日本奈良东大寺内有座举世闻名的仓库—正仓院,内藏数量众多、种类丰富的文物,堪称珍贵的历史、文化、艺术、民俗的宝库。中国国内的唐代文物主要通过发掘遗址、墓葬获得,传世品极少。正仓院所藏文物为我们提供了大量重要的实物数据,按产地大致可以将其分为自唐传来、自朝鲜半岛传来及日本本土制品。这些宝物不但对研究日本的天平文化,而且对研究唐代文物和历史文化,以及中日、东亚、乃至更大范围内的文化交流都具有非凡的意义。正仓院文物在日本堪称国宝,相关研究在日本学界积累颇丰,然而面向一般读者的介绍性文字较多,或者偏重于某一类文物的研究(如文书),对于一些文物的纵向、横向的深入研究还有进一步探讨的必要,一些细部问题也需要完善解决,关联文物之间的有机联系研究还存在很大空间。国内学者对正仓院文物的关注虽然越来越多,但深度还远远不够。笔者拟运用考古学、历史学、文献学及图像学等方法,对正仓院文物与唐代出土文物及域外相关文物进行比较及关联研究,求深求细。本论文选取鸟毛立女屏风、长柄香炉和金银平文琴等几种藏品,略作尝试,以期后续。第一章绪论部分介绍了正仓院的沿革、开封、整修等基本情况,并分析《国家珍宝账》愿文涉及的几个问题,指出正仓院文物得以保存的日本国内背景。关于正仓院文物的研究状况,本章分析了研究正仓院文物的几个阶段,并介绍了具代表性的机构、学者和成果。中国学界对正仓院文物的关注越来越多,本章一一列举各界成果。第二章以鸟毛立女屏风为出发点,介绍此屏风的概况及各部细节,对屏风的制作地加以讨论,并追溯其构图模式源流。此屏风在绘画方面与中国陕西西安南里王村出土的唐墓壁画中的图像接近,画中仕女的化妆、装束都是盛唐常见样式,鸟毛装饰的工艺也来源于中国,而屏风又是中国的传统家具。凡此种种,都让人觉得其唐风浓郁。但屏风背后所贴“天平胜宝四年”文书与残存的日本产鸟羽都可以证明它其实为日本制造,几扇屏风所表现出的画风差别也证明了这一点。关于第一扇仕女的手持物,笔者认为应该来源于佛教造像中菩萨手持的宝珠。这种意匠为中国图像中所未见,应是日本画师的独特灵感。在印度早期佛教美术中,树木是佛陀的象征之一,后来树下佛陀图渐次增多。中国汉代及以前的树人组合图像相当一部分表现的是神仙世界或与之相关的场面,但未形成单人单树的组合。佛教传入中国后,在各方面给中国带来影响,“单人单树”这一构图模式也进入传统的绘画题材。南北朝后,树下人物图像主要分为两支,一支仍与佛教相关,主要存在与石窟寺与佛教造像中;一支与中国传统思想相结合,融合“树表示仙界”这一概念,形成了竹林七贤系列图画,除了教化意义外,也表示了神仙世界的意味。在“孝能通天”思想的熏染下,北魏出现了林中孝子图,据学人研究,它们也具有表示神仙世界的功能。到了唐代,墓葬壁画中的树下人物图在表现模式上沿袭魏晋传统,但其表现范围和思想内涵显然并不囿于此,其中可能有孝子、列女、高士、贤良,抑或还有箴鉴典范,他们除了表示劝诫意味外,还担任着象征神仙世界的任务。唐中期以后,随着社会风气的转换,树下人物图更多表现的是日常世俗生活的场景,树下人物图也分为两大类,即神仙化类和世俗化类,且“倍得人情”的后一类在唐中期以后逐渐增多,南里王村壁画是其典型代表。这种模式进一步传入日本宫廷,由此才产生了流传至今的鸟毛立女屏风。