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摘要：帕慕克有多种便利条件调用视觉这一手段在作品中张扬其文学个性，但他用“失明”完成了对当下视觉产品极度发达的时代的背离，坚定地表明自己的美学立场——对视觉的拒斥；帕慕克更能调用各类视觉元素，如颜色、照片等来构建自己的文学世界，但他放弃了丰富多彩的颜色，而只用黑、白两色作为这个世界的底色。帕慕克对视觉美学的有意违反，正是对“视觉中心”时代的视觉美学的一次反拨，殊有意味。
关键词：视觉中心；失明与遮蔽；黑白影像
中图分类号：I01 文献标识码：A DOI：10.3963／j.issn.1671-6477.2011.05.016
在21世纪前10年的所有诺贝尔文学奖获得者中，奥尔罕·帕慕克是一个魅惑性的存在。对研究者而言，他“书卷气”的文学书写底蕴，他异域文化空间里生存的少数族裔身份所产生的疏离感，他对迟暮气息厚重的土耳其传统文化无限眷恋的情怀，他脚踏东西大地时对东西方文化碰撞中土耳其现代性的思考，等等，都可以成为这种魅惑性之源。因而，帕慕克及其所呈示给世人的诸多文学产品，形成了一个立体多面的综合体。不过，有点尴尬的研究现状是，学界对帕慕克的解读似乎没有表现出预期的多样性，看来对帕慕克的多义解读还需假以时日。本文将帕慕克置入视觉手段异常发达，视觉产品无限丰富的当下背景中，从其作品《我的名字叫红》(以下简称《红》)、《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》(以下简称《伊》)等对视觉的有意拒斥，对色彩丰富性的有意违反，以及对影像题材的选择这些角度切入，将其文学书写对当代视觉美学的多重启发凸显出来。
一、视觉元素狂欢——帕慕克似乎合理合法的选择
20世纪视觉美学所倡导的“视觉中心主义”，似乎是继“逻各斯中心主义”、“语言中心主义”之后，即哲学的“认识论转向”与“语言论转向”之后，又一次消解哲学主体的企图。不过，“视觉中心主义”对视觉这一人类最重要的感官在被人长期遗忘后的重新发现，与海德格尔对“存在”的“存在性”被人遗忘后的重新发现，似乎一样能启人心智。
“视觉中心主义”有这样一种持论：“尤其是在西方，无论是对真理之源头的阐述，还是对认知对象和认知过程的论述，视觉性的隐喻范畴可谓比比皆是，从而形成了一种视觉在场的形而上学，一种可称为‘视觉中心义’的传统。并且，在这一传统中，建立了一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序，一套用以建构从主体认知到社会控制的一系列文化规制的运作准则，形成了一个视觉性的实践与生产系统——用马丁·杰的话说，一种‘视界政体’。”视觉在“视觉中心主义”那里几乎成为一个主体性的存在，一直合法地存在于形而上学的致思空间里。“視觉中心”在这里似乎又完成了哲学主体的僭越：对本体论与语言论的僭越。至少在当下，我们还无法认可“视觉中心”的合法性，但是，自20世纪50年代之后开始，特别是计算机技术发展带来的视讯革命以来，我们不可抗拒地进入了光影时代，各类数码产品随时能给人们提供一场视觉盛宴：电影、电视、广告，等等，以至阅读都进入了“读图时代”，大众趣味争相向视觉享受献媚争宠，这样看来，“视觉”回到它的“中心”位置是有其时代原因的，至少人类的审美不能再将其边缘化。
