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孙郁，1957年生于大连，曾任《北京日报》文艺周刊主编，鲁迅博物馆馆长，现为中国人民大学文学院院长，国家文物鉴定委员会委员，《鲁迅研究月刊》主编。
近年在《收获》《十月》等杂志开设专栏，作品被各类选本所转载。主要著作有《鲁迅与周作人》、《百年苦梦》、《鲁迅与胡适》、《混血的时代》、《鲁迅与陈独秀》、《走不出的门》等。
一
爱罗先珂是一个乌克兰人，但因为用俄语写作，那时的亚洲诸国都说他是俄国诗人。他四岁时患了眼疾，不久双目失明。残疾并没有击毁其意志，却学会了多种语言，成了一名诗人。他用俄文与世界语写作，且是一个世界主义者，那么他出走到亚洲，也有寻梦的冲动或是别的追求吧！不过亚洲对他也是失望之所，印度的老气，日本的压抑，中国的寂寞，他认为都不好。后来便回到自己的祖国，而这一去，也不再有任何音信了。
俄国文学史对这位作家的评价不高，绝不是一流的文人，但其精神却是世界文学舞台上奇异的一缕波光。
他去过印度、缅甸、泰国，也去过日本，因为擅写批评的文章，且参加过激进的游行，遂成不受欢迎的人。
鲁迅恰在此时开始注意到这位诗人的作品，并把一些作品翻译成中文。爱罗先珂来到北京后，在北京大学教授世界语，业余时间依然从事着创作工作。善良的蔡元培把他安排在鲁迅家中。蔡元培的用意很明显，一是周氏兄弟懂日语，可以彼此交流。另外，周家的院子大，又有人气，让盲人诗人不会感到寂寞。还有一点，鲁迅是他的作品的译者，彼此相通的话题一定会很多。如蔡元培所言，爱罗先珂到了鲁迅兄弟中间，他们很快成了朋友。这位诗人和主人相处得很好，他的一些作品也被鲁迅陆续地译介过来，一时间，文坛对其文字和思想有了较多的了解。
一个中国的家庭出现了洋人，自然有些趣味。诗人和周氏兄弟所谈甚广，彼此的交流是深的。鲁迅在这位诗人那里发现了许多闪光之点。鲁迅关注爱罗先珂的同时，还由此瞭望其背后的俄国风景。鲁迅那时候对俄国的一切都有一种神秘的感觉，以致俄国的一个流浪的歌舞团来到北京后，自己竟亲自去观赏了。那次演出，让鲁迅颇为惊奇，连带也感叹爱罗先珂的不凡。俄国的绘画、歌舞、文学，在内在的肌理里有相似的存在，那是中土文化所缺少的。他热情地接待着这位诗人，未尝不是眷恋俄国艺术的一种反映。
二
鲁迅最早注意到这个盲人诗人，还是在1921年。《杂忆》说：
当爱罗先珂君在日本未被驱逐之前，我并不知道他的姓名。直到已经被放逐，这才看起他的作品来；所以知道那迫辱放逐的情形的，是由于登在《读卖新闻》上的一篇江口涣氏的文字。于是将这译出，还译他的童话，还译他的剧本《桃色的云》。其实，我当时的意思，不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已，并不是从什么“艺术之宫”里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑。
鲁迅说的是实话，因了好奇，他有意识地搜集爱罗先珂的作品。不久就翻译了其《爱罗先珂童话集》《桃色的云》《时光老人》《爱字的疮》《红的花》等。可以说，在还没有见到盲人诗人前，就已经对其很熟悉了。
自从爱罗先珂来到北京，知识界多了一个新的话题。他的作品也渐渐被人所关注。查鲁迅日记，关于爱罗先珂的记载很多。如：
夜得沈雁冰信并爱罗先珂文稿一束。（1921年12月1日）
复至高师校听爱罗先珂君演说。（1923年1月19日）
