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相比野兽派，洪浩昌的作品较为暗沉，纯净。近来他开始转向鲜亮，他是宁静的野兽。
在北京时代美术馆的某个角落里，微胖的青年画家洪浩昌安静地坐着，和人聊天，或沉默。他不是光头，而是长发。表情谦涩、声音很低的洪昌浩，看起来是个还未发迹的画家。我说，“我们聊聊。”他说，“可以，请坐吧。”
2010年2月，洪浩昌的作品和另外九位青年画家一起在时代美术馆展出，他的展出面积是否占到了当日展馆的十分之一?但他的画吸引了当日观众中较多的人，不约而同，大家都愿意在洪浩昌的画作前多站一会。而展厅外面正是北京灰色的天空和呼啸的街道：更多的车辆、更多的人群，更多的喧嚣。
“我是云南长大的，”他解释自己的画为什么是更为秀气简约的江南，而不是粗糙豪迈的北国。洪浩昌1973年出生在云南昭通的小山村，后来到了杭州，再后来到了北京的通县。这听起来又像是一个励志故事，洪昌浩在一篇手记里说，“绘画其实被利用了，变成了为生活铺路的手段。”他似乎为此愤慨和无奈，然而在这样的时代，什么没被利用呢?所以，他并不可以被拿来励志，因为他还没有发迹。，尽管住在北京通县，但他还不是光头，谦和温顺，而不是桀骜好斗。而他笔下的画，更是固执地宁静，随意散淡，无欲无求。
删减到抽象
有观众走过来跟洪浩昌握手，告诉他很喜欢他的画。该观众不是评论家，也不是同行。“你的画看起来很奇怪，但是很舒服。让人的心静下来。”一位中年女性说，“你是怎么画成这样的。”“画着画着就成这样了。”洪浩昌站起来笑着回答。观众看到洪浩昌的画作，第一感受是愉悦。
自然的风景能变成洪浩昌笔下怪而宁静的样子，当然不是他说的那么简单。你看着这些作品，能感到他骨子里的东方亚特质，很感性。风景很自由，很生动。然而对于一个1999年科班毕业的画家来说，有吸引力的还有抽象，更抽象。
野兽派。马蒂斯。关注洪浩昌的评论家都会这么说，但洪浩昌的色彩并不热烈鲜亮，反而低沉，如夏日的阴天。不过新近的作品正在转向鲜亮。“色彩让一个平凡的东西变得伟大起来。”这也是一种解释，洪浩昌我们常见的山野和园林风景变得奇异。从骨子里面，你可以感受到洪浩昌固执的审美趣味，与云南有关，与江南有关，湖面、白墙、阴天，无风之树，静止的荷。当然也与他曾经就读的中国美术学院的传统有关，有林风眠的魂与影。有的评论家指出，在农耕文明向工业文明迈进的巨变中，洪浩昌固守与自然和风景主题，表明他有一颗宁静的心。同样应该指出的是，他的心有着云南的无拘束。
这种宁静在洪浩昌的画面中放大，终于表现为一种感性的、舒服的怪：旷阔，自在。有观众在他的画作前品味说，看起来很抽象，但感觉很逼真，让人想进入画中去，那里适合人居，没有烦恼。观赏过大自然的人都知道，大自然本身是丰富的，十分芜杂。而长期从事户外写生的洪浩昌，正是在画架前将这一原本的丰富繁杂，持续不断地删减，删减到抽象的怪、令人沉迷的宁静和美好。
你可以将此理解为“乡愁”或“怀乡病”，你可以反问，为什么固执地在北京、在杭州而不是返自然?事实上，作为画家的洪浩昌跟我们不一样，春天他可以去杭州郊外，去园林，也可以去北京的密云。当然，他的笔下也有云南，比如红色高原上、深蓝天空下坚硬挺直的马刺花。然而，地理或地域特征对洪浩昌来说并不十分重要。对他而言，重要的是色彩，一种可以完成对“宁静”的展示色彩。而在洪浩昌的眼里，国际都市北京是一个“深不可测的城市”，这样的描述中，透露出一种害怕，也意味着洪浩昌对这一昼夜喧嚣的巨兽的本能抗拒。他是否也表达出了我们的心中所想，以至于可以暂时忘记户外北京的冷、阴沉和轰鸣?
