作为承上启下的一代,“第四代”导演在中国电影史上的位置是复杂且尴尬的。前有长达十年的拍片受限,后有“第五代”导演的集体冲击,“第四代”导演的创作主要集中于1979-1984这短短五年内。他们将童年的美好记忆与成长的伤痛融入作品中。在那样一个国外理论涌入国门的大好时代里,表达的自由与内心的惆怅使得他们的作品独具特色。“第四代”导演们的复杂处境不仅使他们的作品相对不受关注,更使得关于他们的研究扑朔迷离、错漏重重。其中,不仅存在其自身对引进理论的误用,更有研究者的“误读”。苏联文艺理论是20世纪中国历史上一条断断续续的影响长线,苏联解冻时期文艺也在影响广度与深度上独占优势,20世纪80年代的国内思潮与其关于人道主义的强调一脉相承。但由于时间与国情的落差,这种深远的影响遭遇了被潜藏、被转化的命运。意大利“新现实主义”与巴赞理论则作为这种替代性理论在20世纪80年代被广泛引介和探讨。民族电影技术创新与形式感问题在20世纪80年代凸显。在综合了求真意识与人道主义关怀之后,从批评理论“变身”为创作理论的巴赞纪实理论一度成为“第四代”导演电影的最佳代言者,并一度遮蔽了其他影响。而“第四代”导演作品与法国“左岸派”导演作品,则呈现了一种微妙的相似性。相比苏联解冻时期电影的广泛流传、以及意大利“新现实主义”的承继性,“左岸派”及关于“新小说”的文献,与20世纪80年代前的中国有一定距离。在“第四代”导演们的回忆录中也只记载了零星的关联。但这并不能否定两者在影像风格形式上的相似。“第四代”导演的早期创作,在相对落后的专业基础及长期缺乏实践的情况下,却又面对着理论的突进、创新的热潮与反思的激情,眼高手低之下,-系列“稚拙的创新”作品应运而生。资源的匮乏使他们的目光朝向文学改编,而情感的浓烈与对待现实与历史的拉扯状态又将他们引向散文诗式的风格。这些都导致了这一时期创作与20世纪50年代远在他乡的“左岸派”风格上的“相逢”。中国大陆从“第四代”导演开始所进行的革新,代表着这块从未形成完整电影工业、而又深受社会主义意识形态控制的文化大陆,在刚结束一场自身的深重灾难与即将被商业文化收编的间隙的一次本真的、审美性的回眸。他们用“充满矛盾”、“不松弛”的作品,将“‘转变’与‘成长’的母题转化为‘体验’与‘凝视’的母题,进化论历史观让位于一种相对抽象的、诗意的历史观,思想启蒙、文化反思和人性诉求的宏大命题也得以徐徐展开。”