晚爱罗先珂君与二弟招饮今村、井上、清水、丸山四君及我，省三亦来。（1923年1月20日）
晚张凤举招饮于广和居，同席为泽村助教黎君，马叔平、沈君默、坚士、徐耀辰。爱罗先珂君回国去。（1923年4月16日）
夜译E君稿一篇讫。（1923年4月21日）
下午收商务印书馆所寄三色爱罗先珂君画像一千枚，代新潮社购置。（1923年7月12日）
收商务印书馆制版所所寄爱罗君画像铜板三块。（1923年7月17日）
爱罗先珂在北京的活动不多，参加了几次演讲，听过北大学生的演出，出席过朋友的多次聚会。他出席会议的演讲，有的是鲁迅临场翻译的。比如《俄国的豪杰》即是。那篇演讲介绍了俄国伟大的思想者和文豪，能够看出盲人诗人的价值观所在。还有一篇文章《观北京大学学生演剧和燕京女校学生演剧的记》，也为鲁迅所译。却惹来了麻烦。这个盲人诗人不是温文尔雅的客人，对世俗社会是向来反感的。他对学生的演出，并不感冒，还说了许多不敢恭维的话。这个特点，鲁迅喜欢，觉得那才是知识分子的声音。爱罗先珂在文章的开头就说了中国的坏话，并对学生的演出亦提出批评。这引起北大学生魏建功的不满，他立即写出《不敢盲从》，对爱罗先珂有些侮辱的言辞。魏建功的攻击性文章，背后显然有玄音在，对诗人的生理挖苦也是有的。鲁迅看后，以为既不虚心，又侮辱残疾人的人格，遂写出《看了魏建功君的〈不敢盲从〉以后的几句声明》，鲁迅站出来为爱罗先珂辩护，是从知识阶级的立场出发的本能的反应，对残疾人的保护理念也深含其间。如果大学生也无法接受批评的声音，那自然是精神的浅薄。对于鲁迅而言，盲人诗人的观点，恰可直逼问题的核心。中国的大，并不都需要颂歌，还要有一种反省的风的劲吹。爱罗先珂的聪慧和温情下的严厉，给了鲁迅一个异样的暖意。一般青年对于此，还是不能够理解的。
三
爱罗先珂的作品，经由鲁迅的翻译，在中国流行一时，那些多为童话，象征的色调夹杂着温婉的隐喻流动着。他的盲人的感觉，有天然的飘逸沉静的体验在，绝无流俗里的杂音，是夜莺的妙啼，远而且深。有趣的是，爱罗先珂带来的诗意，不是果戈理式的，也非托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基式的，完全与俄国的基调相反，倒是有古希腊和丹麦、瑞典式的北欧味道。那些文本多是童话的，善恶之间，明暗之间的惆怅流转于天地之际，大有无奈的歌哭意味。鲁迅的喜爱他，其实也反证了其内心柔美的部分，童心的闪烁也是有的。这也切合周作人式的梦幻，乃希腊与日本式的低吟，有象征的伟力在。鲁迅就在他那里感受到荷兰作家望·霭谭的相近性。是纯粹的爱意的燃烧，净化了空间的杂陈，犹如高而远的天空的星光的眨闪，引人到神秘的王国去。 大致来说，爱罗先珂有两类主题，一是对奴性的批评，二是对善的世界的神往。他的作品以童话居多，在一种语言的格式里，流动着人生命运的寓言。具体的生活场景在他那里都是具象的闪烁，乃写意的喷吐。这类作品，鲁迅后来在《野草》中有过，我们也能够看到爱罗先珂的影子，思想的与诗意的隐含都在这里出现了。鲁迅从翻译中获得灵感，是细心的读者可以看出来的。
从世界主义的角度看他，那些对奴性发问的文字，不仅适用于印度、日本，自然也适用于中国。他的《狭的笼》写于印度，但和泰戈尔批评自己的祖国的看法是相近的路径。而对人被囚于笼中的苦运的描述，则分明有尼采的独白在里面。《雕的心》坚毅的目光，有雄风的漩涡在，可以席卷着星斗运进着。《时光老人》对青年的看法，以及人类的苦楚的感悟，是哲人式的无疑。至于其他，比如《桃色的云》，就更有生灵的交响在了。盲人的想象有时候是非理性的空间的位移，自然与社会被另一种色彩所罩，黑暗也就消失在聪慧的烛照里。那是一片精神的海，上面的世界与下面的世界都在宿命的雾气里。鲁迅快意地游历在爱罗先珂制造的幻影里，他知道，世间的浊气，是在此被蒸腾掉了的。
