论文部分内容阅读
摘 要：苏珊·朗格，（Susanne K. Langer，1895～1985）是美国当代著名的艺术理论家、音乐哲学家。音乐问题一直是她的艺术哲学体系中探讨的重点。在她的著作《情感与形式》一书中，她设立了独立章节讨论音乐的创作以及音乐中的表演等问题的看法。她对于艺术表演问题独到的见解对声乐表演问题的研究有着深远的意义。本文拟从声乐艺术本身、朗格音乐哲学中表演的两个层次等方面，谈谈笔者对声乐艺术表演粗浅的认识。
关键词： 声乐艺术；苏珊·朗格；音乐表演
一、简述声乐艺术
早在远古时期，声乐艺术就已然存在。在黄帝时期，就出现了弹歌（“断竹，续竹，飞土，逐肉。”）。可以说，声乐艺术是自语言出现之后最早的音乐形式之一。声乐艺术作为一种音乐形式，人类用音乐表达情感的方式之一，也代表了人类文化的精粹。在声乐艺术中，歌唱者的身体就是音乐的制造者，人体本身就是一件“乐器”。作曲家承载个人思想的音乐作品，经过声乐表演者创造性地诠释演唱而呈现在观众面前，变为一种听觉艺术，引发聆听者、欣赏者种种体验和联想，使之进入艺术审美境地从而获得精神享受和满足，这就是声乐艺术的魅力所在。作为消费社会中的现代人，在今天我们与声乐艺术的距离越来越近了，接触和了解声乐艺术的渠道和机会也越来越多了。作为音乐艺术的重要组成部分，声乐艺术理应成为我们生活的必需品。
二、声乐的表演问题
说到苏珊·朗格的音乐哲学体系，就不得不说她的艺术符号理论了。虽然艺术符号作为表现音乐的一种特殊符号形式，也具备符号的一些功能，却不是像语言一样纯粹的概念体系。艺术符号的重要功能是将经验形式化，并通过形式将经验客观地呈现出来供人欣赏。这种功能，就是苏珊·朗格所说的“逻辑表现功能”，她认为这才是每一件优秀的艺术作品、每一个艺术符号所应具备的功能。所以在苏珊· 朗格的观点中，艺术的符号作用绝不是简单的再现音乐，应该是有意识地表现情感，创造一个艺术的世界。真正的表演与作曲一样，是一种创作性行为，声乐艺术演绎作品分为两个部分：第一部分是作曲家对声乐作品的创作、构思和组织，是作曲家音乐创作时头脑中的感性的、抽象的意向以及对乐曲内容的整体把握。第二部分则是是具体的有形的、记录作曲家创作构思的乐谱，乐谱是视觉的，能够精准地记录下音乐作品所要表现的情感符号。音乐表演是将乐谱上视觉提供的符号转换为可听的情感的符号。[1]
（一）声乐表演的第一个层次
朗格认为演奏家来说对音乐的把握有两个层次。一个是对作品的外在的、感官的把握，既把乐谱记号转化为实际的音响，使之成为可听的对象。声乐艺术亦是如此。将作曲家精心谱写成的音乐作品经过声乐表演的方式呈现在观众面前，使观众从听觉上感受到音乐、理解音乐。声乐演唱者接触一首具体的声乐作品，第一步就是直观的了解分析乐谱，没有乐谱，演绎就无从谈起。任何一首声乐歌曲由作曲家创作出来便已是客观存在的一个实物，固定下来的乐谱即是进行音乐作品本身理解和阐释的根据，声乐演唱者用理性的头脑，将乐谱作为基本依据并完美再现作曲家的创作主旨，乐谱是作曲家创作主旨最直接的载体，作曲家会用音乐符号一一地将创作意图展现于乐谱之上。因此，声乐演唱者要想做到真实富有表现力的音乐表演，对乐谱进行合理分析及深入研究是至关重要的。
声乐艺术最基础的就是把谱面上的音乐符号准确表达出来，具体表现在歌曲的旋律、音高音准、节奏的快慢、调性、声音强弱等等。总结起来，声乐艺术的第一个层面需要做到：
1.是否能娴熟地运用歌唱技巧，掌握简单的音乐旋律，巩固自己的声音，培养演唱者养成很好的断句以及正确的呼吸方法。
