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按照中国电影导演的代际划分，谢飞常被归为第四代，但事实上，在20世纪80年代第四代叱咤风云的时期，他并未推出最具代表性的个人作品，而且此期创作多是与他人合作，影片特质也体现出较为浓重的革命叙事特征。反倒是从80年代末期开始，伴随《本命年》《香魂女》《黑骏马》《益西卓玛》等一批作品的相继问世，谢飞才开始获得国际盛誉，同时其诗性和哲思并重的导演风格也日渐成熟。
一、诗意导演风格的生成和两个研究视野的交叉
在谢飞的创作中，最常见的讨论往往集中在《本命年》和《香魂女》，因为两部电影分别获得了柏林电影节银熊奖和金熊奖，成为他整个电影生涯的巅峰和标杆。但若从更加整体性的视野出发，纵观其创作序列，有两个特征似乎更能解释导演的创作习性和作者表达。首先便是导演十分看重少数民族题材电影的创作，从1978年导演的处女作《火娃》到后来获得文化部优秀奖的《向导》，再到后来陆续出现的《世界屋脊上的太阳》《黑骏马》《益西卓玛》等都是特征鲜明的少数民族题材。这首先从数量上证明了谢飞的创作偏好，或者说，这些影片虽然没有获得如《本命年》般的国际盛誉，但它们仍旧是深入认识谢飞导演特征必不可少的文本。
另一特征便是对于各种背景下女性命运的关注与讲述，最直接的证明便是将多部影片直接以女性命名，如《益西卓玛》《湘女潇潇》《香魂女》。大概正因这种对女性命运的持续关注，他的很多影片才被称作中国的“女性主义电影”，也有文章直接将其形容为中国影视中男性导演的“女性代言”[1]。事实上，源自欧美的女性主义理论内部也充满了不同话语立场的交锋重叠，因此认识社会现象或文艺作品中的女性主义特质也需谨慎。特别是作为一种外在的分析视角，女性主义理论虽然有主观而强烈的，揭露结构性的两性不平衡运作机制的文化需求。但导演创作，特别是一个男性导演身份的创作，基本不太可能按照某种理论框架进行艺术再造。因此对于谢飞电影中女性角色的分析和塑造，除了必要的女性主义视角之外，更应关注的是这种女性叙事对最终导演作者风格的帮助和形塑。一定程度上甚至可以说，谢飞导演特征中的所谓人文、诗意和传统反思正是通过一个个背景迥异的女性形象才得以完成，女性的善良本性、阴柔性格和生育性征等都天然地有利于完成某种诗性表达。
事实上，当隐现的性别意识和少数民族题材结合之后，一种杂糅了异域审美、神话隐喻、传统反思和性别猎奇的作品风格也便喷薄而出。比如我们无法想象假如《黑骏马》中没有不幸的索米亚姑娘，蒙古草原的厚重悲壮能够传达的如此细腻而具有层次性，而《益西卓玛》中若没有姥姥的三段情感周折，西藏地区数十年的历史进程也不能便利而巧妙的传达出来。所以民族视角和女性视角可以看做进入谢飞电影的两把钥匙，而在其创作的少数民族题材影片中，这两种视角得以自然融合交汇。
二、异于后殖民：国家内部的少数民族影像话语表达
新中国成立后，在主流的政治文化语境中，中国被陈述为一个多民族的共同体，而“中华民族”则成为五十六个民族联合化约后的文化称谓。曾经有段时间，也流行着天安门前五十六个服装各异的民族合照。如果从图像的文化内涵进行解读，这一照片带有显而易见的政治意涵——正是在天安门这一中华民族国家象征建筑之前，各民族团结成为新的群体。民族之间虽然存在文化风俗、人口数量和分布面积的差异，但在新中国的民族政策中却享有同等的政治、文化和经济地位。
之所以首先对中国的民族形态进行简要分析，是为了对当前少数民族电影批评进行反思。从十七年时期开始，少数民族题材便成为中国电影创作中有意强调的重要组成部分，其间虽然经过了特殊时期的停滞或中断，但作为创作脉络却得到或隐或显的延续。而在少数民族电影批评方面也逐渐形成了一些相似模式和范畴，比如有些研究便将其分为三种——“一是基于类型化电影题材的少数民族电影艺术学研究，二是基于少数民族文化的电影民族志研究，三是基于少数民族（族裔）话语权力的文化研究。”[2]这基本概括了当前的主要研究取向，三者看似不同，但在讨论范围上其实存在很大重叠，其中一个问题核心便是少数民族的主体性探讨，围绕于此延伸出许多相关议题，比如影像呈现风格，视觉文化逻辑，电影叙事模式等。在这些研究中，批判性视角往往成为常用的写作策略，应当说，这种批评视野的获得很大程度上是对欧美后殖民理论的挪用。