不是在民族主义的视角里发问，有着博大的爱欲的流转，那是爱罗先珂给人惊异的地方。他作为超国界的歌咏者，一开始就带着梦游式的机警环视着一切。他的艺术感觉是冷暖皆在的切肤的滑动，灵光里有天使般的眼神的射动。无论那文字怎样地流出哀怨的神色，可是那些抵挡不住的美，还是款款地对面而来。较之于安徒生的童话，他的峻急和惨烈之美与柔和的美，都显得丰富，毫不退色的样子。这样说来，俄罗斯的脾气深缠其间，也是必然的。
爱罗先珂毫无伪饰地在精神的天幕上行走着，他把最精美最纯然的存在与毫无暖意的冷酷的心，都入木三分地勾勒着。这使他拥有着一种现实的紧张感。他在追索那美妙的灵光的同时，常常安置着一道深渊在脚下，预示着人间的陷阱。《春夜的梦》写自己的世界里的爱，其实掩饰不住对道德的渴望。那与安那其主义似乎略有交叉的地方。其中一段对话，似乎写出他世界的本色：
凡有美的东西，无论是什么东西，倘起了一种要归于自己，夺自别人的心情，好好记着罢，这心情，已经不纯粹了。这时的爱美的心情，已经是从浑浊的源头里涌出来的了。见了美的东西，爱了表现在这里的美，若不涌出为此尽点什么的心，则在这爱里，在这心情里，便不能说是不至于会有错。将这一节好好地记着罢。倘爱美，则愈爱，你们便愈强。
这分明是一种对美的态度的概括，也是只有世界主义者才有的超然之姿。那里有神往，还带着洁癖与斗士的风采，鲁迅自然会心于那文字间。他的笔甚至带着更为复杂的韵致，以致把盲人诗人的作品东方化了。
至少在几方面，爱罗先珂满足了鲁迅的需求。一是那毫无世故的本然的批评家的面孔，绝不敷衍着人间的一切；二是所有的表达都是诗意的，以想象的笔，在别一世界审判着一切龌龊和灰暗的怪物，有意味的精神在此幻化出智慧之火，驱赶着人世间的寒冷。三是内心的广博的拓展里所激发的内宇宙的图景，乃美的召唤。那是诗意的栖息和盘绕。人的不同于流俗的伟岸，是在这里诞生出来的。
以斗士气出名的鲁迅，能够如此深爱童话的作品，似乎与其个性相左。鲁迅的复杂性恰在这里。由此也印证了其气质里柔和的一面所隐含的价值。他的冷酷的外表背后的童贞的美，何人能够所及呢？翻译的世界，有译者的梦在。我们理解鲁迅，有时要进入这样的梦境的世界才是。
四
显然，爱罗先珂的批判意识里，有知识阶级的脾气在，这是鲁迅最为欣赏的地方。更让鲁迅感动的是，他的寂寞里的寻路的状态。《时光老人》写了来到北京时的那种没有对话的孤独，恰是诗人敏感之所在：
我的北京并不是做些美的梦的所在；便是先前什么时候做过的梦，也要给忘掉了。一想起先前和那莫斯科的东京的朋友们，一同到剧场，音乐会，社会主义者的集会这些地方去，夜里嚷嚷的闹过的事来，我就悲哀的叹息。一想起那时和三四个朋友在一处，拥抱着朋友，为朋友所拥抱，立定从那富翁和野心家，以及一切罪人（的手里）救出社会，国，全人类的方针；并且做过梦，是从我们的手里成了自由的乐园的世界。想到这些事，我就寂寞的欷歔了。
这个感受，给鲁迅以不小的刺激。他后来在《鸭的喜剧》里专门描述过爱罗先珂的寂寞。鲁迅觉得那感觉一方面印证了盲人诗人的真，另一方面也印证了中国文化的荒凉感。四处没有活的气息，一切都仿佛睡着。鲁迅写《鸭的喜剧》，有怀念盲人诗人的意味，还有着在同样的孤独里战叫的心绪。小说似乎也染有爱罗先珂作品的童趣，但一面也有着孤苦的心的对应，彼此在默默地对话和交流。小说开篇就说：