2.音准、节奏是否准确，音乐感觉是否良好；
3.是否掌握一定呼吸和发声方法，口型是否正确，喉头是否稳定，舌位是否正确，换声是否自然，无痕迹，发音是否通畅、明亮、自然，声音较纯净，吐字较清楚；
4.有没有做到所谓的字正腔圆，即字头准确、字腹饱满，字尾轻巧不走样；
5.是不是能够灵活运用头腔、口腔、胸腔共鸣。
6.演唱歌曲完整，基本上表现出歌曲内容，演唱仪态与歌曲内涵相吻合。
做到了以上这几点，基本一首歌就能完整的演绎出来，但是这还远远不够，如果一位声乐艺术的表演者仅仅止步于此，那他仅仅是一位“工匠”、“技工”，甚至可以说是“人形读谱器”，永远不能成为“声乐艺术家”。因此，声乐演唱者要用自己对作品的感受力进行作品的诠释，人之所以区别于动物，最根本的特性是因为人具有情感，具有主观能动性，而充分发挥这种能动的创造性，这正是声乐演唱获得成功的基本保证。这也和朗格的第二种层次不谋而合。
（二）声乐表演的第二个层次
朗格认为音乐表演的第二个层面是对音乐作品内在的、精神上的把握。这种把握，从某种意义上来说具有一定的抽象性质，它涉及对作品整体的有机结构，各部分之间的逻辑关系的认识和理解。[2]这种对作品内在、精神的把握实际上是一个特定的音響过程，由不同媒介共同作用，由乐思中派生出来的，代表着生活内容及思想情感的，流动又组织有序的创造性的音响过程，最终作用于观众的听觉，引发对生活、情感的体验和联想，使之进入艺术审美境地，并从中获得精神享受和满足。比如说声乐作品《长江之歌》是带有再现的ABA的三部曲式结构，A部分“你从雪山走来……惊涛是你的气概”。B部分“你用甘甜的乳汁……挽起高山大海”。A1部分“我们赞美长江……你有母亲的情怀”。我们一定要把B部分和A部分区别出来，在情感的处理上，情绪的激动与平静或者作品节奏的快慢把两个部分产生对比。又比如同一段歌词的再现、或者语义相近的两段歌词，一定要思考作者写重复的用意，可能是情感的递进与升华。作曲家写一首乐曲时一定会有自己的逻辑关系，起承转合，我们演唱时也应该从逻辑关系上把这种抑扬顿挫对比表现出来。声乐演唱过程中，这种创造性的表现，正是完美把握声乐作品的关键。运用艺术符号学的审美意识，将声乐表演者的主观个性与原作品客观共性有机结合，才能使声乐表演趋于完美。 但是，另一方面作为声乐演唱者，绝不能把乐谱作为唯一准则，声乐表演的真实性不应该仅仅局限在乐谱本身，死板地按谱演唱。以音乐专业素养分析作品本身非常重要，但是历史知识和哲学素养也应等量齐观，是作为艺术符号的演绎者的必要基础，还需对声乐作品的创作背景、作曲家所处时代背景，作曲家的音乐风格、作品的结构、技法风格特点、以及作曲家的音乐哲学主张及其创作动机等，有着清晰而准确的认识。因此，对作曲家相关资料的查阅也是至关重要的，从中搜索音乐作品内涵的线索，全面分析解读也是声乐演唱者对音乐作品进行诠释时不可缺少的关键环节。
（三）声乐表演的最终目标
