科技并不是某种抵牾在我们与外在世界之间的中介物。相反的,科技是我们的“器官”,我们身体的合伙人,是哲学家所说的“身体的内褶”。人们第一次内省地观察自然孕育的肉身并试图将其有机物特性与坚硬的无机外物“融合”,发生在工业革命如火如茶的18世纪中叶,彼时一个法国人制造出了一台真人大小的、能够吹奏笛子的人形自动机器。自此之后,创造“机械生命”的技术活动开启了人类对僭越和造物的痴迷历史。这“宇宙的精华,万物的灵长”,乐此不疲地以他想象所及,动用非凡的智慧、繁杂的工具、五花八门的艺术形式,对“人-机混合”展开无远弗届的幻想和实验,“赛博格”式的人机共生就是这种幻想的终极形态。科技的介入创造了打破完整身体的契机,在技术导向派后人类主义者眼里,身体与科技的撞击如同大卫·柯南伯格的电影《超速性追缉》(Crash,1996)中所描述的,为人类创造了新的器官、新的性欲,但那些并非如此乐观的后人类主义学者却认为,赛博格不应被理解为天真、无罪、伊甸园式的存有,而有其原罪和历史：它甚至是“军国主义、父权、激进国家主义的私生子”(哈拉维语)。1960年,两位美国航天医学空军学校的学者在一篇文章中首创“赛博格”一词。同年,菲利普·K·迪克在他的科幻小说《机器人会梦见电子羊吗?》中讲述了一个关于“被通缉与被渴望”的赛博格故事。二十多年后,雷德利·斯科特执导科幻电影《银翼杀手》,把时年人们对于赛博格的移情想象搬上了银幕。这部电影成为科幻电影史上的一个“后人类现象”,其浓烈的影像风格、艺术造型及其关于生命、存在、时间和自由的赛博朋克式哲学诘问成为往后许多科幻电影作品的原型和母题。与后人类主义学者的理性思辨不同,电影这一视听媒介所独有的媒体特质决定了它对后人类主义和赛博格的阐释是“影像”性的。本文以“电影造型”作为研究入口,尝试从电影艺术体系下“形式”和“内容”的运作方式出发,探讨呈现在银幕之上的“赛博格身体”,最后试图解答人为何意欲通过与机械融合来幻想义肢。文章以“从‘表意机器’到‘表现机器’”、“可见的赛博格”、“义肢的‘雅努斯面孔’”、“赛博格修辞：“怪物’和现代性”、“结语：义肢幻想的工具理性批评”六个章节结构全篇,分别从机械化身体的银幕造型史梳理,电影造型在能指层面对赛博格的塑造,义肢的哲学探讨,赛博格叙事和修辞逻辑及怪物幻界的诡魅特性等面向来论述“可见的赛博格”。《银翼杀手》的电影文本内部,达成影像表意的影像构成、电影语法和电影修辞,无不以它在画框中的具象化,执行着电影作者的观点和立场。本文发现,化妆与服装、色彩、光线、影调、布景等等造型元素展示了幻界中被机械强化的“义肢”和人的义体化存在。我们揭开能指的表面,看到这种电影造型运用一种赛博格修辞,完成了对“异常”“差异”的披露、确认和修复。为抵抗世界持存性的丧失和工具理性的非理性膨胀对人的戕害,人们诉诸于赛博格角色的塑造、赛博格故事的建构。科幻电影对“义肢幻想”的造型,是欲望的投射,焦虑的倒影,它本身就是一部关于“人”的观念史。