俄国的盲人诗人爱罗先珂君带了他那六弦琴到北京之后不多久，便向我诉苦说：
“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！”
这应该是真实的，但在我却未曾感得；我住得久了。然而我之所谓嚷嚷，或者也就是他之所谓寂寞罢。
我可是觉得在北京仿佛没有春和秋。老于北京的人说，地气北转了，这里在先是没有这么和暖。只是我总以为没有春和秋；冬末和夏初衔接起来，夏才去，冬又开始了。
细心对照鲁迅的一些文本，是有爱罗先珂的某些类似的体验的。那是寂寞的冷夜的光，无穷深远的广大的夜，眨眼的星的神秘的笑。这些在爱罗先珂的《桃色的云》里有，在鲁迅的《秋夜。》里亦有。只有体察到空幻无聊而又不失梦的人，才能够飞翔到精神的天幕上，以此瞭望那个无限的世界。他们都在文章里写到上面的世界和下面的世界，写到死亡与新生。爱罗先珂在《两个小小的死》里感叹道：“花是为死而开的。鸟是为死而唱的。人是为死而呼吸的。”死神的步履在人间响动着，存在被赋予了另类的色彩。在《桃色的云》里，爱罗先珂写了那么多的黑暗、痛苦、无助者叹息，无数生灵的彷徨与无奈都充塞在那个天地间。可是他毕竟还写了春的声音，春的独白分明也有了作者的梦想在：
我现在虽然去，可是还要来的。我每年不得不到这世上来。每年，我不得不和那冷的心已经冻结了的冬姊姊战斗。为了花，为了虫，为桃色的云，为虹的桥，为土拨鼠，我每年不得不为一切弱的的美的东西战斗。假使我一年不来，这世界便要冰冷，人心便要冻结，而且美的东西，桃色的东西，所有一切，都要变成灰色的罢。我是春。我并不死。我是不死的。
鲁迅在《野草》里也有着类似的意象，只是内蕴比爱罗先珂更深广，有了别样的不同。那里的对话，到地狱里，到天堂上，到没有人影的空无的夜风里。这种思维，乃诗与哲思的流盼，在进入晦气的时候，晦气也就被洗刷掉了。比如《秋夜》的场景，就未尝没有受到他自己所翻译的各类文本的暗示：
这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝，闪闪地夹着几十个星星的眼，冷眼。他的口角上现出微笑，似乎自以为大有深意，而将繁霜洒在我的园里的野花草上。
我不知道那些花草真叫什么名字，人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了，她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，此后接着还是春，蝴蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着。
鲁迅与爱罗先珂都在寂寞中叫出了沉默世界的声音。他们对枯寂的世界的无望的结果，是以生命的喷泉照出绿色的梦，梦见春的到来，秋的到来。此后，一切都又沉落了。不久又是战叫，又是歌咏，在生与死、明与暗间得到蠕活的冲动。爱罗先珂动员了天底下的诸多花草与动物加入了自己的合唱，还有乌托邦的梦在。而鲁迅似乎只有自己，一个人对着暗夜，肉搏那惨淡的天空了。鲁迅其实羡慕爱罗先珂的独来独往，那是一个世界人的独奏，在跋涉里毕竟有陌生里的快乐。鲁迅没有，他陷在大而无边的牢笼，直面着苍穹，独对野魂孤鬼，却毫不畏缩。这种东方式的孤傲，我们在爱罗先珂那里何曾能够看到呢？