也许正是在这样的喧嚣中，洪浩昌感到“生活疏远了我炽烈的心”，让他感到“绘画正在被利用”。那么，观众在展览中为什么只看到他制造的快乐呢?
天上没有云，水中没有涟漪
天上没有云，水中没有涟漪，墙上也没有斑点，很干净，洪浩昌需要努力多久，才能这么干净?在洪浩昌的风景画作中，你发现他用刮刀刮平了这一切。无论是天空、水面还是粉墙，都像是刚刚装修过一样。这样的装修，在当代油画风景中是相当少见的。作为油画家的洪浩昌，最初当然是画笔，之后改成排刷，最后竟只用刮刀，技术实践造成固执探索带给人们一种对风景的另类认识，而这是冒险的吗?
毫无疑问，在那些“装修过”的平面上，原本是有一些东西存在的，比如云彩、涟漪，比如墙上的斑驳。但它必须服从洪浩昌的色彩所需要彰显的“伟大”，它必须消失或隐匿——只有如此执着的删减和抹平，才是宁静真相。
非但如此，为了服从简约、宁静和诗意，洪浩昌选择了你似乎难以理解的角，度，俯视或抬高地平线。这意味着下笔之前就开始放弃，似乎就是为了选择那块色调单一的平面，在《苏州艺圃》中，房子可以没有屋顶，但是没有涟漪的灰白水面，一定要有足够的空间，在《苏州枫桥》里，亭台可以剩下十分之一，但是天空一定要足够辽阔，色彩灰暗。
这样对类似于虚无的平面或空间，在记忆或梦中甚至更为极端，《不真实的某个记忆》中，只有银灰的天空和黑的水面，深藏一颗橙黄的半月。《孤独的梦游1》则是灰、白、红构成的一个确切的世界，色块的拼贴并未造成无法理喻的抽象，反而明确地勾勒出一个我们熟知的生活空间。这些被超常规简化而又保持具象的风景片段，却呈现出无限的张力，逼仄或倾斜、单一线面式构图，更多地包容了一种中国传统审美性格。这种用刮刀取缔了光影的风景，能使你缓缓下沉，触摸到某种被遗忘的、安详的存在。
在北京时代美术馆的某个角落里，微胖的青年画家洪浩昌安静地坐着，和人聊天，或沉默。他不是光头，而是长发。表情谦涩、声音很低的洪昌浩，看起来是个还未发迹的画家。我说，“我们聊聊。”他说，“可以，请坐吧。”
2010年2月，洪浩昌的作品和另外九位青年画家一起在时代美术馆展出，他的展出面积是否占到了当日展馆的十分之一?但他的画吸引了当日观众中较多的人，不约而同，大家都愿意在洪浩昌的画作前多站一会。而展厅外面正是北京灰色的天空和呼啸的街道：更多的车辆、更多的人群，更多的喧嚣。
“我是云南长大的，”他解释自己的画为什么是更为秀气简约的江南，而不是粗糙豪迈的北国。洪浩昌1973年出生在云南昭通的小山村，后来到了杭州，再后来到了北京的通县。这听起来又像是一个励志故事，洪昌浩在一篇手记里说，“绘画其实被利用了，变成了为生活铺路的手段。”他似乎为此愤慨和无奈，然而在这样的时代，什么没被利用呢?所以，他并不可以被拿来励志，因为他还没有发迹。，尽管住在北京通县，但他还不是光头，谦和温顺，而不是桀骜好斗。而他笔下的画，更是固执地宁静，随意散淡，无欲无求。
删减到抽象
有观众走过来跟洪浩昌握手，告诉他很喜欢他的画。该观众不是评论家，也不是同行。“你的画看起来很奇怪，但是很舒服。让人的心静下来。”一位中年女性说，“你是怎么画成这样的。”“画着画着就成这样了。”洪浩昌站起来笑着回答。观众看到洪浩昌的画作，第一感受是愉悦。
自然的风景能变成洪浩昌笔下怪而宁静的样子，当然不是他说的那么简单。你看着这些作品，能感到他骨子里的东方亚特质，很感性。风景很自由，很生动。然而对于一个1999年科班毕业的画家来说，有吸引力的还有抽象，更抽象。