以赛义德、霍米·巴巴、斯皮瓦克等学者为代表的后殖民理论，主要讨论了跨越国别的不平等种族关系，“在这个世界的‘话语—权利’结构中看到了宗主国政治、经济、文化、观念与边缘国政治文化的明显二元对立……这种强权政治虚设或虚构出一种‘东方神话’，以此显示其文化的无上优越感。这就是‘东方主义’作为西方控制东方所设定出来的政治镜像”[3]。也许因为与此文化问题结构上的相似性，在讨论中国少数民族电影时，此理论很自然的被进行了挪用置换，一个简单化的处理方法便是将汉族和少数民族间的关系建构成一个新的二元对比。一方面，这种问题意识和批判视野值得关注，但同时这种非此即彼的简单化理论挪移也会导致不可避免的认知偏差。正如上文分析，中国的民族关系更多应是国家内部的话语互动。特别是在现代中国，社会制度已经发生根本性变化，整个社会意识形态也得到整体更新，此时在主观的国家结构设计上，便不存在欧美对第三世界国家后殖民式的经济和文化掠夺。
当然也应看到，因为传统文化的观念累积，在进行电影创作时，由于创作者的个人身份以及观众消费需求，也会导致作品中的民族凝视关系，但这显然与跨国别的后殖民结构存在重要区别。这不仅应是讨论谢飞作品时的必要前提，也适用于新中国成立之后大多数少数民族题材影片的分析认知。所以一方面，我们应当承认当前此类影片中仍旧存在将少数民族进行对象化审美的简化倾向，同时也应看到伴随时代发展，中国电影人在创作意识方面的主动调整和努力。
三、温情主义的他者凝视：从政治表达到文化表达
以谢飞的创作序列进行考察，从《火娃》（1978）到《益西卓玛》（2000）的22年间，他一共创作了五部少数民族题材电影。这五部作品又可分为三个阶段，首先便是谢飞导演生涯的发端性作品——《火娃》和《向导》，前者讲述了建国前后西南苗族地区的剿匪故事，主角围绕少年儿童火娃的家仇国恨展开，属于儿童片和战争惊险片的结合。《向导》则围绕新疆儿童巴吾东的一生展开，展现了清末、民国和解放后三个时间段故事，前两个时期中巴吾东忍受了失去亲人和文化压迫的痛苦，而在解放军到来之后则成功报仇。这两部影片在创作意识上仍未挣脱十七年和文革电影叙事特征的余绪，它们不仅都以少数民族背景作为政治宣教载体，在某些镜头运用中也能看到“三突出”的影像特征。而10年后的影片《世界屋脊上的太阳》，讲述了一对北京父子献身西藏地热工程的故事，伴随时代发展，影片一定程度上已脱离了帮助少数民族重获家园的“革命叙事”，不仅在影像语言上更加注重审美特征，在叙事上也加入了爱情、地方宗教等人性化的文化表达，但整体而言仍旧从属于主流的政治话语表达，所以这部影片可以看做导演对少数民族题材思考的过渡。到了第三阶段《黑骏马》和《益西卓玛》中，谢飞少数民族题材电影的创作特征开始呈现质变，两部影片分别以内蒙古和西藏为背景，故事虽然不同，但都基本排除了政治表达，而更纯粹地聚焦两个民族的文化和心理挖掘。饒有趣味的是，两片叙事中女性都占据了重要地位，这不仅体现在故事比重上，同时也体现在她们在主题揭示方面的核心作用。 所以综合而言，二十多年来谢飞的少数民族电影创作基本呈现了以下变化：主题方面从外在性的政治书写转向内理性的文化表达，故事方面从模式化转向个性化，人物塑造从扁平的集体化形象转变为充满生机的人性化诉说，而在影像风格方面，也着意通过舒缓的镜头运动、巧妙剪辑技巧等突出了个人诗意风格。而这所有的变化其实都根源于导演内在创作意识的更新。在《火娃》、《向导》等早期作品中，谢飞还只是将少数民族故事作为再造革命神话的背景空间，其创作思维同某些学者对十七年少数民族影片的分析十分类似，“并不是作为主体的少数民族自我表达，而是主流（汉族）对边缘（少数民族）的再构造。影片生产的目的是为了体现并宣扬党的民族政策”[4]。而到《世界屋脊的太阳》时，这种倾向仍旧存在，只不过时代主题发生变化，影像语法技巧更为多样，创作心态也相对轻松自由。比如其中已部分展现出对少数民族文化特质的想象（磕长头、转天湖等）。而到最后一个阶段《黑骏马》和《益西卓玛》，可以看出作为一个汉族导演，谢飞已经开始尽力站在少数民族立场进行思考。这种想象性的靠近不仅体现在对某一民族最常见文化特质的歌颂上（如蒙古的好客与豪放，西藏的宗教与神圣），同时还尝试以更为鲜活的个体命运来解释复杂的民族文化和集体心理。当然也应当承认，影片中的文化表现也许仍旧存在偏差，但这种努力不应被忽视。