注：压题照片为1923年鲁迅（前排左6）、爱罗先珂（前排左5）与北京世界语学会会员合影。
（本文有删改，选自《光明日报》，2012.10.09）
近年在《收获》《十月》等杂志开设专栏，作品被各类选本所转载。主要著作有《鲁迅与周作人》、《百年苦梦》、《鲁迅与胡适》、《混血的时代》、《鲁迅与陈独秀》、《走不出的门》等。
一
爱罗先珂是一个乌克兰人，但因为用俄语写作，那时的亚洲诸国都说他是俄国诗人。他四岁时患了眼疾，不久双目失明。残疾并没有击毁其意志，却学会了多种语言，成了一名诗人。他用俄文与世界语写作，且是一个世界主义者，那么他出走到亚洲，也有寻梦的冲动或是别的追求吧！不过亚洲对他也是失望之所，印度的老气，日本的压抑，中国的寂寞，他认为都不好。后来便回到自己的祖国，而这一去，也不再有任何音信了。
俄国文学史对这位作家的评价不高，绝不是一流的文人，但其精神却是世界文学舞台上奇异的一缕波光。
他去过印度、缅甸、泰国，也去过日本，因为擅写批评的文章，且参加过激进的游行，遂成不受欢迎的人。
鲁迅恰在此时开始注意到这位诗人的作品，并把一些作品翻译成中文。爱罗先珂来到北京后，在北京大学教授世界语，业余时间依然从事着创作工作。善良的蔡元培把他安排在鲁迅家中。蔡元培的用意很明显，一是周氏兄弟懂日语，可以彼此交流。另外，周家的院子大，又有人气，让盲人诗人不会感到寂寞。还有一点，鲁迅是他的作品的译者，彼此相通的话题一定会很多。如蔡元培所言，爱罗先珂到了鲁迅兄弟中间，他们很快成了朋友。这位诗人和主人相处得很好，他的一些作品也被鲁迅陆续地译介过来，一时间，文坛对其文字和思想有了较多的了解。
一个中国的家庭出现了洋人，自然有些趣味。诗人和周氏兄弟所谈甚广，彼此的交流是深的。鲁迅在这位诗人那里发现了许多闪光之点。鲁迅关注爱罗先珂的同时，还由此瞭望其背后的俄国风景。鲁迅那时候对俄国的一切都有一种神秘的感觉，以致俄国的一个流浪的歌舞团来到北京后，自己竟亲自去观赏了。那次演出，让鲁迅颇为惊奇，连带也感叹爱罗先珂的不凡。俄国的绘画、歌舞、文学，在内在的肌理里有相似的存在，那是中土文化所缺少的。他热情地接待着这位诗人，未尝不是眷恋俄国艺术的一种反映。
二
鲁迅最早注意到这个盲人诗人，还是在1921年。《杂忆》说：
当爱罗先珂君在日本未被驱逐之前，我并不知道他的姓名。直到已经被放逐，这才看起他的作品来；所以知道那迫辱放逐的情形的，是由于登在《读卖新闻》上的一篇江口涣氏的文字。于是将这译出，还译他的童话，还译他的剧本《桃色的云》。其实，我当时的意思，不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已，并不是从什么“艺术之宫”里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑。
鲁迅说的是实话，因了好奇，他有意识地搜集爱罗先珂的作品。不久就翻译了其《爱罗先珂童话集》《桃色的云》《时光老人》《爱字的疮》《红的花》等。可以说，在还没有见到盲人诗人前，就已经对其很熟悉了。
自从爱罗先珂来到北京，知识界多了一个新的话题。他的作品也渐渐被人所关注。查鲁迅日记，关于爱罗先珂的记载很多。如：
夜得沈雁冰信并爱罗先珂文稿一束。（1921年12月1日）
复至高师校听爱罗先珂君演说。（1923年1月19日）
晚爱罗先珂君与二弟招饮今村、井上、清水、丸山四君及我，省三亦来。（1923年1月20日）
