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中国，这个“中央之国”，在很长时间里，一直因其丰富、复杂与神秘，成为世界其它地方的人们以各种方式加以观看，试图揭开其神秘面纱的对象。在文字、绘画与摄影（后来还有电影）这些表征形式中，也许没有比摄影这一观看方式来得更适合“凝视”中国这么一个特定的对象了。
文学提供想象，绘画着重建构，只有摄影，因了其技术特性所具备的实证性质，而在“凝视”对象然后再以照片这一作为“凝视”的结果展示镜头所见所具有的绝对优势。摄影的成像方式，决定了其观看在很大程度上是“凝视”，一种由镜头这一“裸眼”所决定的“凝视”。当然，摄影的“凝视”，其性质并不是天然地具有不可颠覆的客观性，其客观性一直受到質疑。尽管如此，从马可波罗开始的先以文字、再以绘画（英国使华的马戛尔尼使团中就有至少两位画家负责描绘他们在中国之行中的所见）、之后是至今仍然不减其观看“凝视”之盛的摄影，还是将中国从方方面面“看”了个“透”。这当中，也许又以摄影以其特殊的最终呈现形式——摄影书而获得了更多的关注，因为其可视性、可保存性、表现性与传播性。
影上书房策划的展览《凝视中国：外国摄影家眼中的中国（1840年代至今）》所展出的101本摄影书，基于宏富的摄影书收藏，将摄影术发明以来，跨越了19、20与21世纪这三个世纪的外国人以摄影方式观看中国并且以摄影书的方式作为最终呈现方式的历史呈现出来。展览将这段近200年的“凝视”中国的历史，划分为三个阶段。第一阶段，19世纪中后期到1949年;第二阶段，1949年至1978年;第三阶段，1978年至今。
这么划分的最重要理由当然是以中国近现代史的发展进程为划分依据，但同时也考虑到摄影书本身作为一种表现形式与传播媒介，在过去近200年里的发展与形成的特点。希望结合了这两种考虑的三个时段的划分，能够比较恰当地、有助于更好地呈现过去100多年里国外摄影家观看到的中国的变化与发展以及他们因了这一观看而带来的摄影书这一特殊样式的变化与发展。当然，我们也希望通过这样的展示，能够和观众一起从中发现外国摄影家在通过摄影“凝视”中国时，其摄影的观念与手法因了中国这个对象自身的变化以及丰富性和复杂性所给予他们的“凝视”带来的影响甚至是刺激。还要提出的是，这样的划分仍然会有其不足，包括有些时段相对另外一些时段显得相对短暂等问题。但所有的时段划分都有其受各种实际因素制约的可能，重要的是看这样的划分能不能较好地反映了对于时代进程、摄影与摄影书这个媒介的认识。
选自《中国》，迈克尔·肯纳（英国），2014年出版。 
选自《北京图画》，唐纳德·曼尼（英国），1920年代出版。 
选自《我所见的中国》，渲谷浩（日本），1958年出版。 
选自《北京》，叶华（德国），1956年出版。 
选自《中国影集》，塞西尔·比顿（英国），1945年出版。
人们注意到，基于西方文明文化的发展与技术进步而来的摄影术的发明时期，恰好与事关中国历史大变局的鸦片战争的发生几乎同时。而随着中国国门的洞开，以及由摄影观看能力的增长所鼓起的“凝视”雄心与观看欲望的炽盛，从外部世界进入中国，以摄影方式“凝视”中国这个“他者”的实践与努力日渐增加。这些携带照相机进入中国的外国人，除了一些专业摄影师之外，另有一大部分身份各异的来华人士。他们或是传教士，或是人文社会科学研究者，或是商人士兵，或是外交官等，既有长期驻扎者，也有短暂停留的旅行者。他们当中，既有专业摄影师，也有并非专业摄影师但却已经能够运用照相机作为一种书写的辅助手段的新闻记者与个人。他们进入中国的方式不同，文化背景不同，个人兴趣不同，掌握的摄影技能不同，因此“凝视”的视角与观看的手法以及由“凝视”而“凝结”的摄影图像的内容与品质也当然各不相同。而他们的以摄影书为最终呈现方式所表现出来的中国的样貌也各有千秋。