视觉确实是人类所有感官中最具建构性，最能通达内心，意义最丰富的一种。特别是随着时代的发展，多种技术手段促成了视觉材料的无限丰富，因而视觉更具有越来越多的释读品质。例如，伊雷特·罗戈夫说：“在当今世界，除了口传和文本之外，意义还借助于视觉来传播。图像传达信息，提供快乐和悲伤，影响风格，决定消费，并且调节权力关系。我们看到谁，看不到谁?谁有特权处在威势赫赫的体制内部?历史上过去的事件哪些方面实际上拥有流通性视觉表征，哪些方面并不拥有?谁会对何种视觉图像所提供的何种东西产生幻觉?”视觉与权力、文化、性别、意识形态，等等，都有了生动的联系。视觉越重要，功能越强大，就越反证失明对人类来说就是一种灾难，失明意味着某人将从这个世界的秩序系列里面游离出去，他将要面对的是无边的黑暗。
艺术理论家鲁道夫·阿恩海姆说：“每种视觉式样——不管他们是一幅绘画、一座建筑、一种装饰或一把椅子——都可以被看成是一种陈述，它们都能在不同程度上对人类存在的本质做出成功的说明。”存在主义哲学家海德格尔在《艺术作品的本源》中也说：“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，也即解蔽，亦即存在者之真理，是在作品中发生的。”帕慕克在《红》这一文本中所塑造的细密画家群体，如高雅、鹳鸟、橄榄、姨父、奥斯曼大师等，他们经年累月创作的细密画作品，实际都是一种陈述，陈述着绘画主体以及其所生活的外部世界的规定性和存在状态。
所以，生活在数字时代里的艺术创造者，应该更能沐浴着技术理性的光辉，借助视觉这一手段来完成自己的艺术表达，这是时代带给他们的便利，帕慕克当然同样可以受惠于这样的时代条件。
除却时代的“五光十色”这一便利条件，帕慕克自身的诸多素养，特别是他的教育背景，更能让他便捷地利用视觉元素来表达自己的审美情趣和美学观念。
对帕慕克作品的解读，绝对不能忽视的是他在伊斯坦布尔接受建筑专业教育这一重要经历。《寂静的房子》中的房子，《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》中的大量建筑图片，《白色城堡》中的城堡，都让人自然地联想到帕慕克对建筑的钟爱，以及塑造视觉效果极强的建筑意象的热忱。建筑是一种极为重要，极富内涵的视觉艺术。建筑是凝固的音乐，建筑是石头做的史书，皆是人所尽知的关于建筑文化承载的评价。帕慕克的建筑专业的教育背景，对培养他感受视觉艺术的敏锐性，并将视觉艺术作为象征意象融入文学创作之中，理所当然是一种便捷条件。
帕慕克是一个有绘画情结的作家，帕慕克在谈论《红》的创作时，总会提到他对细密画艺术所做的大量的学者式的研究。他说：“22岁时，我曾经想成为一个画家，所以我描写绘画的乐趣，绘画也与以逻辑观看世界有关。中国绘画对我之所以重要，是因为它是世界上一两种非西方的观看逻辑。”帕慕克没有成为画家，但他同样活在视觉艺术领域中，因为他选择了建筑。帕慕克钟爱中国传统绘画，因为中国传统绘画的写意特征更能表现情感、内心世界、哲学、生活方式，这与帕慕克的美学追求有着内在的一致性。
因而，无论从哪方面来说，帕慕克都没有理由拒绝与当下五色杂陈的视觉时代和时代趣味进行合谋，以更好地渲染自己的美学情怀。但事实是，帕慕克并没有取媚于这个时代，而是重拾重心灵体悟的审美趣味，并且将审美目光投向了下层民间。诺贝尔文学奖评奖委员会授予帕慕克文学奖时说其作品“在寻找故乡的忧郁灵魂时，发现了文化冲突和融合中的新的象征”。从帕慕克的文本情况来看，在探求东方与西方，传统与现代冲突中的土耳其所面临的文化困境时，可以肯定地说， 帕慕克选择了绘画、建筑等视觉手段来塑“新的象征”，但他的美学追求却迥异于时代的审美主流。
二、集体性“失明”追求：悖反的视觉策略
《红》是帕慕克的扛鼎之作，是一个具有多重阐释品格的文本。在该文本中，帕慕克并不是以故事与情节来形成作品的阅读魅力，而是提供独具特色的小说形式，精致且富含哲理意味的语言，丰富的文化信息等来生成别具一格的阅读效果。