如果一定要说明中国内部民族书写与跨国性民族凝视有所不同的话，大概在于中国内部少数民族表达即使存在偏差或者猎奇倾向，但其创作基点是善意的，在对待即便存在隔膜的兄弟民族文化时，都秉持了一种同为中华民族的温情和敬意。这也正契合了本尼迪克特·安德森对现代民族国家的见解：“民族被想象为一个共同体，因为尽管在每个民族内部可能存在普遍的不平等与剥削，民族总是被设想为一种深刻的，平等的同志爱。”[5]正是这种既有差异又有亲缘性的民族关系，加之近代历史政治语境的强力塑造，共同构成了中国少数民族电影影像表达的深层逻辑，而这恰也是谢飞此类题材创作变化的深层原因。
四、少数民族电影的“风景痴迷”与背后心理动因
少数民族电影对某一民族风貌的展现，往往从风景和民俗开始，谢飞也不例外。《火娃》中展现了西南苗岭的山区风貌，其中出现的水磨转盘等物件和意象也曾出现在后续作品《湘女潇潇》中，当然此外还有特定的民族服装、苗笙以及欢庆时刻的苗族歌舞等。《向导》展现的是带有伊斯兰风貌的新疆景象，比如影片开场的椭圆穹顶的大清真寺，信徒祈祷时悠远曲折的唱调，一望无际的沙漠以及清澈的塔里木河等。《世界屋脊的太阳》和《益西卓玛》聚焦藏族地区，因此雪山、圣湖、草原、寺庙成为常见的视觉特征。《黑骏马》则展现了原生态的内蒙风光，通过大全景和精致的画面构图，将草原的地理风貌得到了淋漓尽致的展现。
如果暂且不讨论影片的叙事和主题表达，单是这些视觉表现已足够赏心悦目，以至于有些评价认为此类拍摄堪比明信片。但面对少数民族电影的这种风景痴迷，不能简单停留在欣赏层面。一方面这的确是展现当地风貌的必要手法，但其中也未尝没有隐藏对少数民族的猎奇凝视或对观众既有想象的简单迎合。正如雷蒙·威廉斯在分析社会文化的表现和传播时所言：“在体验一种文化时，不能把它简约化为其人工制品。但是，人们往往禁不住会只把注意力集中于外在证据。”[6]对于少数民族表现而言，自然风景和民俗仪式大概成为了这种“外在证据”，这些视觉符号不仅最易获得，而且也是体现民族特色最为便利的方法。就谢飞电影中的风景表现技巧分析，其实也存在共通之处。比如每部影片的开场多以当地最具特色的地貌和人文特征做始，风景性的段落也常间歇性出现在叙事中，除了将其作为转场过渡外，同时也注重将风景同人物情绪和文化隐喻巧妙结合。比如《世界屋脊的太阳》中，父子和解便是在湖水旁边的草地上，这种辽阔和广袤为二人情绪的碰撞和疏解都提供了适宜空间。
景物表现在少数民族电影中具有视觉审美、文化隐喻和推动叙事等多重功能，但这仍是谢飞少数民族叙事的外在层次。创作若要走向深入，便要对民族文化进行挖掘，所以导演一方面以诗性风格在整体氛围上满足了观众的文化想象，同时也通过一个个鲜活的人物形象和多方位的矛盾冲突表现了少数民族地区的传统特质及现代境遇。更值得关注的是，在此过程中，导演还隐藏了自己对于现代性的某种见地，不仅将少数民族的文化特质进行深入挖掘，而且也关注到新的时代语境中现代化冲击所造成的普遍性精神危机。而在这种主题表达中，影片中的女性形象发挥了不可替代的叙事作用。但首先应说明的是，这种讨论应当除去《火娃》和《向导》，因为创作时代较早的原因，这两部作品尚属于革命叙事语境的作品，所以现代性议题表现的并不充分。而且事实上，在这两部影片中（甚至包括《世界屋脊的太阳》）中也未出现重要的女性角色。这大概从反面印证了过于强烈的政治叙事也许会造成性别忽视，而在这种叙事中，男性也只是政治表达的必要一环。
五、作为叙事核心的女性与民族文化内涵的深层揭示
谢飞少数民族电影一旦开始转向文化表达，女性便开始承担重要的叙事功能，这在《黑骏马》和《益西卓玛》中体现充分。前者以索米亚和白银宝利格的曲折爱恋展开，后者则回溯了姥姥益西卓玛的三段情感故事。巧合的是，两部影片对少数民族文化特质的展现虽然都主要通过女性角色体现，但故事的叙事视点却并不是该人物本身。当然影片中的讲述者也承担一定的表达功能，但更多仍是作为有某种情感或心理缺憾的辅助者出现。《黑骏马》以白银宝利格的旁白引导叙事，他本来和索米亚青梅竹马，最终却因女方意外怀孕而分手。若干年后，白银宝利格成为全国知名歌手，但内心挥之不去的却仍是草原情结和儿时故人，所以又回到草原，展开寻觅。《益西卓玛》中从小成长在城市的达娃来到拉萨看望外公外婆，外婆正是老年的益西卓玛。达娃表面青春活泼，但实际上，她刚刚打掉孩子，并且承受着恋人出国分手的苦恼。而在姥姥讲述完自己的三段爱情之后，达娃的内心伤痕仿佛得到了想象性解决。
