歌剧在二十世纪初进入中国本土后，民族歌剧直到新中国初期（1949–1966）才真正具备了自己的品格，成为今天中国歌剧中最具群众基础和亮点的特殊类型。她在这段复杂的历史时期仍然坚持了本土化的最高原则，但在自觉吸收戏曲表演精华和对西方戏剧有益经验的借鉴上却有了更显著的特征：形成了以民族唱法为中心、在唱与表中寻求平衡、在写意与写实中充分化合。具有经典性、启示性的民族歌剧选段和表导演范式大都出现在此时期，至今脍炙人口，其艰难探索既给后人留下了宝贵经验，也留下了诸多值得深究的问题。这即是笔者探求之目的。本文以对新中国初期民族歌剧表演艺术的脉络梳理为切入点，继而以代表性表演艺术家的个案研究为所依，最后在理论建构上进行逐层解读。以《白毛女》为官方文本和法定前身的民族歌剧在此后的创演中坚持了民族导向性，不懈探求，经历了《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》和《江姐》为积累期、繁荣期和高峰期三个阶段。郭兰英、王玉珍、万馥香等先后出现，随即成为当时观众喜爱的对象。针对上述不同艺术家的创作经历、体验及相关评价，个案研究从观演关系上进行逐一论述，侧重探求其对歌剧人物性格和形象的塑造，从而挖掘和整理其各具特色的表演技法与艺术风格。通过分析和总结可见，这时期民族歌剧在表演上的独立审美品格扎根于民歌和戏曲等艺术的深厚土壤，来源的多样性、包容性使之具有了较强的开放性和丰富性，正是这种滋养的不断化合，才使其有了无穷的艺术魅力和时代特征。针对其特有的表演艺术理念，本文进行了相关的美学思考，如对民族性与时代感、人物性格的戏剧性表现、声部分配及表演中相应的类型化和“女强男弱”等问题，则为最后要论述的主要内容。面对今天文化多元化的挑战，中国歌剧只有兼收并蓄才能不断创新。如今深情回望建国初期民族歌剧这座“失乐园”，理性的反思将使我们在创作中更好地坚持人文关怀，而中国歌剧必将再一次赢得人民。是为本文之余论。