同时，我们在《红》文本中，也确实能看到帕慕克对细密画家这些视觉产品制造者的大量描述，而这些描述和视觉美学所倡导的观点又能天衣无缝地弥合在一起。例如第35章“我是一匹马”的描绘。这匹画中之马陈述自己奔跑了几个世纪：“我曾经穿越平原，参与战争，载着忧伤的皇室公主们出嫁；我不知疲倦地奔跑过一张张书页，从故事到历史，从历史到传说，从这本书到那本书；我出现在无数的故事、寓言、书籍和战斗中；我陪伴过无敌的英雄、传说中的爱侣和出神入化的军队；我曾经载着我们战无不胜的苏丹，奔驰过一场又一场战役，从此以后，很自然地，我现身于数不尽的图画中。”画面中的人与物，都会跳出画面，奔走相告，揭露死亡、战争、爱情、政治、财产、权力等诸多方面的本相。绘画作品敞开了一个存在的领域，这种敞开比文字敞开的领域更显深刻。而这些都是视觉美学所竭力追求的。
但是，我们一定不能忽视帕慕克在《红》文本中大量提到的一个细节：细密画家集体性的“失明”追求。包括大师、细密画的创始人毕萨德，画坊总监奥斯曼大师等人在内，最后都用锋利的长针刺瞎了自己的双目，完成了“失明”祭仪。
于是悖论产生了。既然细密画家能在绘画中敞开存在，使存在进入澄明之境，那细密画家为何还要集体不顾一切追求失明呢?众所皆知，眼睛对画家，特别是对细密画家来说何其重要，失明几乎意味着一个画家绘画生涯的终结。帕慕克当然为这个悖论的解决在文本中设置了一个最有说服力的理由，那就是《红》文本中经常提及的对真主安拉的信仰。“‘一幅画真正重要的，是通过它的美，让人了解生命的丰富多彩、仁爱，让人尊重真主所创造的缤纷世界，让人了解内心世界与信仰。细密画家的身份并不重要’”。所有细密画家，为了靠近他们信仰中的真主的世界——无边的黑暗，为了成为传说中的大师，都认为失明是一个细密画家能达到的最高境界，因为只有在失明后，细密画家才真正走向真主安拉了。这样一来，对失明的变态追求似乎是因着人的信仰而成为合理的存在，宗教的理由似乎可以成为解释的权威。但我们在后续的探究中会发现，宗教式的解释其实最终还是走向了帕慕克所秉持的美学理念。
在这里，借用海德格尔的一个重要命题——“遮蔽”——来完成阐释，颇为贴切。海德格尔说：“遮蔽可能是一种拒绝，或者只是一种伪装。”
帕慕克让细密画家集体追求“失明”，一个最直接的原因就是对视觉以及对可视世界的遮蔽。对视觉的遮蔽，可以说是帕慕克的一种终极的美学选择。视觉美学过度关注可视的世界，并将可视世界引申到政治、制度等秩序，审美维度越来越单一化；同时，视觉产品大量充斥的世界，对人的刺激也越来越单一化，仿佛世界就是一个具象化的世界，再没有其他维度存在。睿智如西方马克思主义重要代表人物的阿多诺，与法兰克福学派的另一代表人物霍克海默，在两人合著的《启蒙辩证法》中，对大众文化的诸多弊端进行了批判和揭露，认为文化工业凭借现代科技手段大规模地复制、传播文化产品的娱乐工业体系，以独特的大众传播媒介手段，以娱乐的方式对大众进行欺骗和操纵。“审美升华的秘密就在于，它所代表的是背弃的诺言。文化工业没有得到升华；相反，它所带来的是压抑”。帕慕克和阿多诺、霍克海默遥相契合，看到了数字化时代里人的审美世界的荒漠化，它将人的审美世界中的内心体悟这一极去掉，只留下外在的视觉产品的刺激。这样带来的后果，就是人因为没有了内心真正的感受和提升，而只有外在的机械刺激，内外失衡的结果就是阿多诺、霍克海默所说的人的“压抑”。
在“视觉中心”时代，帕慕克对视觉美学过度关注外在世界而忽视内心体悟的美学趣味进行了一次反拨，唤醒了人们对重视内心体悟的古典审美方式的记忆，重新让人们明白回到自己内心的重要性。帕慕克的反拨之举又让人自然联想到他与中国传统审美思想的遥相呼应。老子对“无”的强调，如果置于今天的视觉时代背景下，不仅仅是对“五色令人目盲”的一个简单否定，而是包含着对可视世界的排拒之后，让审美回返人的内心。庄子所举张的“坐忘”之“忘”，同样是对外在可视世界的摆脱，进而到达“心斋”之境。后继者如陆机，在《文赋》中说：“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”收视，又是一个对可视世界拒绝的行为，而“心游万仞”式的“游”，正是内心体悟姿态的一个最生动的刻画。前文中已经提及帕慕克对中国绘画的钟爱，现在看来，恐怕就是中国绘画那种将内心体悟化作笔墨意趣的审美倾向深深吸引着帕慕克吧。