在第一阶段的较早时期，能够进入中国的专业摄影家不多，其观看以及留下的视觉记录因此显得尤为珍贵。英国人约翰·汤姆逊是努力以较为完整的形式呈现中国的西方最重要的摄影家之一，他的《中国和中国人民》当仁不让地成为这一阶段中最重要的视觉财富。费利斯·比托则因其记录下了帝国主义列强在中国土地上的战争行为而受到关注。而长期生活在云南的法国传教士方苏雅，则以其对于像中国西南地区这样的特定区域的相对深入的观看也为后世所记取。
20世纪前期，随着摄影技术的发展，照相机的便携性与胶片的便携性和感光能力都有长足的进步。同时，印刷术的发展也能够做到把照片转换成书本上的影像，这就进一步促成了摄影书这一传播与表现形式的发展。意识到这一技术进步所带来的记录、保存与传播视觉信息的新可能性，许多摄影家展开了更为积极的“凝视”中国的摄影实践。 今年正逢中国共产党成立100周年，在人民共和国成立之前的中国共产党，其艰苦奋斗的经历当然受到西方关心中国之命运的各方人士的关注。影上书房很荣幸地与大家分享其所收藏的几本珍贵的直接聚焦中国革命实践的包含了大量照片的珍贵图书。这当中包括了埃德加·斯诺的《西行漫记》（《红星照耀中国》）与哈里森·福尔曼的《北行漫记》等。由于他们并不是职业摄影师，因此他们拍摄的照片是被作为深入的文字报导的插图而加入书里。尽管如此，书中记录红军与八路军的照片以及图文之间的相得益彰，为当时关心中国的海外读者了解中国革命与抗战提供了极具参考价值的图像信息。
随着对于中国的了解与兴趣的深入，一些國外摄影家开始以相对专题性质的视角来观看编辑有关中国的摄影书。这当中，以唐纳德·曼尼的《北京图画》、赫伯特·克莱伦斯·怀特的《燕京胜景》等人的摄影书作品为著名。他们以画意摄影的风格将中国作为一种想象的东方加以艺术化处理，同时也展示了对于中华文化的敬意。在民国早期，有一批长期生活在中国的摄影家，他们的“凝视”实践与来华旅行者的短暂的中国观看在质地上颇为不同，具有更为深入的性质。在他们当中，既有如西德尼·甘博这样的以社会学家的眼光对旧中国的社会状况加以冷峻审视的观察与记录，也有像海达·莫里循这样的独立营业摄影师对于中国、尤其是对于旧北京的纪实拍摄。
在摄影报道中国的摄影家中，还有像亨利·卡蒂埃-布列松这样的正好其采访时期跨越了新旧两个中国的人。其摄影集《从—个中国到另一个中国》，具有将第一阶段与第二阶段衔接的性质，给我们看到了一种见证中国社会变迁的具有对比性质的图像。
选自《大卫·柯鲁克镜头里的中国1938—1948》，王烁、高初（中国），2016年出版。 
选自《红星照耀中国》，埃德加·斯诺（美国），1938年出版。
相比于第一阶段，从1949年到1978年这个第二阶段的时间比较短。在这一时期，外国摄影家需要得到批准才能进入中国采访，因此现存的有关这个时期的中国的摄影书相对少一些。尽管当时从外部进入新中国采访有相当困难，但像德国人叶华（EVA SIAO）这样的长期生活在中国的外国专业摄影师，因为其新华社记者的特殊身份，还是能够从内部来观察中国并做出较为深入的报道。而日本摄影家木村伊兵卫与滨谷浩对于新中国的摄影报道可能因为中日之间的历史文化渊源较深而显得更为深入一些。
当时获准进入中国采访的国外摄影师们关注点与兴趣虽然有所不同，但他们的摄影语言与风格有比较明显的一致。总的来说他们的报道风格以抓拍为主，但也不排除像建国初期来华苏联摄影师在中国拍摄时采取事后补拍这样的做法。
从当时国外报道摄影的发展情况看，这段时期是报道摄影的基本理念已趋成熟，画报等大众视觉传播媒介非常发达的黄金时期。所以这些来华摄影师虽然国别有所不同，但总体上其拍摄风格以及报道观念比较一致。他们所背负的责任是完成派遣他们来华的报道机构（一些重要媒体）的具体要求。他们作为个人的观看兴趣（一定会有）与媒体机构的要求如何结合好是要务，如何突破限制也是挑战。但在这一期间并不排除像索朗日·布朗这样的外交官只是出于自身兴趣在任上拍摄中国照片。她或许可以归入我所称之为的“自我雇用”的摄影师范畴。这些“自我雇用”的摄影人不受媒体机构已经形成的一些要求，包括专业要求的束缚，所以在一定程度上可以更灵活地进行拍摄观看。更重要的也许是，他们出自内心的对于人的兴趣与相对自然的交流，保证他们有可能拍摄到更多有价值的图像。因此，他们所拍摄到的中国图像，其价值可能并不低于职业报道摄影师所拍摄的图像。