朗格认为真正的音乐表演，应该是上述两个层次的完美结合，这样才能形成音乐作品的真正完整状态。声乐艺术是一门综合艺术，是以艺术化的嗓音、语言化的旋律，塑造声腔与语言高度结合的听觉审美形象，并通过生动的表演产生视觉审美形象，表现音乐与文学的寓意与意境，借以抒发人的思想感情的一门音乐表演艺术。一场成功的表演就是要把作品外在的作曲技法和内在的情感内涵全面有所把握，才能正确诠释作品本身。任何一门艺术都是以深厚的文化底蕴为基础发展起来的，作为一名声乐演唱者亦是如此，不仅要有娴熟的专业技能，还需要具备丰富的文化修养、综合素质和艺术素养。拉赫玛尼诺夫曾说过：“一个演奏家要取得成功，除了要有鲜明的个性，还必须将理性与感情、技术与情感完美结合，这才是艺术的最终目标—— 美感获得。”[3]张前先生在《音乐表演心理的若干问题》中说：“音乐艺术就其特性来说，是一种善于表情的艺术，音乐作品中蕴含着丰富的情感内涵，作为第二度创造的音乐表演，它的最重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐中的情感内涵。”因此，他认为：“表演者必须正确领会与体验乐曲的情感内涵，在深刻把握乐曲情感基调的同时，还要细致地体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化。” 世界著名的女高音歌唱家玛利亚·卡拉斯（Maria Callas）也坚持有意识地分析声乐作品的形式结构，寻求乐音形式的意义，搜寻每一个隐藏于音阶或颤音后面的感情。对音乐作品的这种把握，始于乐音形式，却结于想象的感觉经验所体现的感情意义。将音乐作为一种主观的时间的幻象，用声乐演唱的形式活生生地展现在听众的面前。因此，声乐表演之前，一定要全面把握声乐作品的艺术特点，精准地理解歌词内涵，最终掌握声乐作品中的情感意蕴及其情感色彩。
结论
声乐艺术的表演不能脱离作品本身去进行随意的解释和处理，也不能仅仅是对历史的重建和还原，而是需要两者相互作用相互影响，在二者融合的基础上达到对声乐作品的更高层次的理解和诠释，这对于声乐演唱者提出了更高的要求。它要求声乐演唱者既要对音乐作品的历史意义和原有内涵有深刻的理解和体验，同时又要用现代人的立场观点和思想情感去理解和体验历史作品的意义和内涵，使音乐的理解和解释达到一个崭新的境界。并且声乐作品的阐释者在其所处环境中，要求音乐表演者站在自身的立场上，运用他所处社会和历史的审美观和艺术观，对其所表现的声乐作品做出新的理解和解释，使声乐作品通过声乐表演者的演绎焕发出新的光彩，也让听众对音乐作品产生新的理解和解释，就意味着在音乐的情感性质和历史风格共同性的基础上，在音乐表演中更大限度地融入聆听者、欣赏者的理解和感受，赋予音乐作品以新的生命活力。
注释：
[1]于润洋：现代西方音乐哲学导论，长沙：湖南教育出版社，2000，第245页。
[2]于润洋：现代西方音乐哲学导论，长沙：湖南教育出版社，2000，第244页。
[3]杜夫海纳：审美经验现象学[ M] .朝树站译.北京：文化艺术出版社，1991.
参考文献：
[1].苏珊·朗格.情感与形式[ M] .北京：中国社会科学出版社，1986.
[2].苏珊·朗格.艺术问题[ M] .北京：中国社会科学出版社，1983.
[3].于润洋.现代西方音乐哲学导论[ M] .长沙：湖南教育出版社，2000.
[4].许讲真. 歌唱艺术[M]. 北京：人民音樂出版社，2002 .1 .
[5].张前.王次炤.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社，1992.5.
[6].张前译.音乐美的构成[M].北京：人民音乐出版社，1996.4.
[7].杜夫海纳.审美经验现象学[ M] .朝树站译.北京：文化艺术出版社，1991.
[8].周亚娟.论音乐表演中的美学原则——声乐演唱中真实性与创造性的统一[J].音乐天地.2006.2.