现在可以再回到上面谈到的“失明”的宗教解释了。在帕慕克这里，宗教只是提供了一种海德格尔所说的“伪装”，这个伪装下面真正的表达诉求是让人回返内心，实现审美方式的内转。
因此，帕慕克的“失明”视觉美学策略，从某种意义上来讲，是對这个“众色喧哗”时代审美的最有意义的反拨。
三、黑白影像：视觉元素选择的民间化审美
帕慕克的另一力作《伊》是地道的图像书。
在《伊》中，帕慕克放弃了纯文字这种书写方式，代之以文图互杂的书写格局呈现着他记忆中的伊斯坦布尔。据笔者的粗略统计，加上书中最后一章“关于照片”。里作者与摄影师古勒的照片，帕慕克一共使用了202幅照片。笔者以为，这种大规模使用照片的方式，并非仅仅是作家出于自传性作品真实呈现的需要，也并非出于“读图时代”帕慕克迎合潮流阅读方式而使用的策略，当然也不仅仅是出于作家对作品新颖别致的结构的追求，而是有着其特定的表达诉求和视觉美学选择意向。
通观帕慕克的作品系列，有一种现象特别值得关注，这就是：作家有意排斥颜色的丰富性，而较多选择黑白两色而形成简洁单调的色彩感。比如《我的名字叫红》，书名传达的信息显然是以“红”为主色调，但全书出现最多的是“我的名字叫黑”这些表述；《伊》书是清一色的黑白照片；《雪》给人的色彩感更是纯净；让帕慕克饱受争议的《黑书》，终未“脱黑”，等等。经过这样一个宏观的色彩选择分析之后，我们同样发现帕慕克又在颜色方面对抗这个五光十色的世界——颜色择取黑白化，甚至是单色化。
其实，将颜色单调化(对帕慕克来说其实就是黑白化)，这在某种意义上是他“失明”的视觉策略的一个延续。黑与白这种二元化的视觉元素选择，很容易理解，就是对其他视觉元素的拒绝。而当眼中只剩下一两种颜色时，这与失明所带来的“无色”的视觉效果几乎是一样的。
帕慕克在不同的场合总提到自己是“一个书
关键词：视觉中心；失明与遮蔽；黑白影像
中图分类号：I01 文献标识码：A DOI：10.3963／j.issn.1671-6477.2011.05.016
在21世纪前10年的所有诺贝尔文学奖获得者中，奥尔罕·帕慕克是一个魅惑性的存在。对研究者而言，他“书卷气”的文学书写底蕴，他异域文化空间里生存的少数族裔身份所产生的疏离感，他对迟暮气息厚重的土耳其传统文化无限眷恋的情怀，他脚踏东西大地时对东西方文化碰撞中土耳其现代性的思考，等等，都可以成为这种魅惑性之源。因而，帕慕克及其所呈示给世人的诸多文学产品，形成了一个立体多面的综合体。不过，有点尴尬的研究现状是，学界对帕慕克的解读似乎没有表现出预期的多样性，看来对帕慕克的多义解读还需假以时日。本文将帕慕克置入视觉手段异常发达，视觉产品无限丰富的当下背景中，从其作品《我的名字叫红》(以下简称《红》)、《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》(以下简称《伊》)等对视觉的有意拒斥，对色彩丰富性的有意违反，以及对影像题材的选择这些角度切入，将其文学书写对当代视觉美学的多重启发凸显出来。
一、视觉元素狂欢——帕慕克似乎合理合法的选择
20世纪视觉美学所倡导的“视觉中心主义”，似乎是继“逻各斯中心主义”、“语言中心主义”之后，即哲学的“认识论转向”与“语言论转向”之后，又一次消解哲学主体的企图。不过，“视觉中心主义”对视觉这一人类最重要的感官在被人长期遗忘后的重新发现，与海德格尔对“存在”的“存在性”被人遗忘后的重新发现，似乎一样能启人心智。
