郭沫若，作为百科全书式的文化巨人，在众多学术领域取得了令人瞩目的成就。几十年来，他的文学、史学成就得到了充分的讨论和评价。与郭沫若的文学、史学研究相比，他的美学思想至今没有被系统地加以发掘、整理和探讨，这不能不说是郭沫若研究的一大缺憾。历史地梳理郭沫若美学思想的理论来源，透彻地分析郭沫若美学思想的形成、特征以及其理论在创作中的体现，准确地把握郭沫若在中国现代美学史上的建树，无论对于全面总结20世纪中国现代美学的发展成就，还是建设21世纪的当代中国美学都有十分重大的意义。 本文对郭沫若美学思想的讨论，首先着眼于实事求是地解读郭沫若的相关论著，抱着“同情的理解”去寻找郭沫若美学思想中或隐或显的理论线索，条分缕析地把这些线索如实地、明晰地梳理出来，甚至在他表述形式前后不一致的地方还要加以深入的分析解剖，替他“把话说圆”，逐步展现郭沫若美学思想自身的内在逻辑。 本文分“郭沫若研究状况述评、郭沫若美学思想的理论来源、郭沫若的文艺美学思想、历史考古与美学阐释、郭沫若文艺批评综论”五章，旨在对郭沫若的美学思想作较全面的考察和系统的研究。 在“郭沫若美学思想的理论来源”一章。作者从中西方文学、哲学、美学思想等思想文化资源，找到了郭沫若美学的理论经纬和历史定位，发现了统率着他那千丝万缕、错综复杂的理论经纬的一条主线——泛表现主义。郭沫若泛表现主义美学思想的形成，在很大程度上得益于西方表现主义的深刻影响。但这种影响并未能使表现主义文艺观以一种完整独立的形态进入郭沫若的美学世界，而是通过与浪漫主义文艺思想结盟实现的。事实上，郭沫若所汲取的思想资源，远不止浪漫主义、表现主义、象征主义，世纪末的各种美学思想和文学潮流也给他的美学思想带来一些新的思想因素，丰富了他美学观的审美构成。这足以说明郭沫若美学观转益多师的思想来源，以及由此造成的某种程度的复杂性。但经过郭沫若的熔铸，其美学思想仍自有脉络、自成系统。 就基本见解而言，郭沫若一方面吸收了十八世纪末、十九世纪初欧洲浪漫主义的艺术创作方法，强调自我，强调主观，主张自我情感的自然流露和艺术表现;同时对二十世纪初现代主义诸流派也兼收并蓄，但在美学选择上更趋近于重视心灵表现，崇尚主观创造，强调“动”的精神、敢于与现实抗争的表现主义流派。另一方面，在自觉地吸取西方哲学美学思想的同时，还不断融汇进东方的美学思想，比如中国道家美学的“天人合一”观，主张人与宇宙精神的 “道”相融合，实现大美，无限美的美学追求;儒家美学的“诗教”理论;印度美学追求“梵我如一”的境界。这些观点经过郭沫若泛表现主义文艺思想的改造和融合，也在他的文艺观和创作实践中留下了明显的印记。可以说，正是东西方美学思想和文艺观点的交流和汇合，郭沫若的文艺观和创作在审美特征上显示出丰富复杂的内涵。 在“郭沫若文艺美学思想”一章，作者认为，以往研究者惯于从浪漫主义的美学观去定位郭沫若的文艺美学思想，谈起“表现”的文学观，也只把它很自然的与浪漫主义的“表现”联系起来，却忽略了与表现主义的关系。事实上，郭沫若的文艺美学思想中杂揉进了诸多复杂的成分，表现主义从根本上影响着诗人的美学观，以至于浪漫主义本身成为一种名词盅惑，而比较充分的表现主义文艺思想却占据了他文艺思想的重要位置。这就很大程度上决定了郭沫若美学观及其文学创作的泛表现主义性。可以说，浪漫主义和表现主义在郭沫若那里，实际上以“表现”为核心互相交叉渗透并融合，形成一种泛表现主义的文艺观。它以主观表现为特征，浪漫主义和表现主义杂然浑成，难分彼此，达到了高度的默契与协调，具有了一体化的性质与意义。当然，这种浪漫主义与表现主义相契相合而形成泛表现主义的情况，不单取决于浪漫主义与表现主义的某些方面的重合，而且还有中国当时迫切需要“表现”的社会现实和郭沫若蕴蓄己久的渴望“表现”.的欲望以及文学自身发展的需要使然。 泛表现主义的美学观体现在郭沫若的文学创作中，便有了以主观表现为主要特征和倾向的浪漫主义和表现主义的色泽杂然浑成的诗歌文本、小说文本、戏剧文本。学界有对郭沫若的作品风格看作是“浪漫主义”的，也有看作是“表现主义”的，如果不是一味地用浪漫主义去规范他，而同时注意到他在精神上与表现派的相通之处，或许更能切近其底蕴，因此，我们既不能用浪漫主义去定性郭沫若的文学创作，也不能用表现主义去规范它，而将它视为浪漫主义和表现主义的水乳交融的泛表现主义更符合实际。 郭沫若的泛表现主义具有对内表现心灵，对外担负社会使命的二重性格，又因它同浪漫主义与中国民族审美观念的结合，因而使它具有了全新的带有中国特色的表现方式与表现活力，这样，郭沫若就可以借助这种全新的表现精神，既与世界文学保持了基本一致的步调，又紧紧应和着五四的节奏与旋律，从而使表现主义与中国的时代主潮取得了共同的方向。