[9].田丁.论声乐表演的艺术再创造[J]. 北京：中国音乐编辑部，2002 .7 .
作者简介：
任淑媛 （1992.9～），女 （甘肃临夏），陕西省陕西师范大学音乐学院（2016级硕士研究生） 研究方向：声乐
关键词： 声乐艺术；苏珊·朗格；音乐表演
一、简述声乐艺术
早在远古时期，声乐艺术就已然存在。在黄帝时期，就出现了弹歌（“断竹，续竹，飞土，逐肉。”）。可以说，声乐艺术是自语言出现之后最早的音乐形式之一。声乐艺术作为一种音乐形式，人类用音乐表达情感的方式之一，也代表了人类文化的精粹。在声乐艺术中，歌唱者的身体就是音乐的制造者，人体本身就是一件“乐器”。作曲家承载个人思想的音乐作品，经过声乐表演者创造性地诠释演唱而呈现在观众面前，变为一种听觉艺术，引发聆听者、欣赏者种种体验和联想，使之进入艺术审美境地从而获得精神享受和满足，这就是声乐艺术的魅力所在。作为消费社会中的现代人，在今天我们与声乐艺术的距离越来越近了，接触和了解声乐艺术的渠道和机会也越来越多了。作为音乐艺术的重要组成部分，声乐艺术理应成为我们生活的必需品。
二、声乐的表演问题
说到苏珊·朗格的音乐哲学体系，就不得不说她的艺术符号理论了。虽然艺术符号作为表现音乐的一种特殊符号形式，也具备符号的一些功能，却不是像语言一样纯粹的概念体系。艺术符号的重要功能是将经验形式化，并通过形式将经验客观地呈现出来供人欣赏。这种功能，就是苏珊·朗格所说的“逻辑表现功能”，她认为这才是每一件优秀的艺术作品、每一个艺术符号所应具备的功能。所以在苏珊· 朗格的观点中，艺术的符号作用绝不是简单的再现音乐，应该是有意识地表现情感，创造一个艺术的世界。真正的表演与作曲一样，是一种创作性行为，声乐艺术演绎作品分为两个部分：第一部分是作曲家对声乐作品的创作、构思和组织，是作曲家音乐创作时头脑中的感性的、抽象的意向以及对乐曲内容的整体把握。第二部分则是是具体的有形的、记录作曲家创作构思的乐谱，乐谱是视觉的，能够精准地记录下音乐作品所要表现的情感符号。音乐表演是将乐谱上视觉提供的符号转换为可听的情感的符号。[1]
（一）声乐表演的第一个层次
朗格认为演奏家来说对音乐的把握有两个层次。一个是对作品的外在的、感官的把握，既把乐谱记号转化为实际的音响，使之成为可听的对象。声乐艺术亦是如此。将作曲家精心谱写成的音乐作品经过声乐表演的方式呈现在观众面前，使观众从听觉上感受到音乐、理解音乐。声乐演唱者接触一首具体的声乐作品，第一步就是直观的了解分析乐谱，没有乐谱，演绎就无从谈起。任何一首声乐歌曲由作曲家创作出来便已是客观存在的一个实物，固定下来的乐谱即是进行音乐作品本身理解和阐释的根据，声乐演唱者用理性的头脑，将乐谱作为基本依据并完美再现作曲家的创作主旨，乐谱是作曲家创作主旨最直接的载体，作曲家会用音乐符号一一地将创作意图展现于乐谱之上。因此，声乐演唱者要想做到真实富有表现力的音乐表演，对乐谱进行合理分析及深入研究是至关重要的。
声乐艺术最基础的就是把谱面上的音乐符号准确表达出来，具体表现在歌曲的旋律、音高音准、节奏的快慢、调性、声音强弱等等。总结起来，声乐艺术的第一个层面需要做到：
1.是否能娴熟地运用歌唱技巧，掌握简单的音乐旋律，巩固自己的声音，培养演唱者养成很好的断句以及正确的呼吸方法。
2.音准、节奏是否准确，音乐感觉是否良好；
3.是否掌握一定呼吸和发声方法，口型是否正确，喉头是否稳定，舌位是否正确，换声是否自然，无痕迹，发音是否通畅、明亮、自然，声音较纯净，吐字较清楚；