“视觉中心主义”有这样一种持论：“尤其是在西方，无论是对真理之源头的阐述，还是对认知对象和认知过程的论述，视觉性的隐喻范畴可谓比比皆是，从而形成了一种视觉在场的形而上学，一种可称为‘视觉中心义’的传统。并且，在这一传统中，建立了一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序，一套用以建构从主体认知到社会控制的一系列文化规制的运作准则，形成了一个视觉性的实践与生产系统——用马丁·杰的话说，一种‘视界政体’。”视觉在“视觉中心主义”那里几乎成为一个主体性的存在，一直合法地存在于形而上学的致思空间里。“視觉中心”在这里似乎又完成了哲学主体的僭越：对本体论与语言论的僭越。至少在当下，我们还无法认可“视觉中心”的合法性，但是，自20世纪50年代之后开始，特别是计算机技术发展带来的视讯革命以来，我们不可抗拒地进入了光影时代，各类数码产品随时能给人们提供一场视觉盛宴：电影、电视、广告，等等，以至阅读都进入了“读图时代”，大众趣味争相向视觉享受献媚争宠，这样看来，“视觉”回到它的“中心”位置是有其时代原因的，至少人类的审美不能再将其边缘化。
视觉确实是人类所有感官中最具建构性，最能通达内心，意义最丰富的一种。特别是随着时代的发展，多种技术手段促成了视觉材料的无限丰富，因而视觉更具有越来越多的释读品质。例如，伊雷特·罗戈夫说：“在当今世界，除了口传和文本之外，意义还借助于视觉来传播。图像传达信息，提供快乐和悲伤，影响风格，决定消费，并且调节权力关系。我们看到谁，看不到谁?谁有特权处在威势赫赫的体制内部?历史上过去的事件哪些方面实际上拥有流通性视觉表征，哪些方面并不拥有?谁会对何种视觉图像所提供的何种东西产生幻觉?”视觉与权力、文化、性别、意识形态，等等，都有了生动的联系。视觉越重要，功能越强大，就越反证失明对人类来说就是一种灾难，失明意味着某人将从这个世界的秩序系列里面游离出去，他将要面对的是无边的黑暗。
艺术理论家鲁道夫·阿恩海姆说：“每种视觉式样——不管他们是一幅绘画、一座建筑、一种装饰或一把椅子——都可以被看成是一种陈述，它们都能在不同程度上对人类存在的本质做出成功的说明。”存在主义哲学家海德格尔在《艺术作品的本源》中也说：“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，也即解蔽，亦即存在者之真理，是在作品中发生的。”帕慕克在《红》这一文本中所塑造的细密画家群体，如高雅、鹳鸟、橄榄、姨父、奥斯曼大师等，他们经年累月创作的细密画作品，实际都是一种陈述，陈述着绘画主体以及其所生活的外部世界的规定性和存在状态。
所以，生活在数字时代里的艺术创造者，应该更能沐浴着技术理性的光辉，借助视觉这一手段来完成自己的艺术表达，这是时代带给他们的便利，帕慕克当然同样可以受惠于这样的时代条件。
除却时代的“五光十色”这一便利条件，帕慕克自身的诸多素养，特别是他的教育背景，更能让他便捷地利用视觉元素来表达自己的审美情趣和美学观念。
对帕慕克作品的解读，绝对不能忽视的是他在伊斯坦布尔接受建筑专业教育这一重要经历。《寂静的房子》中的房子，《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》中的大量建筑图片，《白色城堡》中的城堡，都让人自然地联想到帕慕克对建筑的钟爱，以及塑造视觉效果极强的建筑意象的热忱。建筑是一种极为重要，极富内涵的视觉艺术。建筑是凝固的音乐，建筑是石头做的史书，皆是人所尽知的关于建筑文化承载的评价。帕慕克的建筑专业的教育背景，对培养他感受视觉艺术的敏锐性，并将视觉艺术作为象征意象融入文学创作之中，理所当然是一种便捷条件。