综合考察两部影片中的叙述者存在很多相似性，比如作为少数民族后裔，白银宝利格和达娃都曾经受现代城市文化的洗礼，但同时也都在遭受情感和精神危机。而当他们再次回到故乡，在对自己的民族历史回溯之后，内心仿佛受到某种厚重的神秘力量感召，情感创伤不仅得到某种弥合，也完成了对自我身份的再次确认。这种叙事恰好可以看作现代文化与少數民族文明相遇的某种寓言：影片中曾经离开家乡经受城市文明洗礼的少数民族个体后来都遭遇到不同程度的精神危机。而有的学者将这种境遇形容为一种“不安的状况”，“他们跻身于不同文化的矛盾层面之中……主导文化通过教育进入本地的初始文化中时，便会产生一种不安的状况，其中包括矛盾、不稳定、文化界限的混乱（内部或外部的）以及与‘他者’文化的融合”[7]。或者向更广阔的视野延伸，这种现代危机的产生，不仅是少数民族的遭遇，也是整个现代中国正在面临的问题。同时正如片中少数民族文化对片中人物的拯救一般，这些少数民族电影的存在本身也可看做是对整个现代中国精神危机的洗礼与净化。现代化进程中，以城市为代表，整个社会经济得到飞速发展，但代价则是文化秩序没落和整体性的社会焦虑。面对这种窘境，回溯丢失的源头成为度过危机的方法之一，正如霍尔所言：“正是由于这个新世界为我们构成了地点，一个置换的叙事，才导致如此深刻和丰富的想象，再造了回归‘丢失的源头’、回到母亲的怀抱、回到初始的无线欲望……在这个时刻，谁还不知道对失去的源头、对‘过去的时光’已经掀起的压倒一切的怀旧波涛。”[8]与片中人物回到故乡类似，城市人也希望寻找到未被沾染的文化和地域，以此涤荡自身疲惫的灵魂。因此，谢飞电影中的人物危机不仅昭示了少数民族地区与现代性的碰撞，也隐隐暗示了整个中国社会的现代境遇，由此观之，这些作品在文化隐喻方面便都获得了某种超越性意义。 当然，我们也不应忽视在这一文化博弈中女性的位置和作用。两部影片最为触动人心的部分都来自一个相似设定，那便是女性被强暴后的命运。如果在常规影片里，女性可能会遭到抛弃或就此沉沦，《黑骏马》中白银宝利格也的确就此和索米亚分手，但里面奶奶的存在和索米亚丈夫的出现都暗示了作者对于这种男性观念的批判。奶奶虽然知道索米亚怀孕，但仍旧试图撮合她和白银宝利格，这并非故意隐瞒真相，而源于一个少数民族女性对生命和女性命运的厚重体悟，那便是伦理上的糾结远比不上生命的宝贵和爱情的纯真。所以片中白银宝利格即使出走，内心终究难以释怀，而结局里索米亚对他大喊：“那时候你为什么不是齐齐格的父亲？为什么？”也暗示了导演对这一人物的批判态度。而影片的这种文化选择其实与某些女性主义者的见解十分类似，基于对女性身体和生育的深层认知，她们认为：“女人生育子女并不意味着她不能从事专业工作，相反，生育始终与文化活动相一致，因为在孕育生命过程中女人能更深刻理解生命的内涵。”[9]所以，母性和生育能力不应成为女性的原罪。而从这一角度分析，也便可以更加深入地理解谢飞电影的主题挖掘和女性表达间的重要关联。
女性在谢飞少数民族影片中占有不可取代的重要地位，她们时而温婉，时而坚强的形象，一方面加强了影片的少数民族特质，同时也形塑了导演的诗意风格。在文化表达方面女性成为了少数民族精神特质的符号代表，他们不仅是受难者、孕育者，同时还成为少数民族男性甚至整个现代性危机的拯救者，而当女性与少数民族地区的视觉特征结合之后，在审美风格上也增添了一份独特意味。这些不仅构成了谢飞少数民族电影的独特之处，也为中国同类影片的未来创作积累了宝贵经验。
参考文献：
[1]王希娟.论中国影视中男性导演的“女性代言”——谢飞部分电影管窥[J].文学界：理论版，2013（1）：289-290.
[2]林铁， 刘晗. 现代性与少数民族电影的文化认同[J].广西社会科学， 2012（2）：177-182.
[3] [9]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社， 2005：417，351-352.
[4]李二仕.十七年少数民族题材电影中的女性形象[J].北京电影学院学报， 2004（1）：10-15.
[5]本尼迪克特·安德森.想象的共同体：民族主义的起源与散布[M].吴叡人，译.上海：上海人民出版社， 2011：7.
[6]雷蒙·威廉斯.文化与社会1780-1950[M].高晓玲，译.长春：吉林出版集团有限责任公司， 201：335.
