的层面。从左翼电影运动到新中国电影，马克思主义并不是铁板一块，它的话语本身经历了不同语境的多重变迁。蔡楚生不断寻找着关于“阶级”可能的言说方式，不断在导演自身、反帝反封建的马克思主义话语和市场之间寻找立足点，并由此创造出左翼电影的表述之一种。四九年之后，不仅电影的结构性位置发生转变，马克思主义的相关话语也发生了转换，蔡楚生不得不在新的语境中再度确认言说方式和可能。在这个意义上，蔡楚生所不断遭遇的正是如何表述“阶级”的问题，并可以由此引申出马克思主义话语的复杂性。　　 笔者将选择的另一位导演是凌子风，借以探讨四九年转折的另一脉络，即电影编码方式的转变，苏联电影开始了对好莱坞模式的冲击。作为一个上海的现代主义绘画的爱好者，凌子风来到延安，而在从延安到东影，再到新中国的转换中，凌子风呈现出一条“无需改造”的格外顺滑的脉络。考察凌子风正是要考察新中国电影在电影编码方式上的转折，及其对旧有电影资源的借鉴和延续。