帕慕克是一个有绘画情结的作家，帕慕克在谈论《红》的创作时，总会提到他对细密画艺术所做的大量的学者式的研究。他说：“22岁时，我曾经想成为一个画家，所以我描写绘画的乐趣，绘画也与以逻辑观看世界有关。中国绘画对我之所以重要，是因为它是世界上一两种非西方的观看逻辑。”帕慕克没有成为画家，但他同样活在视觉艺术领域中，因为他选择了建筑。帕慕克钟爱中国传统绘画，因为中国传统绘画的写意特征更能表现情感、内心世界、哲学、生活方式，这与帕慕克的美学追求有着内在的一致性。
因而，无论从哪方面来说，帕慕克都没有理由拒绝与当下五色杂陈的视觉时代和时代趣味进行合谋，以更好地渲染自己的美学情怀。但事实是，帕慕克并没有取媚于这个时代，而是重拾重心灵体悟的审美趣味，并且将审美目光投向了下层民间。诺贝尔文学奖评奖委员会授予帕慕克文学奖时说其作品“在寻找故乡的忧郁灵魂时，发现了文化冲突和融合中的新的象征”。从帕慕克的文本情况来看，在探求东方与西方，传统与现代冲突中的土耳其所面临的文化困境时，可以肯定地说， 帕慕克选择了绘画、建筑等视觉手段来塑“新的象征”，但他的美学追求却迥异于时代的审美主流。
二、集体性“失明”追求：悖反的视觉策略
《红》是帕慕克的扛鼎之作，是一个具有多重阐释品格的文本。在该文本中，帕慕克并不是以故事与情节来形成作品的阅读魅力，而是提供独具特色的小说形式，精致且富含哲理意味的语言，丰富的文化信息等来生成别具一格的阅读效果。
同时，我们在《红》文本中，也确实能看到帕慕克对细密画家这些视觉产品制造者的大量描述，而这些描述和视觉美学所倡导的观点又能天衣无缝地弥合在一起。例如第35章“我是一匹马”的描绘。这匹画中之马陈述自己奔跑了几个世纪：“我曾经穿越平原，参与战争，载着忧伤的皇室公主们出嫁；我不知疲倦地奔跑过一张张书页，从故事到历史，从历史到传说，从这本书到那本书；我出现在无数的故事、寓言、书籍和战斗中；我陪伴过无敌的英雄、传说中的爱侣和出神入化的军队；我曾经载着我们战无不胜的苏丹，奔驰过一场又一场战役，从此以后，很自然地，我现身于数不尽的图画中。”画面中的人与物，都会跳出画面，奔走相告，揭露死亡、战争、爱情、政治、财产、权力等诸多方面的本相。绘画作品敞开了一个存在的领域，这种敞开比文字敞开的领域更显深刻。而这些都是视觉美学所竭力追求的。
但是，我们一定不能忽视帕慕克在《红》文本中大量提到的一个细节：细密画家集体性的“失明”追求。包括大师、细密画的创始人毕萨德，画坊总监奥斯曼大师等人在内，最后都用锋利的长针刺瞎了自己的双目，完成了“失明”祭仪。
于是悖论产生了。既然细密画家能在绘画中敞开存在，使存在进入澄明之境，那细密画家为何还要集体不顾一切追求失明呢?众所皆知，眼睛对画家，特别是对细密画家来说何其重要，失明几乎意味着一个画家绘画生涯的终结。帕慕克当然为这个悖论的解决在文本中设置了一个最有说服力的理由，那就是《红》文本中经常提及的对真主安拉的信仰。“‘一幅画真正重要的，是通过它的美，让人了解生命的丰富多彩、仁爱，让人尊重真主所创造的缤纷世界，让人了解内心世界与信仰。细密画家的身份并不重要’”。所有细密画家，为了靠近他们信仰中的真主的世界——无边的黑暗，为了成为传说中的大师，都认为失明是一个细密画家能达到的最高境界，因为只有在失明后，细密画家才真正走向真主安拉了。这样一来，对失明的变态追求似乎是因着人的信仰而成为合理的存在，宗教的理由似乎可以成为解释的权威。但我们在后续的探究中会发现，宗教式的解释其实最终还是走向了帕慕克所秉持的美学理念。
在这里，借用海德格尔的一个重要命题——“遮蔽”——来完成阐释，颇为贴切。海德格尔说：“遮蔽可能是一种拒绝，或者只是一种伪装。”
