本论文是关于中国大陆先锋戏剧先锋性之时代变迁的专题研究。需要强调的是,为了突破单一的美学研究的局限,本文始终坚持把研究对象放在与西方不同的中国特殊的文化生态和文化心理的连接的语境中进行探讨。进入正文之前,笔者对经常导致理论混乱的有关先锋和主流的概念进行了梳理。首先,通过对西方先锋理论的探讨,归纳了先锋性的三大核心特征,即形式上的突破、反叛精神、在生活中的实践性,从而明确了先锋戏剧绝不是唯美主义的形式游戏。其次,本文指出,由于多数人认可或长期享受而成为生态形成保守压抑机制的西方整合性主流并不适用于中国,中国先锋艺术其实是在作为压抑机制的主流、戏剧生态的主流、多数人享受的主流这三者都分离的情况下诞生的,因此压抑机制和先锋二者对立的框架更适用于中国。通过文献考察我们不难发现,与西方先锋戏剧以资本主义现代性为根本敌人不同,中国先锋戏剧的根本敌人是极左政治和封建遗毒,这一差异无论是对中国文化先锋的身份认同还是对先锋艺术的普遍认识都产生了影响。在正文里,笔者把从1979年至今的先锋性变迁过程分成了三个不同的阶段,对它们各自的特点进行了探讨。其结果如下表所示：第一阶段的时间跨度为1979至1989年。在这个阶段,文化先锋是作为对极左政治先锋的反叛而诞生的。在充满变革热望和力量的时代背景下,唯一戏剧生态“主流剧院”力图脱离以往的极左思潮和封建专制遗毒,恢复个人的尊严和价值。这段时期,创造供多数人享受的艺术和追求根本自由的先锋欲望之间不存在对立,彼此维持着反压抑机制的同盟关系。因此,不仅在“主流剧院”诞生了小剧场戏剧,而且还陆续出现了非正规场地的演出和“文化盲流”,整个先锋戏剧呈现出一种迈向边缘的走向。在美学上,这种否定性热望则呈现出四大特点,即脱离“斯坦尼－易卜生”体系、恢复艺术的自律性、开发舞台的假定性、追求心灵和写意的戏剧。在这个阶段,黄佐临的“写意戏剧观”和布莱希特的戏剧观充当了政治策略,而西方现代主义和先锋艺术则为它们提供了丰富的参照系。值得注意的是,欧洲学界对现代主义先锋意义的否定,并不适用于“新时期”的中国。在中国,现代主义曾经是反体制和禁忌艺术的象征,“新时期”还残留着这种看法,因此中国“新时期”现代主义的反叛性和实践性比任何国家的现代主义都更强烈。这方面具有代表性的艺术家有高行健、林兆华、张献、牟森,本文对他们的作品和走向做了具体分析。从1989年至1999年是第二阶段。在这个阶段,1989年留下的恐惧和大众文化的流行导致了批判语言的停止,在这个背景下,先锋需要突破沉默的壁障寻找新的表现方法。结果,先锋戏剧的创作在这段时期就出现了一种国家和民间两股力量相互较量的力学格局。市场资本原本是西方先锋艺术的死敌,但在国家和民间彼此较量的中国框架下,它却成了民间力量的标志,成了先锋的协调者。这一切反映在美学上,便呈现为语言的解体、文本的解体、美学极端主义、间离效果的多元化以及拼贴、爆笑等语言停止后的美学特征和承担双重任务的美学特征。但由于处在社会转换期,先锋的意义之网发生了动摇,陆续出现了先锋对没有后方阵地的战斗开始怀疑,或无奈或同情建设后方的情形,以及有意减少先锋性,最后转换为实验主义的逆向动态。从此,先锋的抵抗美学渐渐转换为寻找观赏性的美学,先锋成为戏剧市场的开拓者。但需要指出的是,西方先锋艺术的大众化是意外的成功,而中国先锋戏剧的大众化则是有意识有目的的成功。在考察这一阶段时,本文对林兆华、张献、孟京辉、牟森等的作品和走向进行了具体分析。1999年至今(2014)是第三阶段。在这个阶段,先锋戏剧已转换为实验主义或唯美主义的持续操作性形式试验,已成为肯定的艺术,也成了票房和观赏性的代名词。孟京辉、田沁鑫、林兆华、黄盈、赵淼便是具体例子。他们抛弃前方的战斗,构筑了后方阵地,成为“主流”；前一代开拓市场,后一代则寻找高级文化和大众文化的新结合关系。他们虽然对戏剧市场和大众戏剧的完善起了一些有益的作用,但通过资本的稀释作用,却使先锋本源的否定性热望与压抑机制之间的关系由原来的“反”演变成了“合”,以至于跟自己的根本敌人国家主义也勾结到了一起。就这样,80年代的“危机的形式”经过90年代的“自由的形式”到21世纪最终堕落成了“权力的形式”。可见,中国先锋戏剧之死的原因就在于它的价值观在资本的作用下发生了混乱,竟至于被自己的根本敌人国家戏剧所利用。在考察这种变化时,本文对这方面的代表作品《生死场》和“印象系列”进行了具体分析。在先锋已成为历史文物的时候,中国戏剧界又出现了充满先锋精神的反“先锋”的先锋的动态。由于先锋的含义已被污染,把他们叫做先锋也许并不合适,他们自己也厌恶当前的“先锋”说法,但他们却带有先锋本源的特征；他们拒绝了国家和商业的支持,围绕独立空间构筑“体制外的网络”,重新展开边缘的创作,力图打破生活和艺术之间的隔阂,带有“运动”性质。在分析这种现象时,本文具体探讨了草台班、李建军、王种、张献、江南黎国等艺术家的艺术观念和创作实践。总之,中国先锋戏剧诞生于从“新时期”到90年代那个特定的历史时代,尽管如今它已成为死亡了的“肯定的艺术”,但压抑机制仍然在,对“肯定的艺术”的抵抗精神也仍然在,即使不能再用“先锋”的叫法,先锋精神却不会死。