明末清初,随着西学东传,西方绘画也以传教士为中介传入中国。康雍乾时期,在宫廷内形成了“西体中用”与“中体西用”两种绘画新体。所谓“西体中用”是指以西画技法为根本并融入中国绘画因素的表现方法,一方面运用中国的笔、墨、纸、绢、颜色等绘画工具,加入线条,采用中国的绘画题材和构图方式;一方面去掉阴影,减弱明暗,运用透视法,从而创造出符合中国传统审美观念的作品。所谓“中体西用”是指在中国传统绘画样式中,引入西方的明暗、透视、色彩等绘画技法,并将西画的写实性造型观念和空间意识运用到中国画中,体现出“线性”与“结构”、“面性”与“体积”相融合的中西绘画意识。本文旨在探讨这两种新画体的形成、演变及其新画体之所以能够成立的观念根源。首先分析了以郎世宁为代表创作的“西体中用”绘画新体得以在宫廷中形成和传播的具体原因,并通过御容像、鸟兽、花草、纪实画等题材及其线法画等技法,剖析了“西体中用”绘画新体的语言特征。又结合《清档》记载及郎世宁与中国画家的合笔画,探究西体中用绘画中的中国画因素,指出,合笔画是将西方的绘画技巧、色彩观念、风格样式与中国的笔墨形式、审美情趣、文化品藻相融合,特别是将明暗、透视、色彩等绘画技法,立体感、空间感、质感等视觉经验,写实性和现实性等绘画观念带入到创作当中,从而使远近法与透视法、阴阳法与明暗法、花鸟画与对景写生、山水程式与场景构图、中西绘画材料的相互比照。又通过郎世宁有代表性的几个时期的作品,追寻了西体中用绘画新体的演变过程。又以焦秉贞等人为例分析了当时中国画的西画因素,并通过山水、花鸟、人物等题材探讨其具体表现。指出曾鲸和“波臣派”画家,以及焦秉贞等中国画家都是将明暗、透视等西画技法运用到中国传统题材绘画中的实践者,其中“波臣派”画家,运用减弱明暗对比的结构表现、细腻的写实技法和内心文人精神的写照来刻画人物形象,而焦秉贞等人运用西画技法创作了“中体西用”绘画作品,不仅在宫廷中探索中西绘画技法的相互借鉴,而且在民间,如在版画和年画中也渗入了西画的技法元素,从而对照分析“凹凸”与“明暗”这两种由不同绘画观念形成的写实性技法表现,以及“透视法”和“三远法”不同的视觉观念和空间表现,并且通过表格来具体分析中国画中有关明暗和透视技法的运用。最后,以明清时期西方的“中国观”及其“中国画观”与中国的“西方观”及其“西画观”为切入点,来探讨“西体中用”与“中体西用”两种绘画新体之所以形成的观念根源。认为,在当时西方的中国观中,已经认识到中国人更加关注自然规律和人的生活状态的关系,即“天人合一”的自然观,上升到人的主观精神世界的描述,在绘画上将自然事物的生命规律与中国传统的阴阳观、笔墨的组织形式结合起来,突出形式化的意境表现,因此绘画新体中减弱明暗和透视的西画技法是与中国传统绘画的非透视、非光影的绘画观念联系在一起的。同时,传入西方的中国作品中的平面装饰风格给西方人带去了异质的东方特性,其中对线条的运用体现出中西绘画“线性”与“面性”造型观念的差异,在绘画新体中对结构线的运用也是经过了由“面性”到“线性”的提炼过程,是西画的空间观念与平面的结构关系之间的调和。另一方面,中国文人士大夫在对西方科学技术和宗教文化观念进行探索之时,也对西画中明暗、透视、写实性等绘画技法进行学习。宫廷画师和民间画工都程度不同地引用了这些技法,这些都基于当时中国人观念意识中对于西方文化求真求实的科学理念的认知和理解。而在文人阶层中,则一面有所保留地认同西画的真实感,同时他们也一直以文人趣味来要求西画,因而,在他们创作中的西画色彩就十分淡薄。而皇帝对于西方科技及其绘画怀有兴趣,乾隆帝即是郎世宁绘画新体的倡导者和支持者,这种“西体中用”绘画新体也反映了乾隆帝的绘画观、审美观以及他对西画明暗、透视、写实性等绘画技法和视觉感受的认识。