[7]扬（Young， R.J.C.）.后殖民主义与世界格局[M].荣新芳，译.北京：译林出版社， 200：23.
[8]斯图亚特·霍尔.文化身份与族裔散居[M]//罗钢、刘象愚.文化研究读本.北京：中国社会科学出版社，2000：227.
一、诗意导演风格的生成和两个研究视野的交叉
在谢飞的创作中，最常见的讨论往往集中在《本命年》和《香魂女》，因为两部电影分别获得了柏林电影节银熊奖和金熊奖，成为他整个电影生涯的巅峰和标杆。但若从更加整体性的视野出发，纵观其创作序列，有两个特征似乎更能解释导演的创作习性和作者表达。首先便是导演十分看重少数民族题材电影的创作，从1978年导演的处女作《火娃》到后来获得文化部优秀奖的《向导》，再到后来陆续出现的《世界屋脊上的太阳》《黑骏马》《益西卓玛》等都是特征鲜明的少数民族题材。这首先从数量上证明了谢飞的创作偏好，或者说，这些影片虽然没有获得如《本命年》般的国际盛誉，但它们仍旧是深入认识谢飞导演特征必不可少的文本。
另一特征便是对于各种背景下女性命运的关注与讲述，最直接的证明便是将多部影片直接以女性命名，如《益西卓玛》《湘女潇潇》《香魂女》。大概正因这种对女性命运的持续关注，他的很多影片才被称作中国的“女性主义电影”，也有文章直接将其形容为中国影视中男性导演的“女性代言”[1]。事实上，源自欧美的女性主义理论内部也充满了不同话语立场的交锋重叠，因此认识社会现象或文艺作品中的女性主义特质也需谨慎。特别是作为一种外在的分析视角，女性主义理论虽然有主观而强烈的，揭露结构性的两性不平衡运作机制的文化需求。但导演创作，特别是一个男性导演身份的创作，基本不太可能按照某种理论框架进行艺术再造。因此对于谢飞电影中女性角色的分析和塑造，除了必要的女性主义视角之外，更应关注的是这种女性叙事对最终导演作者风格的帮助和形塑。一定程度上甚至可以说，谢飞导演特征中的所谓人文、诗意和传统反思正是通过一个个背景迥异的女性形象才得以完成，女性的善良本性、阴柔性格和生育性征等都天然地有利于完成某种诗性表达。
事实上，当隐现的性别意识和少数民族题材结合之后，一种杂糅了异域审美、神话隐喻、传统反思和性别猎奇的作品风格也便喷薄而出。比如我们无法想象假如《黑骏马》中没有不幸的索米亚姑娘，蒙古草原的厚重悲壮能够传达的如此细腻而具有层次性，而《益西卓玛》中若没有姥姥的三段情感周折，西藏地区数十年的历史进程也不能便利而巧妙的传达出来。所以民族视角和女性视角可以看做进入谢飞电影的两把钥匙，而在其创作的少数民族题材影片中，这两种视角得以自然融合交汇。
二、异于后殖民：国家内部的少数民族影像话语表达
新中国成立后，在主流的政治文化语境中，中国被陈述为一个多民族的共同体，而“中华民族”则成为五十六个民族联合化约后的文化称谓。曾经有段时间，也流行着天安门前五十六个服装各异的民族合照。如果从图像的文化内涵进行解读，这一照片带有显而易见的政治意涵——正是在天安门这一中华民族国家象征建筑之前，各民族团结成为新的群体。民族之间虽然存在文化风俗、人口数量和分布面积的差异，但在新中国的民族政策中却享有同等的政治、文化和经济地位。
之所以首先对中国的民族形态进行简要分析，是为了对当前少数民族电影批评进行反思。从十七年时期开始，少数民族题材便成为中国电影创作中有意强调的重要组成部分，其间虽然经过了特殊时期的停滞或中断，但作为创作脉络却得到或隐或显的延续。而在少数民族电影批评方面也逐渐形成了一些相似模式和范畴，比如有些研究便将其分为三种——“一是基于类型化电影题材的少数民族电影艺术学研究，二是基于少数民族文化的电影民族志研究，三是基于少数民族（族裔）话语权力的文化研究。”[2]这基本概括了当前的主要研究取向，三者看似不同，但在讨论范围上其实存在很大重叠，其中一个问题核心便是少数民族的主体性探讨，围绕于此延伸出许多相关议题，比如影像呈现风格，视觉文化逻辑，电影叙事模式等。在这些研究中，批判性视角往往成为常用的写作策略，应当说，这种批评视野的获得很大程度上是对欧美后殖民理论的挪用。
