对于上世纪二三十年代活跃于上海文坛的作家来说，左翼文学是一个无法忽视和回避的存在。这一点，即使是对于被后来的研究者目为“新感觉派”创始人的刘呐鸥来说亦是如此。就像另一位新感觉派成员施蛰存在回忆中提到的那样——尽管这一说法有些混乱——刘呐鸥同时受到了来自“新兴文学”和“尖端文学”的影响。事实上，就二者的内在里路来说，现代主义文学的技巧为实现左翼文学“反映现实”的艺术理想提供了有效的途径，这一点使得二者以目的和手段的一致性得到了结合。同时，自1929年至1930年，刘呐鸥翻译了苏联文艺理论家弗里契的专著《艺术社会学》以及若干从日本左翼作家转译而来的理论文章。这些译介，以及当时其创办的带有进步倾向的文学杂志《新文艺》都暗示着刘呐鸥的文学和创作倾向正在经历巨大的转轨。其具体表现在“摩登女郎”这一形象的建构因左翼倡导唯物主义创作方法而指向了非人的“物质”层面。这种写作方式，源于刘呐鸥试图用左翼文学的创作理论对其现代主义的写作方式进行改造，从而以普列汉诺夫的文化进化论的路径达至左翼圣殿的动机。但是这一努力并不为当时的左联所认可。在稍后的“第三种人”论争中，左联的理论家们批判了与刘呐鸥持有相似文艺观点的水沫社友胡秋原，这些强调资产阶级社会自有属性的正统马克思主义者们否定文化进化论，并将刘呐鸥等水沫社成员视为红皮白心的“红萝卜”。此外，同样出于社会进化论的观点，刘呐鸥反对文艺的社会现实功用，这一点也使其与左联格格不入。二者的分歧在1932年刘呐鸥转向电影创作中后引爆。刘呐鸥的电影理论延续了其“艺术反映现实”的文艺理论，他提出了“美的观照态度”作为其“真实艺术”的论点；与此同时，左翼电影理论界则提出要向观众展现“历史真相”的创作方法论。这种文艺理论上的错位，最终导致刘呐鸥走向了左联的对立面。