选自《从一个中国到另一个中国》，亨利·卡蒂埃-布列松（法国），1954年出版。 
选自《中国之旅》，木村伊兵卫（日本），1974年出版。 
选自《中国影集》，塞西尔·比顿（英国），1945年出版。
在第三阶段，中国走向改革开放。与此同时，包括报道摄影这一样式也在经历其自身在观念与手法的上的变化与突破。因此，这个阶段的外国对于中国“凝视”，其摄影观念与语言上的丰富性与前面两个阶段相比，有着截然不同的面目。而来华外国人的行动范围与采访自由度也随着开放而逐渐扩大，他们因此可以看到中国社会生活的更多方面。也因此，这个阶段的外国人的由“凝视”而“凝结”成照片的中国影像有着前所未有的丰富性。而且，摄影师的国别也扩大到了更多的国家与地区而不是主要由一些大国的摄影师所垄断，因此这些外国摄影师的观看中所体现的中国观也更趋复杂。他们的观看，从某种意义上说更是一种对话，是从他们自身的文化背景出发的一种“凝视”之后的感想表达。 虽然不能说改革开放后的中国是世界摄影的实验场，但中国的丰富性一定会刺激所有来到中国进行摄影“凝视”的人，激发他们的观看欲望，激活他们如何运用手中的观看手段的想象力。而对于摄影书这一表现形式的思考，也开始体现在有关中国的“凝视”实践中。这个时期，也是国内外对于摄影书作为一种艺术形式的表现力的认识有了空前提高的时期。鲁小本与泰斯的观念性合作所得的画册，康兰丝的特殊形制的摄影集，将纽约巴黎与上海的街头时尚照片放在一起编辑成书以形成对于三个时尚都市的相互参看的摄影集等，都属此次展览中具异彩者。
在第三阶段，既有从第二阶段一直把自己的工作持续延伸到第三阶段的摄影师，如马克·吕布与叶华等人，也有进入中国后以较长时段拍摄改革开放的中国的新一代摄影家如布鲁诺·巴贝、季瑞、阎雷、迈克尔沃尔夫等人。在各种视线的交织“凝视”下，中国这个焕发出新的活力的国家，在社会生活的方方面面呈现出越来越丰富的面目。同时，也有像迈克尔·肯纳那样的摄影家，以他特有的手法营造出有关中国风景的梦幻性。
此外，在对外国摄影师的中国“凝视”实践作历史线性的梳理（当然并不充分）之外，本展览还设置了一个特别单元“北京上海双城记”，将外国摄影师在不同历史时期加以特别关注、拍摄制作的北京与上海这两个无论在历史还是在气质上非常不同的两个城市的摄影书放在一起，希望让观众看到对于具有不同特质与历史的城市，他們是如何探索其特性，以及反映在这种特性探索中的摄影的潜能与可能性。
从根本上说，摄影观看（“凝视”）的重要作用是塑造意识。而且，这种塑造，既塑造观看者背后的他所替代观看的那些人的意识，令他们意识到这种观看的意义与价值。同时，这种观看也塑造他所面对的被其所观看的对象的意识，令其意识到自己在他人眼中的形象。最终，由观看所形成的意识，再次塑造观看双方对于观看的意识与认识并形成新的自我意识。在过去100多年里来华外国摄影师对于中国的观看，当然给世界了解中国在客观上带来了便利，但也不可否认这种具有各种目的的观看其实也无法最终控制其观看的影响与效果。因此，镜头中的中国，会有不同程度的变形（甚至是一种主观的扭曲）也是可以想象的。但是，在没有找到更好的更理想的观看以及如何防止这种观看可能产生的偏见的时候，我们仍然需要继续通过彼此的观看与更多的“凝视”来促进相互间的了解。外国人眼中的中国图像，既照见了我们，也照出了他们自身的立场与观点，也为我们提供了理解他们的心态与心性的可能性。