晚张凤举招饮于广和居，同席为泽村助教黎君，马叔平、沈君默、坚士、徐耀辰。爱罗先珂君回国去。（1923年4月16日）
夜译E君稿一篇讫。（1923年4月21日）
下午收商务印书馆所寄三色爱罗先珂君画像一千枚，代新潮社购置。（1923年7月12日）
收商务印书馆制版所所寄爱罗君画像铜板三块。（1923年7月17日）
爱罗先珂在北京的活动不多，参加了几次演讲，听过北大学生的演出，出席过朋友的多次聚会。他出席会议的演讲，有的是鲁迅临场翻译的。比如《俄国的豪杰》即是。那篇演讲介绍了俄国伟大的思想者和文豪，能够看出盲人诗人的价值观所在。还有一篇文章《观北京大学学生演剧和燕京女校学生演剧的记》，也为鲁迅所译。却惹来了麻烦。这个盲人诗人不是温文尔雅的客人，对世俗社会是向来反感的。他对学生的演出，并不感冒，还说了许多不敢恭维的话。这个特点，鲁迅喜欢，觉得那才是知识分子的声音。爱罗先珂在文章的开头就说了中国的坏话，并对学生的演出亦提出批评。这引起北大学生魏建功的不满，他立即写出《不敢盲从》，对爱罗先珂有些侮辱的言辞。魏建功的攻击性文章，背后显然有玄音在，对诗人的生理挖苦也是有的。鲁迅看后，以为既不虚心，又侮辱残疾人的人格，遂写出《看了魏建功君的〈不敢盲从〉以后的几句声明》，鲁迅站出来为爱罗先珂辩护，是从知识阶级的立场出发的本能的反应，对残疾人的保护理念也深含其间。如果大学生也无法接受批评的声音，那自然是精神的浅薄。对于鲁迅而言，盲人诗人的观点，恰可直逼问题的核心。中国的大，并不都需要颂歌，还要有一种反省的风的劲吹。爱罗先珂的聪慧和温情下的严厉，给了鲁迅一个异样的暖意。一般青年对于此，还是不能够理解的。
三
爱罗先珂的作品，经由鲁迅的翻译，在中国流行一时，那些多为童话，象征的色调夹杂着温婉的隐喻流动着。他的盲人的感觉，有天然的飘逸沉静的体验在，绝无流俗里的杂音，是夜莺的妙啼，远而且深。有趣的是，爱罗先珂带来的诗意，不是果戈理式的，也非托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基式的，完全与俄国的基调相反，倒是有古希腊和丹麦、瑞典式的北欧味道。那些文本多是童话的，善恶之间，明暗之间的惆怅流转于天地之际，大有无奈的歌哭意味。鲁迅的喜爱他，其实也反证了其内心柔美的部分，童心的闪烁也是有的。这也切合周作人式的梦幻，乃希腊与日本式的低吟，有象征的伟力在。鲁迅就在他那里感受到荷兰作家望·霭谭的相近性。是纯粹的爱意的燃烧，净化了空间的杂陈，犹如高而远的天空的星光的眨闪，引人到神秘的王国去。 大致来说，爱罗先珂有两类主题，一是对奴性的批评，二是对善的世界的神往。他的作品以童话居多，在一种语言的格式里，流动着人生命运的寓言。具体的生活场景在他那里都是具象的闪烁，乃写意的喷吐。这类作品，鲁迅后来在《野草》中有过，我们也能够看到爱罗先珂的影子，思想的与诗意的隐含都在这里出现了。鲁迅从翻译中获得灵感，是细心的读者可以看出来的。
从世界主义的角度看他，那些对奴性发问的文字，不仅适用于印度、日本，自然也适用于中国。他的《狭的笼》写于印度，但和泰戈尔批评自己的祖国的看法是相近的路径。而对人被囚于笼中的苦运的描述，则分明有尼采的独白在里面。《雕的心》坚毅的目光，有雄风的漩涡在，可以席卷着星斗运进着。《时光老人》对青年的看法，以及人类的苦楚的感悟，是哲人式的无疑。至于其他，比如《桃色的云》，就更有生灵的交响在了。盲人的想象有时候是非理性的空间的位移，自然与社会被另一种色彩所罩，黑暗也就消失在聪慧的烛照里。那是一片精神的海，上面的世界与下面的世界都在宿命的雾气里。鲁迅快意地游历在爱罗先珂制造的幻影里，他知道，世间的浊气，是在此被蒸腾掉了的。