以赛义德、霍米·巴巴、斯皮瓦克等学者为代表的后殖民理论，主要讨论了跨越国别的不平等种族关系，“在这个世界的‘话语—权利’结构中看到了宗主国政治、经济、文化、观念与边缘国政治文化的明显二元对立……这种强权政治虚设或虚构出一种‘东方神话’，以此显示其文化的无上优越感。这就是‘东方主义’作为西方控制东方所设定出来的政治镜像”[3]。也许因为与此文化问题结构上的相似性，在讨论中国少数民族电影时，此理论很自然的被进行了挪用置换，一个简单化的处理方法便是将汉族和少数民族间的关系建构成一个新的二元对比。一方面，这种问题意识和批判视野值得关注，但同时这种非此即彼的简单化理论挪移也会导致不可避免的认知偏差。正如上文分析，中国的民族关系更多应是国家内部的话语互动。特别是在现代中国，社会制度已经发生根本性变化，整个社会意识形态也得到整体更新，此时在主观的国家结构设计上，便不存在欧美对第三世界国家后殖民式的经济和文化掠夺。
当然也应看到，因为传统文化的观念累积，在进行电影创作时，由于创作者的个人身份以及观众消费需求，也会导致作品中的民族凝视关系，但这显然与跨国别的后殖民结构存在重要区别。这不仅应是讨论谢飞作品时的必要前提，也适用于新中国成立之后大多数少数民族题材影片的分析认知。所以一方面，我们应当承认当前此类影片中仍旧存在将少数民族进行对象化审美的简化倾向，同时也应看到伴随时代发展，中国电影人在创作意识方面的主动调整和努力。
三、温情主义的他者凝视：从政治表达到文化表达
以谢飞的创作序列进行考察，从《火娃》（1978）到《益西卓玛》（2000）的22年间，他一共创作了五部少数民族题材电影。这五部作品又可分为三个阶段，首先便是谢飞导演生涯的发端性作品——《火娃》和《向导》，前者讲述了建国前后西南苗族地区的剿匪故事，主角围绕少年儿童火娃的家仇国恨展开，属于儿童片和战争惊险片的结合。《向导》则围绕新疆儿童巴吾东的一生展开，展现了清末、民国和解放后三个时间段故事，前两个时期中巴吾东忍受了失去亲人和文化压迫的痛苦，而在解放军到来之后则成功报仇。这两部影片在创作意识上仍未挣脱十七年和文革电影叙事特征的余绪，它们不仅都以少数民族背景作为政治宣教载体，在某些镜头运用中也能看到“三突出”的影像特征。而10年后的影片《世界屋脊上的太阳》，讲述了一对北京父子献身西藏地热工程的故事，伴随时代发展，影片一定程度上已脱离了帮助少数民族重获家园的“革命叙事”，不仅在影像语言上更加注重审美特征，在叙事上也加入了爱情、地方宗教等人性化的文化表达，但整体而言仍旧从属于主流的政治话语表达，所以这部影片可以看做导演对少数民族题材思考的过渡。到了第三阶段《黑骏马》和《益西卓玛》中，谢飞少数民族题材电影的创作特征开始呈现质变，两部影片分别以内蒙古和西藏为背景，故事虽然不同，但都基本排除了政治表达，而更纯粹地聚焦两个民族的文化和心理挖掘。饒有趣味的是，两片叙事中女性都占据了重要地位，这不仅体现在故事比重上，同时也体现在她们在主题揭示方面的核心作用。 所以综合而言，二十多年来谢飞的少数民族电影创作基本呈现了以下变化：主题方面从外在性的政治书写转向内理性的文化表达，故事方面从模式化转向个性化，人物塑造从扁平的集体化形象转变为充满生机的人性化诉说，而在影像风格方面，也着意通过舒缓的镜头运动、巧妙剪辑技巧等突出了个人诗意风格。而这所有的变化其实都根源于导演内在创作意识的更新。在《火娃》、《向导》等早期作品中，谢飞还只是将少数民族故事作为再造革命神话的背景空间，其创作思维同某些学者对十七年少数民族影片的分析十分类似，“并不是作为主体的少数民族自我表达，而是主流（汉族）对边缘（少数民族）的再构造。影片生产的目的是为了体现并宣扬党的民族政策”[4]。而到《世界屋脊的太阳》时，这种倾向仍旧存在，只不过时代主题发生变化，影像语法技巧更为多样，创作心态也相对轻松自由。比如其中已部分展现出对少数民族文化特质的想象（磕长头、转天湖等）。而到最后一个阶段《黑骏马》和《益西卓玛》，可以看出作为一个汉族导演，谢飞已经开始尽力站在少数民族立场进行思考。这种想象性的靠近不仅体现在对某一民族最常见文化特质的歌颂上（如蒙古的好客与豪放，西藏的宗教与神圣），同时还尝试以更为鲜活的个体命运来解释复杂的民族文化和集体心理。当然也应当承认，影片中的文化表现也许仍旧存在偏差，但这种努力不应被忽视。
如果一定要说明中国内部民族书写与跨国性民族凝视有所不同的话，大概在于中国内部少数民族表达即使存在偏差或者猎奇倾向，但其创作基点是善意的，在对待即便存在隔膜的兄弟民族文化时，都秉持了一种同为中华民族的温情和敬意。这也正契合了本尼迪克特·安德森对现代民族国家的见解：“民族被想象为一个共同体，因为尽管在每个民族内部可能存在普遍的不平等与剥削，民族总是被设想为一种深刻的，平等的同志爱。”[5]正是这种既有差异又有亲缘性的民族关系，加之近代历史政治语境的强力塑造，共同构成了中国少数民族电影影像表达的深层逻辑，而这恰也是谢飞此类题材创作变化的深层原因。