野兽派。马蒂斯。关注洪浩昌的评论家都会这么说，但洪浩昌的色彩并不热烈鲜亮，反而低沉，如夏日的阴天。不过新近的作品正在转向鲜亮。“色彩让一个平凡的东西变得伟大起来。”这也是一种解释，洪浩昌我们常见的山野和园林风景变得奇异。从骨子里面，你可以感受到洪浩昌固执的审美趣味，与云南有关，与江南有关，湖面、白墙、阴天，无风之树，静止的荷。当然也与他曾经就读的中国美术学院的传统有关，有林风眠的魂与影。有的评论家指出，在农耕文明向工业文明迈进的巨变中，洪浩昌固守与自然和风景主题，表明他有一颗宁静的心。同样应该指出的是，他的心有着云南的无拘束。
这种宁静在洪浩昌的画面中放大，终于表现为一种感性的、舒服的怪：旷阔，自在。有观众在他的画作前品味说，看起来很抽象，但感觉很逼真，让人想进入画中去，那里适合人居，没有烦恼。观赏过大自然的人都知道，大自然本身是丰富的，十分芜杂。而长期从事户外写生的洪浩昌，正是在画架前将这一原本的丰富繁杂，持续不断地删减，删减到抽象的怪、令人沉迷的宁静和美好。
你可以将此理解为“乡愁”或“怀乡病”，你可以反问，为什么固执地在北京、在杭州而不是返自然?事实上，作为画家的洪浩昌跟我们不一样，春天他可以去杭州郊外，去园林，也可以去北京的密云。当然，他的笔下也有云南，比如红色高原上、深蓝天空下坚硬挺直的马刺花。然而，地理或地域特征对洪浩昌来说并不十分重要。对他而言，重要的是色彩，一种可以完成对“宁静”的展示色彩。而在洪浩昌的眼里，国际都市北京是一个“深不可测的城市”，这样的描述中，透露出一种害怕，也意味着洪浩昌对这一昼夜喧嚣的巨兽的本能抗拒。他是否也表达出了我们的心中所想，以至于可以暂时忘记户外北京的冷、阴沉和轰鸣?
也许正是在这样的喧嚣中，洪浩昌感到“生活疏远了我炽烈的心”，让他感到“绘画正在被利用”。那么，观众在展览中为什么只看到他制造的快乐呢?
天上没有云，水中没有涟漪
天上没有云，水中没有涟漪，墙上也没有斑点，很干净，洪浩昌需要努力多久，才能这么干净?在洪浩昌的风景画作中，你发现他用刮刀刮平了这一切。无论是天空、水面还是粉墙，都像是刚刚装修过一样。这样的装修，在当代油画风景中是相当少见的。作为油画家的洪浩昌，最初当然是画笔，之后改成排刷，最后竟只用刮刀，技术实践造成固执探索带给人们一种对风景的另类认识，而这是冒险的吗?
毫无疑问，在那些“装修过”的平面上，原本是有一些东西存在的，比如云彩、涟漪，比如墙上的斑驳。但它必须服从洪浩昌的色彩所需要彰显的“伟大”，它必须消失或隐匿——只有如此执着的删减和抹平，才是宁静真相。
非但如此，为了服从简约、宁静和诗意，洪浩昌选择了你似乎难以理解的角，度，俯视或抬高地平线。这意味着下笔之前就开始放弃，似乎就是为了选择那块色调单一的平面，在《苏州艺圃》中，房子可以没有屋顶，但是没有涟漪的灰白水面，一定要有足够的空间，在《苏州枫桥》里，亭台可以剩下十分之一，但是天空一定要足够辽阔，色彩灰暗。
这样对类似于虚无的平面或空间，在记忆或梦中甚至更为极端，《不真实的某个记忆》中，只有银灰的天空和黑的水面，深藏一颗橙黄的半月。《孤独的梦游1》则是灰、白、红构成的一个确切的世界，色块的拼贴并未造成无法理喻的抽象，反而明确地勾勒出一个我们熟知的生活空间。这些被超常规简化而又保持具象的风景片段，却呈现出无限的张力，逼仄或倾斜、单一线面式构图，更多地包容了一种中国传统审美性格。这种用刮刀取缔了光影的风景，能使你缓缓下沉，触摸到某种被遗忘的、安详的存在。