不是在民族主义的视角里发问，有着博大的爱欲的流转，那是爱罗先珂给人惊异的地方。他作为超国界的歌咏者，一开始就带着梦游式的机警环视着一切。他的艺术感觉是冷暖皆在的切肤的滑动，灵光里有天使般的眼神的射动。无论那文字怎样地流出哀怨的神色，可是那些抵挡不住的美，还是款款地对面而来。较之于安徒生的童话，他的峻急和惨烈之美与柔和的美，都显得丰富，毫不退色的样子。这样说来，俄罗斯的脾气深缠其间，也是必然的。
爱罗先珂毫无伪饰地在精神的天幕上行走着，他把最精美最纯然的存在与毫无暖意的冷酷的心，都入木三分地勾勒着。这使他拥有着一种现实的紧张感。他在追索那美妙的灵光的同时，常常安置着一道深渊在脚下，预示着人间的陷阱。《春夜的梦》写自己的世界里的爱，其实掩饰不住对道德的渴望。那与安那其主义似乎略有交叉的地方。其中一段对话，似乎写出他世界的本色：
凡有美的东西，无论是什么东西，倘起了一种要归于自己，夺自别人的心情，好好记着罢，这心情，已经不纯粹了。这时的爱美的心情，已经是从浑浊的源头里涌出来的了。见了美的东西，爱了表现在这里的美，若不涌出为此尽点什么的心，则在这爱里，在这心情里，便不能说是不至于会有错。将这一节好好地记着罢。倘爱美，则愈爱，你们便愈强。
这分明是一种对美的态度的概括，也是只有世界主义者才有的超然之姿。那里有神往，还带着洁癖与斗士的风采，鲁迅自然会心于那文字间。他的笔甚至带着更为复杂的韵致，以致把盲人诗人的作品东方化了。
至少在几方面，爱罗先珂满足了鲁迅的需求。一是那毫无世故的本然的批评家的面孔，绝不敷衍着人间的一切；二是所有的表达都是诗意的，以想象的笔，在别一世界审判着一切龌龊和灰暗的怪物，有意味的精神在此幻化出智慧之火，驱赶着人世间的寒冷。三是内心的广博的拓展里所激发的内宇宙的图景，乃美的召唤。那是诗意的栖息和盘绕。人的不同于流俗的伟岸，是在这里诞生出来的。
以斗士气出名的鲁迅，能够如此深爱童话的作品，似乎与其个性相左。鲁迅的复杂性恰在这里。由此也印证了其气质里柔和的一面所隐含的价值。他的冷酷的外表背后的童贞的美，何人能够所及呢？翻译的世界，有译者的梦在。我们理解鲁迅，有时要进入这样的梦境的世界才是。
四
显然，爱罗先珂的批判意识里，有知识阶级的脾气在，这是鲁迅最为欣赏的地方。更让鲁迅感动的是，他的寂寞里的寻路的状态。《时光老人》写了来到北京时的那种没有对话的孤独，恰是诗人敏感之所在：
我的北京并不是做些美的梦的所在；便是先前什么时候做过的梦，也要给忘掉了。一想起先前和那莫斯科的东京的朋友们，一同到剧场，音乐会，社会主义者的集会这些地方去，夜里嚷嚷的闹过的事来，我就悲哀的叹息。一想起那时和三四个朋友在一处，拥抱着朋友，为朋友所拥抱，立定从那富翁和野心家，以及一切罪人（的手里）救出社会，国，全人类的方针；并且做过梦，是从我们的手里成了自由的乐园的世界。想到这些事，我就寂寞的欷歔了。
这个感受，给鲁迅以不小的刺激。他后来在《鸭的喜剧》里专门描述过爱罗先珂的寂寞。鲁迅觉得那感觉一方面印证了盲人诗人的真，另一方面也印证了中国文化的荒凉感。四处没有活的气息，一切都仿佛睡着。鲁迅写《鸭的喜剧》，有怀念盲人诗人的意味，还有着在同样的孤独里战叫的心绪。小说似乎也染有爱罗先珂作品的童趣，但一面也有着孤苦的心的对应，彼此在默默地对话和交流。小说开篇就说：