四、少数民族电影的“风景痴迷”与背后心理动因
少数民族电影对某一民族风貌的展现，往往从风景和民俗开始，谢飞也不例外。《火娃》中展现了西南苗岭的山区风貌，其中出现的水磨转盘等物件和意象也曾出现在后续作品《湘女潇潇》中，当然此外还有特定的民族服装、苗笙以及欢庆时刻的苗族歌舞等。《向导》展现的是带有伊斯兰风貌的新疆景象，比如影片开场的椭圆穹顶的大清真寺，信徒祈祷时悠远曲折的唱调，一望无际的沙漠以及清澈的塔里木河等。《世界屋脊的太阳》和《益西卓玛》聚焦藏族地区，因此雪山、圣湖、草原、寺庙成为常见的视觉特征。《黑骏马》则展现了原生态的内蒙风光，通过大全景和精致的画面构图，将草原的地理风貌得到了淋漓尽致的展现。
如果暂且不讨论影片的叙事和主题表达，单是这些视觉表现已足够赏心悦目，以至于有些评价认为此类拍摄堪比明信片。但面对少数民族电影的这种风景痴迷，不能简单停留在欣赏层面。一方面这的确是展现当地风貌的必要手法，但其中也未尝没有隐藏对少数民族的猎奇凝视或对观众既有想象的简单迎合。正如雷蒙·威廉斯在分析社会文化的表现和传播时所言：“在体验一种文化时，不能把它简约化为其人工制品。但是，人们往往禁不住会只把注意力集中于外在证据。”[6]对于少数民族表现而言，自然风景和民俗仪式大概成为了这种“外在证据”，这些视觉符号不仅最易获得，而且也是体现民族特色最为便利的方法。就谢飞电影中的风景表现技巧分析，其实也存在共通之处。比如每部影片的开场多以当地最具特色的地貌和人文特征做始，风景性的段落也常间歇性出现在叙事中，除了将其作为转场过渡外，同时也注重将风景同人物情绪和文化隐喻巧妙结合。比如《世界屋脊的太阳》中，父子和解便是在湖水旁边的草地上，这种辽阔和广袤为二人情绪的碰撞和疏解都提供了适宜空间。
景物表现在少数民族电影中具有视觉审美、文化隐喻和推动叙事等多重功能，但这仍是谢飞少数民族叙事的外在层次。创作若要走向深入，便要对民族文化进行挖掘，所以导演一方面以诗性风格在整体氛围上满足了观众的文化想象，同时也通过一个个鲜活的人物形象和多方位的矛盾冲突表现了少数民族地区的传统特质及现代境遇。更值得关注的是，在此过程中，导演还隐藏了自己对于现代性的某种见地，不仅将少数民族的文化特质进行深入挖掘，而且也关注到新的时代语境中现代化冲击所造成的普遍性精神危机。而在这种主题表达中，影片中的女性形象发挥了不可替代的叙事作用。但首先应说明的是，这种讨论应当除去《火娃》和《向导》，因为创作时代较早的原因，这两部作品尚属于革命叙事语境的作品，所以现代性议题表现的并不充分。而且事实上，在这两部影片中（甚至包括《世界屋脊的太阳》）中也未出现重要的女性角色。这大概从反面印证了过于强烈的政治叙事也许会造成性别忽视，而在这种叙事中，男性也只是政治表达的必要一环。
五、作为叙事核心的女性与民族文化内涵的深层揭示
谢飞少数民族电影一旦开始转向文化表达，女性便开始承担重要的叙事功能，这在《黑骏马》和《益西卓玛》中体现充分。前者以索米亚和白银宝利格的曲折爱恋展开，后者则回溯了姥姥益西卓玛的三段情感故事。巧合的是，两部影片对少数民族文化特质的展现虽然都主要通过女性角色体现，但故事的叙事视点却并不是该人物本身。当然影片中的讲述者也承担一定的表达功能，但更多仍是作为有某种情感或心理缺憾的辅助者出现。《黑骏马》以白银宝利格的旁白引导叙事，他本来和索米亚青梅竹马，最终却因女方意外怀孕而分手。若干年后，白银宝利格成为全国知名歌手，但内心挥之不去的却仍是草原情结和儿时故人，所以又回到草原，展开寻觅。《益西卓玛》中从小成长在城市的达娃来到拉萨看望外公外婆，外婆正是老年的益西卓玛。达娃表面青春活泼，但实际上，她刚刚打掉孩子，并且承受着恋人出国分手的苦恼。而在姥姥讲述完自己的三段爱情之后，达娃的内心伤痕仿佛得到了想象性解决。
