女性主义被认为是20世纪最重要的社会革命。在艺术史中沿用了这一称呼，把从女性主义批评的视角和立场出发，出自女艺术家之手，以女性视角，展现女性精神情感，并采用女性独特的表现形式的女性话语的种种艺术，都被称为 “女性主义艺术”。每个概念的产生都有其特定的历史背景，可是错误概念的出现对艺术史本身并无价值，但会将本来就复杂纷纭的艺术现象搞得更加扑朔迷离，甚至会失去艺术史评判的公正和客观性，对艺术作品产生误读。 面对越来越多女性艺术家的作品，面对不再陌生的概念——“女性主义艺术”，我们是全盘接受还是需要挖掘被遮蔽的什么？ 本文试图从这个概念入手进行溯源，还原“女性主义艺术”一个真实的所指和能指，还原这类艺术的本质。力图对这样一个老生常谈的问题恢复其真实的艺术面貌，本身就是一种大胆的尝试，为概念正名的做法似乎也很冒险，可是被扭曲的概念的存在本身就不合理，不管是否徒劳，为了还艺术的真诚，我愿意从“女性主义艺术”的概念质疑开始，做出有意义的尝试。 本文分为三个部分。引言部分引出论题的现实意义。因为随着社会的飞速发展，“男女平等”、“女性的社会地位”等一系列曾经热衷的话题已越来越失去以往尖锐的对抗性了。可是对错误概念的沿用产生了艺术史当中一系列误读。所以论题具有很强的现实性。并且在这部分以美国艺术史学家琳达·诺切琳在1971年发表了《为什么没有伟大的女性艺术家？》的论文为开始，回顾“女性主义艺术”的产生和发展。 正文以设问方式，从三个角度层层深入。 第一部分，以“艺术之于政治，‘女性主义艺术’成立否？”为题，从艺术与政治的角度入手，分析了女性主义艺术与女性主义的天然联系。女性的问题是由于社会制度，意识形态及社会发展生成的。所以女性主义的目标，即反对父权制（父权社会）。由于长久的历史及社会原因，在男性为中心的社会中势必引起一些反思，女性问题也是社会中的一大问题，因此而引起了女权运动，甚至产生了一些组织一些团体。可是艺术不是政治武器，尽管我们看到了女性主义和女性主义艺术天然的联系，从政治中推导出的概念是否就放入四海而皆准呢？答案是否定的。艺术的问题，以及对“女性主义艺术”的概念推导，还是应该还原到艺术史的本质和作品的原初状态。这是本文一个不变的立场。 第二部分，以“女性之于男性，‘女性主义艺术’ 成立否?”为题，从女性与男性的性别角度入手，分析无论我们愿意与否，事实上“女性”从来都是相对“男性”而言的。两者本应是相互依存、相互印证而非对立的。既然性别是无处不在而客观存在的事实，许多女性艺术家和作家，她们从性别出发，并超越于性别之上而走向了更为广阔普遍的人性范畴。 在艺术史中，我们不难发现如辛迪·舍曼 、史密斯、帕内等出类拔萃的女性艺术家，这些艺术家的作品水准无需用女性身份来界定，她们的作品同样深刻揭示了现存社会的许多问题，同时也是对社会生活、文化现实等等所做出的艺术回应与反思，而过余的强调女性的身份却有着打着女性艺术的幌子，去界定女性的“弱者”身份，再让某些平庸的艺术作品以女性身份合法化之。所以说，刻意的以性别为观点去强调艺术立场是有缺陷的。 第三部分，以“性别之于个性，谁是谁非？”为题，从性别与个性的角度入手，分析优秀的艺术作品往往是艺术个性的共性认同，所以说艺术个性在艺术创作中具有不可替代性。艺术创作中的个性也是包括性别差异在内的，私人化、个体化的东西，它包括个人的成长的经历、社会背景、文化、种族、教育、性别、年龄和所生存的环境等等一系列的因素。艺术史中对传统艺术家的误读中重新审视作为西方现代艺术的基本表征可以看到当代艺术家的共同特征与角色的定位：“当代艺术首先是指涉当代的问题,它的根本在于关注现实的真实世界，认识其性质，对社会关注焦点的再发现而展示出的更广泛的变化和问题，……这就需要艺术家从形式主义回到社会、政治和大众中，使自己的艺术进入社会，使社会融入自己的艺术之中。” 正因为如此，社会对这些优秀的女性艺术家的认可，也就不会是基于性别的原因了。如果再次反观“女性主义艺术”的性别出发点，我们可以同理推导出：除了“女性艺术”“男性艺术”之外，还有“同性恋艺术”以及“男性艺术中的女性倾向”等等。这种以性别为出发点的艺术类型化分落实到艺术作品本身就显得更苍白无力以至于无理可依了，以生物概念的性别推导与艺术的联合也变得牵强赴会了。多余而不成立的划分标准使性别问题落入了一个貌似公正而客观的立场，也使复杂而浮躁的艺术问题失去了回到作品本身的可能。 论文结论部分再次回顾：女性主义的确有力地挑战了“男性主义”的艺术传统，极大地影响和改变了整个社会对于女性和女性艺术的态度，但从艺术之为艺术的本质上讲，艺术也可以说是与性别无关的。在厘清了众多的误读后，我再次回述我的立场和观点：还原到艺术史的本质和作品的原初状态应该是读解艺术史长期而有效的原则。艺术在很大程度上是中性的，可以说是无性别的。