“行家”“利家”是中国绘画史上的重要概念，对中国画体系和框架的界定，直接关系到后人对中国画历史发展和文脉的把握。其作为中国画独特的批评术语，也是构筑中国绘画理论体系的重要组成部分。时至今日，伴随着“行”“利”语境的缺失，当代关于“行家”“利家”的语义解读与其重要性相比仍显得极为不足。原初“行家”与“戾家”概念的提出和对立中，在绘画上首次有了从文人角度进行解读的“戾家画”说。在历史的变迁中“行家”“利家”的概念发生了较大的变化：苏轼“士人画”的提出到钱选以“士夫画”代指“戾家画”，表明新的绘画理论与实践有了脱节；而赵孟頫的“以书入画”和后人对赵孟頫、钱选对话中的“戾家画”“误改”为“隶家画”则是新的绘画理论有了实践上的相应发展，“文人画”概念就是对此实践与理论的概括，它们的出现也促使了“行家”“利家”二分模式的提出；董其昌的“南北宗”论则是与“行家”“利家”既有联系又有分类不同的另一个二分模式。在“行”“利”的语义演变上，虽然其间“行”“戾”的对立一直贯穿绘画史始终，“隶”“利”的萌芽皆从宋代乃至唐代便已开始，但基本可以概括为两宋、元初“行”“戾”对峙，元代中期“行”“隶”技法上明显区别，元末明初“行”“利”文化内涵上的风格分野，明末清初则为董其昌完成对山水画“南北宗”的建构。从清代开始的“行”“利”兼修到黄宾虹的“大家画”追求及当代山水画“行”“利”语境的缺失，造成了当代山水画对古代“行”“利”体系的继承与偏离，但不可否认“行”“利”概念的解读对山水绘画发展和中式批评体系的建立仍具有借鉴意义。