综合考察两部影片中的叙述者存在很多相似性，比如作为少数民族后裔，白银宝利格和达娃都曾经受现代城市文化的洗礼，但同时也都在遭受情感和精神危机。而当他们再次回到故乡，在对自己的民族历史回溯之后，内心仿佛受到某种厚重的神秘力量感召，情感创伤不仅得到某种弥合，也完成了对自我身份的再次确认。这种叙事恰好可以看作现代文化与少數民族文明相遇的某种寓言：影片中曾经离开家乡经受城市文明洗礼的少数民族个体后来都遭遇到不同程度的精神危机。而有的学者将这种境遇形容为一种“不安的状况”，“他们跻身于不同文化的矛盾层面之中……主导文化通过教育进入本地的初始文化中时，便会产生一种不安的状况，其中包括矛盾、不稳定、文化界限的混乱（内部或外部的）以及与‘他者’文化的融合”[7]。或者向更广阔的视野延伸，这种现代危机的产生，不仅是少数民族的遭遇，也是整个现代中国正在面临的问题。同时正如片中少数民族文化对片中人物的拯救一般，这些少数民族电影的存在本身也可看做是对整个现代中国精神危机的洗礼与净化。现代化进程中，以城市为代表，整个社会经济得到飞速发展，但代价则是文化秩序没落和整体性的社会焦虑。面对这种窘境，回溯丢失的源头成为度过危机的方法之一，正如霍尔所言：“正是由于这个新世界为我们构成了地点，一个置换的叙事，才导致如此深刻和丰富的想象，再造了回归‘丢失的源头’、回到母亲的怀抱、回到初始的无线欲望……在这个时刻，谁还不知道对失去的源头、对‘过去的时光’已经掀起的压倒一切的怀旧波涛。”[8]与片中人物回到故乡类似，城市人也希望寻找到未被沾染的文化和地域，以此涤荡自身疲惫的灵魂。因此，谢飞电影中的人物危机不仅昭示了少数民族地区与现代性的碰撞，也隐隐暗示了整个中国社会的现代境遇，由此观之，这些作品在文化隐喻方面便都获得了某种超越性意义。 当然，我们也不应忽视在这一文化博弈中女性的位置和作用。两部影片最为触动人心的部分都来自一个相似设定，那便是女性被强暴后的命运。如果在常规影片里，女性可能会遭到抛弃或就此沉沦，《黑骏马》中白银宝利格也的确就此和索米亚分手，但里面奶奶的存在和索米亚丈夫的出现都暗示了作者对于这种男性观念的批判。奶奶虽然知道索米亚怀孕，但仍旧试图撮合她和白银宝利格，这并非故意隐瞒真相，而源于一个少数民族女性对生命和女性命运的厚重体悟，那便是伦理上的糾结远比不上生命的宝贵和爱情的纯真。所以片中白银宝利格即使出走，内心终究难以释怀，而结局里索米亚对他大喊：“那时候你为什么不是齐齐格的父亲？为什么？”也暗示了导演对这一人物的批判态度。而影片的这种文化选择其实与某些女性主义者的见解十分类似，基于对女性身体和生育的深层认知，她们认为：“女人生育子女并不意味着她不能从事专业工作，相反，生育始终与文化活动相一致，因为在孕育生命过程中女人能更深刻理解生命的内涵。”[9]所以，母性和生育能力不应成为女性的原罪。而从这一角度分析，也便可以更加深入地理解谢飞电影的主题挖掘和女性表达间的重要关联。
女性在谢飞少数民族影片中占有不可取代的重要地位，她们时而温婉，时而坚强的形象，一方面加强了影片的少数民族特质，同时也形塑了导演的诗意风格。在文化表达方面女性成为了少数民族精神特质的符号代表，他们不仅是受难者、孕育者，同时还成为少数民族男性甚至整个现代性危机的拯救者，而当女性与少数民族地区的视觉特征结合之后，在审美风格上也增添了一份独特意味。这些不仅构成了谢飞少数民族电影的独特之处，也为中国同类影片的未来创作积累了宝贵经验。
参考文献：
[1]王希娟.论中国影视中男性导演的“女性代言”——谢飞部分电影管窥[J].文学界：理论版，2013（1）：289-290.
[2]林铁， 刘晗. 现代性与少数民族电影的文化认同[J].广西社会科学， 2012（2）：177-182.
[3] [9]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社， 2005：417，351-352.
[4]李二仕.十七年少数民族题材电影中的女性形象[J].北京电影学院学报， 2004（1）：10-15.
[5]本尼迪克特·安德森.想象的共同体：民族主义的起源与散布[M].吴叡人，译.上海：上海人民出版社， 2011：7.
[6]雷蒙·威廉斯.文化与社会1780-1950[M].高晓玲，译.长春：吉林出版集团有限责任公司， 201：335.
[7]扬（Young， R.J.C.）.后殖民主义与世界格局[M].荣新芳，译.北京：译林出版社， 200：23.
[8]斯图亚特·霍尔.文化身份与族裔散居[M]//罗钢、刘象愚.文化研究读本.北京：中国社会科学出版社，2000：227.