中国电影的地域性风格中,存在着一脉独具特色的江南题材电影,本文将其命名为“江南影像”。“江南影像”以江南一带的乡镇为地理境域,根系于中国地域文化的“江南文化”,着眼于描摹地域化的风土、人情、历史与现状,呈现出较为统一的“诗性”审美风格。本文将“江南影像”的历史流变分民国时期、十七年与文革、新时期之后这样三个阶段。通过空间视角分析主要影片,本文探寻了江南影像的主要特性,以及与社会、历史的复杂关联。民国影片中,通过《野玫瑰》、《小玩意》、《渔家女》、《春蚕》、《慈母曲》、《小城之春》等影片,我们可以发现:一方面,这些影片都存在着自然江南和资本主义的抽象空间的对峙,江南影像传承古典江南文化的精髓,表现为知识份子心目中的“田园幻像”;另一方面,这些影片影像层面的诗意,一定程度上消解了主题的沉重,体现了“诗性”审美风格的雏形。第二个阶段,本文重点选取了《太平春》、《枯木逢春》、《早春二月》和《林家铺子》、《祝福》、《舞台姐妹》、《柳堡的故事》作为分析对象。这些作品表现出政治空间对自然江南和历史性江南不同程度的替换。电影工作者们在江南影像诗性审美与革命经典叙事的功能美学之间,作出了不同程度的选择。第三阶段,本文选取了80年代的江南市井题材作品与90年代初期的一批怀旧题材影片作为主要分析对象。市井江南因为各方面的陈旧和保守,没有产生深远的影响。90年代中期的怀旧江南,是一种中国电影对全球后现代空间认知图绘。最后,本文通过比较《蚕花姑娘》与《李双双》的不同风格,总结出南北影像的差异与江南影像的特质。而江南影像主要的视觉符号,既印证了自然江南的一贯性,也印证了江南影像作为空间的再现,与空间的实践、再现空间之间的辩证关系。这三个时段的江南影像分别呈现出“田园幻像”、“政治江南”与“怀旧江南”等主要形态,而“自然江南”一直贯穿其中,成为不变的意象。至于二十一世纪的中国电影能否创造出崭新的江南影像,则需要在全球化和地方化的双重视域中重新考量。