考察这种图像模式的发展过程,可以管窥佛教文化与中国传统儒、道思想的融合及汉唐间社会风气的转换。鸟毛立女屏风的制作吸取了来自于中国的养分,又加上自己独特风格,从这个意义上说,此屏风不仅凝聚了佛、道、儒文化的融合,还是东西文化交流、中日文化交融的生动体现。第三章以正仓院藏长柄香炉为出发点,梳理所见中日晋唐时期长柄香炉的实物资料,结合文献,讨论其该如何准确命名,将它们分成鹊尾、狮子镇、塔形镇和如意形几类,且根据形制进行时代先后排序,探讨其演变规律。大致说来,鹊尾形香炉出现较早,盛唐时期以后较少见,而狮子镇长柄香炉数量渐渐增多。最早的长柄香炉实物出土于北朝,与之相应,此时图像中的长柄香炉数量也在增多。这个阶段也正是中国佛教的发展高峰期,从这一点判断,长柄香炉也许确实是佛教东传的结果。借鉴化学成分分析的结果,笔者推测黄铜柄香炉和赤铜柄香炉的产地应该在中国。而黄铜冶炼传自于西亚,可以说中国的黄铜制品本身就是东西文化交流的产物,从这个角度出发,正仓院藏的长柄香炉也可以说是东西文化交流、唐日文化交流的产物。本章还通过分析图像资料中长柄香炉出现的场合,探讨了其具体用法,认为主要是表示礼敬、导引等作用,而且香炉也不是一般所谓佛教专用道具,它与道教的联系也很密切。最后探讨了香合等香炉的附属用品。第四章围绕金银平文琴进行论述。这一备受瞩目的藏品一直被日本学界认为是来自中国的舶来品。郑珉中曾撰文从古琴形制的角度论证其应为日本工匠仿造中国宝琴的作品,可惜未被学界重视。笔者分析琴身纹饰,认为其中出现的胡人图与中国表示神仙世界的传统绘画题材矛盾,不符合传统纹样的精神内涵,推测其为日本工匠模仿唐琴的制品。而突出琴身表面的平文工艺使古琴不适于弹奏,此琴极有可能用于观赏或祭祀,并非实用品。考古报告中,存在对琴类乐器称谓模糊混乱的现象,笔者分析文献中古琴所蕴含的特质,梳理汉唐时期图像资料(包括敦煌壁画)中的相关乐器,对古琴的辨别提出了自己的判断标准。认为基本上可以将与神仙场面联系、演奏时平置于膝上的乐器定名为古琴,而多种乐器合奏及与乐舞、尤其杂技场面同时出现的似琴物应该并非古琴,而是其它弦乐器,一头触地、斜置于下的“琴”很多时候表现的是卧箜篌。当然,这并非可以绝对化的标准,解读图像中的琴类乐器时,比较客观的做法是综合考虑图像组合及其表示的意义再加以判断,而不能仅仅依靠画面本身所呈现的乐器特征。本章还对东亚的古代琴作了初步介绍,并指出中国琴对朝鲜半岛的玄琴与日本和琴的影响。通过比较以上三种文物,可以发现,当时日本对唐文化的吸收程度并不一致,唐文化对日本文化的影响不容置疑,但不能不承认,部分唐文物的模造品虽得其形,未得其意,至少未得其全意。但是,这丝毫不影响正仓院文物的重要意义,相反,这恰好更加有助于我们以新的眼光更客观地去认识文化交流的种种方面。不管是以屏风为代表的家居品、以长柄香炉为代表的佛具,还是以金银平文琴为代表的乐器,也无论这些文物的制作地是哪里,它们都具有浓郁的唐朝风格。对于唐文化的输入,遣唐使功不可没,本论最后一章探讨了八世纪遣唐使对正仓院可能做出的贡献,而两位中日文化交流史的重要人物吉备真备与鉴真和尚更是对日本文化产生了不可忽视的影响。结合《国家献物账》内容反映的日本国内佛教盛行的背景,指出正是国际大环境与国内社会背景的共同作用成就了正仓院文物的千古流传。