本文立足中国哲学的角度和立场来探讨中国画。与此同时,在学习、提炼中将自己独特的认识以推衍引申的方式,融入到中国画技、艺、道的每一点之中来进行分析、阐述。依此,文章分为三个部分:第一,关于中国画技的哲学思考。众所周知,“技”于任何一种绘画来说都是最直观的重要组成部分。作为艺术最基本的表现手段,“技”不只是艺术家的“冥想”,也不是单纯地从某处而来的套用,而是来自艺术家的气质个性、创作动机以及创作现状所需要解决“问题”的敏感选择,是艺术家们“切中要害”地、真切实在和新鲜有力的充分表达。作为附着于艺术从观念到观念之上的基本表达形式,“技”是艺术家创作观念思维之网中不能或缺之物。这是其一。其二,“技”是艺术家表达思想的媒介。它是艺术家在创作之中,将自身创作灵感源泉和某种“物质”联系、结合在一起的适当剂量把握。其三,任何一种绘画的样式,最直观、最根本上都是凭藉“技”来标举和维护自身的“体格”与“种姓”的。其四,艺术因“技术”的道相授受薪火相传而形成艺术的文化基因,也因“技术”与“反技术”的相互对抗和相互支撑而破壳出新。第二,关于中国画艺的哲学思考。Amie Thomasson(托玛森)曾就艺术本体论所涉及的艺术作品本体地位指出:“艺术本体论研究的主要问题是:艺术作品是哪种实体?它们是物理对象、理念种类、想像性实体或别的什么吗?各种艺术作品如何与艺术家或者观赏者的内心状态、物理对象或者抽象的视觉、听觉或者语言结构相联系?在什么条件下艺术作品开始存在、继续存在或者停止存在?”其实,不论是西方绘画还是中国绘画,它既不是等同于“独立于心灵之外”的物理对象,也不是等同于“存在于心灵之中”的想像对象。绘画,似乎是介于这两者之间的,它是在艺术主体包含一定意图、情感等主观色彩居于内心之中现象后,借用各具特色的材料做出的物理对象“重构”。正如AmieThomasson所说:“要容纳绘画、雕塑以及诸如此类的东西,我们必须放弃在外在于心灵的实体与内在与心灵的实体之间做简单的划分,承认那种以各种不同的方式同时依靠于物理世界和人类意向性的实体的存在。”这就迫使我们重新返回到形而上的问题之中,来思考形而上中那些“一分为三”的范畴之间的实体,并试图展开出更加广阔的和适应“当随时代”且“改良”过的多元艺术本体论范畴系统,进而能让我们得到更好的艺术本体论以及更好的“随物婉转,与心徘徊”之形而上的东西。在这之中,形而上之“道”是表象于“艺”的。正如宗白华先生所言:“灿烂的’艺’赋予’道’以形象和生命,’道,给予’艺’以深度和灵魂。”因此,中国画之“艺”,是在创作主体从德性、人品、精神等内外凝神、陶养下的从“物理场”转入“心理场”的二度审美。第三,对于中国画道的哲学思考。西方的“美学”一词源自德语中的“Aesthetik”。这是鲍姆嘉顿把对美的第一认识归纳为感性或感觉的学科。认为在以感性经验为基础上,人欣赏自然、人生、艺术产生的某种情感变化,或者说是引起某种快感的经验。可见,西方美学关注的是审美的经验、感性和情感方面。中国和西方属于不同的文明和文化,其思想也是存在根本差异的。与同一时期相比,西方哲学家们戮力向外追求和探索知识,中国圣贤们则是推倡“反己之学”,强调穷理尽性以至于命,强调生命之间彼摄互满,强调人要超越外在的物质世界,要融入到宇宙的生命世界之中,伸展自己的性灵。简而言之:即“生命的超越”。这是中国哲学的核心。不论是道家在“物物而不物于物”的“浑然一体”中构建的一个“真实世界”,还是儒家在“人性向善”的理论中对人文精神的觉醒,甚至是禅宗“不立文字”、“如人饮水”、“冷暖自知”思维路径中对“不二法门”的“共感”与“顿悟”,无不都在佐证着中国人通过“体味”、“感悟”人生来追求至高的哲学智慧和境界。因此,在这样哲学背景下产生的美学,不是西方感性或者说是感觉意义上的美学,而是生命超越的美学。于中国美学中体验的世界,也不仅仅是物质存在对象世界的所谓Sensibility(感性),而是生命体验的真实。中国文化的这一特点,也就决定了哲学之生命精神必然会延伸到艺术之中,必定在艺术之中得以充分的体现。