小津安二郎是日本电影史上的重要导演。其一生共拍摄长片54部,现存世37部。从1949年的《晚春》（Late Spring,1949）开始到1962年的《秋刀鱼之味》（An Autumn Afternoon,1962）为止被称为小津创作生涯的晚期,这一时期小津共拍摄了13部影片,其中既有广为人知的集大成之作《东京物语》（Tokyo Story,1953）,也有令人津津乐道、回味无穷的5部“嫁女（1）”系列影片——《晚春》《麦秋》（Early Summer,1951）《彼岸花》（Equinox Flower,1958）《秋日和》（Late Autumn,1960）《秋刀鱼之味》。这一系列影片的共同特征是通过“去阶级化”、“去戏剧化”的方式,将社会的矛盾焦点虚化,把叙事的中心转移到家庭内部,往往聚焦于婚、丧、嫁、娶等家庭崩溃的主题。这正是二战后日本家庭剧（Home Drama）同二战之前日本电影当中以家庭为题材的类型片『家庭劇』「かていげき」的最大区别。国内对小津的先行研究卷帙浩繁,但多侧重于对其导演风格、视听语言和日式美学的研究,其中也有关于对父权制、性别二元论等方面的论述,但都散见于浩瀚文海中,难成体系。因此,本文将借助性别研究相关理论,从性别叙事的视角对小津的“嫁女”系列影片进行文本细读,主要分为三个章节。第一章将着重分析构成小津“嫁女”系列影片叙事主体的“父亲”、“女儿”以及“母亲”这三者的人物形象,揭露影片中不可言说的权力关系——即男权对女性的隐形压迫;第二章将引入空间叙事相关理论,指出“嫁女”系列影片中叙事空间的二元对立属性无处不在,构成了该系列影片的叙事基盘和必要前提。第三章将结合本人剧作实践谈一谈小津“嫁女”系列影片对本人创作的启发。