感伤是一种基于主体审美经验的审美趣味,虽然感伤美学尚未形成一定的体系,但感伤审美经验的渊源在中西方都比较发达。就中国感伤的审美经验而言,潜沉在物感与缘情等审美经验的传统之中,自然、时序、生命的体验和发抒是其重要的特征。西方则尤其以“感伤主义”流派和日本的“物哀”美学为代表,生命本体的追思和生存时空的体验依然是其普遍的表达。本论文所展开的丰子恺感伤美学的个案研究,主要立足于丰子恺所处的时代背景和文化语境,结合丰子恺的艺术行为、艺术作品与艺术理论,在分析丰子恺感伤美学形成原因的基础之上,着重从自然维度的伤怀、时序维度的怅惘以及生命维度的悲悯,探讨丰子恺感伤美学的具体呈现、情感质素及其对感伤的纾解之道,并总结丰子恺感伤审美经验的理论品格与历史价值,重新审视丰子恺在中国美学史上的地位。任何审美经验都离不开一定的时域和场域,丰子恺感伤审美经验的理论渊源和现实依据比较复杂。丰子恺深受中国古典文化的滋养,他对儒释道极为餐采与精研,这受益于其自幼慧根的蒙养,以及诸多名师的亲灸。此外,丰子恺青年时期曾游学东瀛,浸淫了极具日本鲜明特色的物哀美学,尤其是竹久梦二、蕗谷虹儿、夏目漱石对其艺术灵感的直接启示与点燃。丰子恺又接受了厨川白村的“苦闷的象征”之文艺理念,在20世纪的激变鼎革中,他将举家迁徙寻觅庇身之所的艰难历程视为“艺术的逃难”,正是这种颠沛流离的生活触发了他感伤的审美经验。丰子恺的自然审美经验,不仅是古人山水畅神观念的延续。在丰子恺的意识里,乡村是山林的主要有机组成部分和表征,因而他对都市兴起所导致的乡村破产深感哀惋苦闷。丰子恺一生频频致意陶渊明,不仅追寻其理想的自然之境与桃花源世界,而且图绘了大量的自然风景画藉以托怀。在对陶渊明桃花源世界的追寻中,丰子恺曾隐逸与遁逃到自辟的“缘缘堂”,“缘缘堂”是桃花源意象世界的具象化和实体化,集中体现了丰子恺自然审美的理念,承载着其厌离秽土与欣求净土的佛禅祈求,以及隐匿着他感时伤世的嗟叹。丰子恺的时序意识主要基于四时生命模式,与古来伤春悲秋、哀悼伤逝等传统一脉相承,并且因受佛禅影响而具体表现为“渐”的不知不觉以及“顿”的无常之恸。在这种时序意识的主导之下,催生了丰子恺对童年的伤逝与垂柳的怜爱。就童年的追忆与图绘而言,一方面是由于童趣不再与童真难葆,另一方面在于童年所代表的自然的生命状态以及无尽的乡愁。而丰子恺对垂柳的审美情结既缘于中国传统的柳文化,又深受陈师曾简笔画的垂柳形象,以及日本垂枝形象,尤其是竹久梦二垂柳形象审美趣味的影响。丰子恺垂柳的审美体验基于时序更替的哀伤,而又蔓延为对其所处时空秩序的忧思,因而他在漫画中乐此不疲地反复图绘形态明显同质化的垂柳,漫画中的垂柳成为了丰子恺抽象时序意识的主要承载与形象化表现。丰子恺对生存空间和时间的变化的敏感,实际上是对人生命本身乃至万物的悲悯和关怀。丰子恺沉湎于佛禅,不免存在消极逃避的心理,但更多的是一种勇猛精进的德性追求,他意欲通过护生画的图绘与揄扬,建构护生与护心的有机性,并且冀望达到社会教化与戒杀止战的目的。至于丰子恺寄情于艺术的缘故同宗教相类,艺术中自我的完成一方面消释了他人生之苦闷,另一面他也试图通过艺术和美育来进行审美启蒙。丰子恺感伤的审美经验与古来感物缘情的传统密不可分,此种传统在20世纪依然在赓续,并且以中西交融的方式被重新激活,部分学者热衷于抒情传统的理论诠释,而丰子恺则积极践行着抒情传统。在20世纪的时代洪流之中,丰子恺的抒情与救亡以及启蒙糅合在一起,他对现代性深感忧虑并进行了深刻的审美反思与批判,形成了一种诗意与感伤相交融的审美趣味。而这正是丰子恺美学思想被严重遮蔽和忽视的另一向度,也是其在中国现当代美学史上的独特价值与贡献。