帕慕克让细密画家集体追求“失明”，一个最直接的原因就是对视觉以及对可视世界的遮蔽。对视觉的遮蔽，可以说是帕慕克的一种终极的美学选择。视觉美学过度关注可视的世界，并将可视世界引申到政治、制度等秩序，审美维度越来越单一化；同时，视觉产品大量充斥的世界，对人的刺激也越来越单一化，仿佛世界就是一个具象化的世界，再没有其他维度存在。睿智如西方马克思主义重要代表人物的阿多诺，与法兰克福学派的另一代表人物霍克海默，在两人合著的《启蒙辩证法》中，对大众文化的诸多弊端进行了批判和揭露，认为文化工业凭借现代科技手段大规模地复制、传播文化产品的娱乐工业体系，以独特的大众传播媒介手段，以娱乐的方式对大众进行欺骗和操纵。“审美升华的秘密就在于，它所代表的是背弃的诺言。文化工业没有得到升华；相反，它所带来的是压抑”。帕慕克和阿多诺、霍克海默遥相契合，看到了数字化时代里人的审美世界的荒漠化，它将人的审美世界中的内心体悟这一极去掉，只留下外在的视觉产品的刺激。这样带来的后果，就是人因为没有了内心真正的感受和提升，而只有外在的机械刺激，内外失衡的结果就是阿多诺、霍克海默所说的人的“压抑”。
在“视觉中心”时代，帕慕克对视觉美学过度关注外在世界而忽视内心体悟的美学趣味进行了一次反拨，唤醒了人们对重视内心体悟的古典审美方式的记忆，重新让人们明白回到自己内心的重要性。帕慕克的反拨之举又让人自然联想到他与中国传统审美思想的遥相呼应。老子对“无”的强调，如果置于今天的视觉时代背景下，不仅仅是对“五色令人目盲”的一个简单否定，而是包含着对可视世界的排拒之后，让审美回返人的内心。庄子所举张的“坐忘”之“忘”，同样是对外在可视世界的摆脱，进而到达“心斋”之境。后继者如陆机，在《文赋》中说：“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”收视，又是一个对可视世界拒绝的行为，而“心游万仞”式的“游”，正是内心体悟姿态的一个最生动的刻画。前文中已经提及帕慕克对中国绘画的钟爱，现在看来，恐怕就是中国绘画那种将内心体悟化作笔墨意趣的审美倾向深深吸引着帕慕克吧。
现在可以再回到上面谈到的“失明”的宗教解释了。在帕慕克这里，宗教只是提供了一种海德格尔所说的“伪装”，这个伪装下面真正的表达诉求是让人回返内心，实现审美方式的内转。
因此，帕慕克的“失明”视觉美学策略，从某种意义上来讲，是對这个“众色喧哗”时代审美的最有意义的反拨。
三、黑白影像：视觉元素选择的民间化审美
帕慕克的另一力作《伊》是地道的图像书。
在《伊》中，帕慕克放弃了纯文字这种书写方式，代之以文图互杂的书写格局呈现着他记忆中的伊斯坦布尔。据笔者的粗略统计，加上书中最后一章“关于照片”。里作者与摄影师古勒的照片，帕慕克一共使用了202幅照片。笔者以为，这种大规模使用照片的方式，并非仅仅是作家出于自传性作品真实呈现的需要，也并非出于“读图时代”帕慕克迎合潮流阅读方式而使用的策略，当然也不仅仅是出于作家对作品新颖别致的结构的追求，而是有着其特定的表达诉求和视觉美学选择意向。
通观帕慕克的作品系列，有一种现象特别值得关注，这就是：作家有意排斥颜色的丰富性，而较多选择黑白两色而形成简洁单调的色彩感。比如《我的名字叫红》，书名传达的信息显然是以“红”为主色调，但全书出现最多的是“我的名字叫黑”这些表述；《伊》书是清一色的黑白照片；《雪》给人的色彩感更是纯净；让帕慕克饱受争议的《黑书》，终未“脱黑”，等等。经过这样一个宏观的色彩选择分析之后，我们同样发现帕慕克又在颜色方面对抗这个五光十色的世界——颜色择取黑白化，甚至是单色化。
其实，将颜色单调化(对帕慕克来说其实就是黑白化)，这在某种意义上是他“失明”的视觉策略的一个延续。黑与白这种二元化的视觉元素选择，很容易理解，就是对其他视觉元素的拒绝。而当眼中只剩下一两种颜色时，这与失明所带来的“无色”的视觉效果几乎是一样的。
帕慕克在不同的场合总提到自己是“一个书