4.有没有做到所谓的字正腔圆，即字头准确、字腹饱满，字尾轻巧不走样；
5.是不是能够灵活运用头腔、口腔、胸腔共鸣。
6.演唱歌曲完整，基本上表现出歌曲内容，演唱仪态与歌曲内涵相吻合。
做到了以上这几点，基本一首歌就能完整的演绎出来，但是这还远远不够，如果一位声乐艺术的表演者仅仅止步于此，那他仅仅是一位“工匠”、“技工”，甚至可以说是“人形读谱器”，永远不能成为“声乐艺术家”。因此，声乐演唱者要用自己对作品的感受力进行作品的诠释，人之所以区别于动物，最根本的特性是因为人具有情感，具有主观能动性，而充分发挥这种能动的创造性，这正是声乐演唱获得成功的基本保证。这也和朗格的第二种层次不谋而合。
（二）声乐表演的第二个层次
朗格认为音乐表演的第二个层面是对音乐作品内在的、精神上的把握。这种把握，从某种意义上来说具有一定的抽象性质，它涉及对作品整体的有机结构，各部分之间的逻辑关系的认识和理解。[2]这种对作品内在、精神的把握实际上是一个特定的音響过程，由不同媒介共同作用，由乐思中派生出来的，代表着生活内容及思想情感的，流动又组织有序的创造性的音响过程，最终作用于观众的听觉，引发对生活、情感的体验和联想，使之进入艺术审美境地，并从中获得精神享受和满足。比如说声乐作品《长江之歌》是带有再现的ABA的三部曲式结构，A部分“你从雪山走来……惊涛是你的气概”。B部分“你用甘甜的乳汁……挽起高山大海”。A1部分“我们赞美长江……你有母亲的情怀”。我们一定要把B部分和A部分区别出来，在情感的处理上，情绪的激动与平静或者作品节奏的快慢把两个部分产生对比。又比如同一段歌词的再现、或者语义相近的两段歌词，一定要思考作者写重复的用意，可能是情感的递进与升华。作曲家写一首乐曲时一定会有自己的逻辑关系，起承转合，我们演唱时也应该从逻辑关系上把这种抑扬顿挫对比表现出来。声乐演唱过程中，这种创造性的表现，正是完美把握声乐作品的关键。运用艺术符号学的审美意识，将声乐表演者的主观个性与原作品客观共性有机结合，才能使声乐表演趋于完美。 但是，另一方面作为声乐演唱者，绝不能把乐谱作为唯一准则，声乐表演的真实性不应该仅仅局限在乐谱本身，死板地按谱演唱。以音乐专业素养分析作品本身非常重要，但是历史知识和哲学素养也应等量齐观，是作为艺术符号的演绎者的必要基础，还需对声乐作品的创作背景、作曲家所处时代背景，作曲家的音乐风格、作品的结构、技法风格特点、以及作曲家的音乐哲学主张及其创作动机等，有着清晰而准确的认识。因此，对作曲家相关资料的查阅也是至关重要的，从中搜索音乐作品内涵的线索，全面分析解读也是声乐演唱者对音乐作品进行诠释时不可缺少的关键环节。
（三）声乐表演的最终目标
朗格认为真正的音乐表演，应该是上述两个层次的完美结合，这样才能形成音乐作品的真正完整状态。声乐艺术是一门综合艺术，是以艺术化的嗓音、语言化的旋律，塑造声腔与语言高度结合的听觉审美形象，并通过生动的表演产生视觉审美形象，表现音乐与文学的寓意与意境，借以抒发人的思想感情的一门音乐表演艺术。一场成功的表演就是要把作品外在的作曲技法和内在的情感内涵全面有所把握，才能正确诠释作品本身。任何一门艺术都是以深厚的文化底蕴为基础发展起来的，作为一名声乐演唱者亦是如此，不仅要有娴熟的专业技能，还需要具备丰富的文化修养、综合素质和艺术素养。拉赫玛尼诺夫曾说过：“一个演奏家要取得成功，除了要有鲜明的个性，还必须将理性与感情、技术与情感完美结合，这才是艺术的最终目标—— 美感获得。”