俄国的盲人诗人爱罗先珂君带了他那六弦琴到北京之后不多久，便向我诉苦说：
“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！”
这应该是真实的，但在我却未曾感得；我住得久了。然而我之所谓嚷嚷，或者也就是他之所谓寂寞罢。
我可是觉得在北京仿佛没有春和秋。老于北京的人说，地气北转了，这里在先是没有这么和暖。只是我总以为没有春和秋；冬末和夏初衔接起来，夏才去，冬又开始了。
细心对照鲁迅的一些文本，是有爱罗先珂的某些类似的体验的。那是寂寞的冷夜的光，无穷深远的广大的夜，眨眼的星的神秘的笑。这些在爱罗先珂的《桃色的云》里有，在鲁迅的《秋夜。》里亦有。只有体察到空幻无聊而又不失梦的人，才能够飞翔到精神的天幕上，以此瞭望那个无限的世界。他们都在文章里写到上面的世界和下面的世界，写到死亡与新生。爱罗先珂在《两个小小的死》里感叹道：“花是为死而开的。鸟是为死而唱的。人是为死而呼吸的。”死神的步履在人间响动着，存在被赋予了另类的色彩。在《桃色的云》里，爱罗先珂写了那么多的黑暗、痛苦、无助者叹息，无数生灵的彷徨与无奈都充塞在那个天地间。可是他毕竟还写了春的声音，春的独白分明也有了作者的梦想在：
我现在虽然去，可是还要来的。我每年不得不到这世上来。每年，我不得不和那冷的心已经冻结了的冬姊姊战斗。为了花，为了虫，为桃色的云，为虹的桥，为土拨鼠，我每年不得不为一切弱的的美的东西战斗。假使我一年不来，这世界便要冰冷，人心便要冻结，而且美的东西，桃色的东西，所有一切，都要变成灰色的罢。我是春。我并不死。我是不死的。
鲁迅在《野草》里也有着类似的意象，只是内蕴比爱罗先珂更深广，有了别样的不同。那里的对话，到地狱里，到天堂上，到没有人影的空无的夜风里。这种思维，乃诗与哲思的流盼，在进入晦气的时候，晦气也就被洗刷掉了。比如《秋夜》的场景，就未尝没有受到他自己所翻译的各类文本的暗示：
这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝，闪闪地夹着几十个星星的眼，冷眼。他的口角上现出微笑，似乎自以为大有深意，而将繁霜洒在我的园里的野花草上。
我不知道那些花草真叫什么名字，人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了，她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，此后接着还是春，蝴蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着。
鲁迅与爱罗先珂都在寂寞中叫出了沉默世界的声音。他们对枯寂的世界的无望的结果，是以生命的喷泉照出绿色的梦，梦见春的到来，秋的到来。此后，一切都又沉落了。不久又是战叫，又是歌咏，在生与死、明与暗间得到蠕活的冲动。爱罗先珂动员了天底下的诸多花草与动物加入了自己的合唱，还有乌托邦的梦在。而鲁迅似乎只有自己，一个人对着暗夜，肉搏那惨淡的天空了。鲁迅其实羡慕爱罗先珂的独来独往，那是一个世界人的独奏，在跋涉里毕竟有陌生里的快乐。鲁迅没有，他陷在大而无边的牢笼，直面着苍穹，独对野魂孤鬼，却毫不畏缩。这种东方式的孤傲，我们在爱罗先珂那里何曾能够看到呢？
注：压题照片为1923年鲁迅（前排左6）、爱罗先珂（前排左5）与北京世界语学会会员合影。
（本文有删改，选自《光明日报》，2012.10.09）