[3]张前先生在《音乐表演心理的若干问题》中说：“音乐艺术就其特性来说，是一种善于表情的艺术，音乐作品中蕴含着丰富的情感内涵，作为第二度创造的音乐表演，它的最重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐中的情感内涵。”因此，他认为：“表演者必须正确领会与体验乐曲的情感内涵，在深刻把握乐曲情感基调的同时，还要细致地体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化。” 世界著名的女高音歌唱家玛利亚·卡拉斯（Maria Callas）也坚持有意识地分析声乐作品的形式结构，寻求乐音形式的意义，搜寻每一个隐藏于音阶或颤音后面的感情。对音乐作品的这种把握，始于乐音形式，却结于想象的感觉经验所体现的感情意义。将音乐作为一种主观的时间的幻象，用声乐演唱的形式活生生地展现在听众的面前。因此，声乐表演之前，一定要全面把握声乐作品的艺术特点，精准地理解歌词内涵，最终掌握声乐作品中的情感意蕴及其情感色彩。
结论
声乐艺术的表演不能脱离作品本身去进行随意的解释和处理，也不能仅仅是对历史的重建和还原，而是需要两者相互作用相互影响，在二者融合的基础上达到对声乐作品的更高层次的理解和诠释，这对于声乐演唱者提出了更高的要求。它要求声乐演唱者既要对音乐作品的历史意义和原有内涵有深刻的理解和体验，同时又要用现代人的立场观点和思想情感去理解和体验历史作品的意义和内涵，使音乐的理解和解释达到一个崭新的境界。并且声乐作品的阐释者在其所处环境中，要求音乐表演者站在自身的立场上，运用他所处社会和历史的审美观和艺术观，对其所表现的声乐作品做出新的理解和解释，使声乐作品通过声乐表演者的演绎焕发出新的光彩，也让听众对音乐作品产生新的理解和解释，就意味着在音乐的情感性质和历史风格共同性的基础上，在音乐表演中更大限度地融入聆听者、欣赏者的理解和感受，赋予音乐作品以新的生命活力。
注释：
[1]于润洋：现代西方音乐哲学导论，长沙：湖南教育出版社，2000，第245页。
[2]于润洋：现代西方音乐哲学导论，长沙：湖南教育出版社，2000，第244页。
[3]杜夫海纳：审美经验现象学[ M] .朝树站译.北京：文化艺术出版社，1991.
参考文献：
[1].苏珊·朗格.情感与形式[ M] .北京：中国社会科学出版社，1986.
[2].苏珊·朗格.艺术问题[ M] .北京：中国社会科学出版社，1983.
[3].于润洋.现代西方音乐哲学导论[ M] .长沙：湖南教育出版社，2000.
[4].许讲真. 歌唱艺术[M]. 北京：人民音樂出版社，2002 .1 .
[5].张前.王次炤.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社，1992.5.
[6].张前译.音乐美的构成[M].北京：人民音乐出版社，1996.4.
[7].杜夫海纳.审美经验现象学[ M] .朝树站译.北京：文化艺术出版社，1991.
[8].周亚娟.论音乐表演中的美学原则——声乐演唱中真实性与创造性的统一[J].音乐天地.2006.2.
[9].田丁.论声乐表演的艺术再创造[J]. 北京：中国音乐编辑部，2002 .7 .
作者简介：
任淑媛 （1992.9～），女 （甘肃临夏），陕西省陕西师范大学音乐学院（2016级硕士研究生） 研究方向：声乐