影上书房倾全力收藏世界各国摄影书，而海外有关中国的摄影书，也是影上书房的重点收藏对象之一。本展览希望通过对于这一重点收藏的展示，让专业摄影工作者、摄影爱好者、读者与研究者更好地通过摄影书这一特别的表现形式与媒介，更具体地了解外国摄影师视野中的中国形象以及他们所看到的中国人民的社会实践，感受到摄影对于中外交流与沟通的重要且无可替代的作用，充分领略摄影书的独特魅力。
（责任编辑：黄媛媛）
文学提供想象，绘画着重建构，只有摄影，因了其技术特性所具备的实证性质，而在“凝视”对象然后再以照片这一作为“凝视”的结果展示镜头所见所具有的绝对优势。摄影的成像方式，决定了其观看在很大程度上是“凝视”，一种由镜头这一“裸眼”所决定的“凝视”。当然，摄影的“凝视”，其性质并不是天然地具有不可颠覆的客观性，其客观性一直受到質疑。尽管如此，从马可波罗开始的先以文字、再以绘画（英国使华的马戛尔尼使团中就有至少两位画家负责描绘他们在中国之行中的所见）、之后是至今仍然不减其观看“凝视”之盛的摄影，还是将中国从方方面面“看”了个“透”。这当中，也许又以摄影以其特殊的最终呈现形式——摄影书而获得了更多的关注，因为其可视性、可保存性、表现性与传播性。
影上书房策划的展览《凝视中国：外国摄影家眼中的中国（1840年代至今）》所展出的101本摄影书，基于宏富的摄影书收藏，将摄影术发明以来，跨越了19、20与21世纪这三个世纪的外国人以摄影方式观看中国并且以摄影书的方式作为最终呈现方式的历史呈现出来。展览将这段近200年的“凝视”中国的历史，划分为三个阶段。第一阶段，19世纪中后期到1949年;第二阶段，1949年至1978年;第三阶段，1978年至今。
这么划分的最重要理由当然是以中国近现代史的发展进程为划分依据，但同时也考虑到摄影书本身作为一种表现形式与传播媒介，在过去近200年里的发展与形成的特点。希望结合了这两种考虑的三个时段的划分，能够比较恰当地、有助于更好地呈现过去100多年里国外摄影家观看到的中国的变化与发展以及他们因了这一观看而带来的摄影书这一特殊样式的变化与发展。当然，我们也希望通过这样的展示，能够和观众一起从中发现外国摄影家在通过摄影“凝视”中国时，其摄影的观念与手法因了中国这个对象自身的变化以及丰富性和复杂性所给予他们的“凝视”带来的影响甚至是刺激。还要提出的是，这样的划分仍然会有其不足，包括有些时段相对另外一些时段显得相对短暂等问题。但所有的时段划分都有其受各种实际因素制约的可能，重要的是看这样的划分能不能较好地反映了对于时代进程、摄影与摄影书这个媒介的认识。
人们注意到，基于西方文明文化的发展与技术进步而来的摄影术的发明时期，恰好与事关中国历史大变局的鸦片战争的发生几乎同时。而随着中国国门的洞开，以及由摄影观看能力的增长所鼓起的“凝视”雄心与观看欲望的炽盛，从外部世界进入中国，以摄影方式“凝视”中国这个“他者”的实践与努力日渐增加。这些携带照相机进入中国的外国人，除了一些专业摄影师之外，另有一大部分身份各异的来华人士。他们或是传教士，或是人文社会科学研究者，或是商人士兵，或是外交官等，既有长期驻扎者，也有短暂停留的旅行者。他们当中，既有专业摄影师，也有并非专业摄影师但却已经能够运用照相机作为一种书写的辅助手段的新闻记者与个人。他们进入中国的方式不同，文化背景不同，个人兴趣不同，掌握的摄影技能不同，因此“凝视”的视角与观看的手法以及由“凝视”而“凝结”的摄影图像的内容与品质也当然各不相同。而他们的以摄影书为最终呈现方式所表现出来的中国的样貌也各有千秋。
在第一阶段的较早时期，能够进入中国的专业摄影家不多，其观看以及留下的视觉记录因此显得尤为珍贵。英国人约翰·汤姆逊是努力以较为完整的形式呈现中国的西方最重要的摄影家之一，他的《中国和中国人民》当仁不让地成为这一阶段中最重要的视觉财富。费利斯·比托则因其记录下了帝国主义列强在中国土地上的战争行为而受到关注。而长期生活在云南的法国传教士方苏雅，则以其对于像中国西南地区这样的特定区域的相对深入的观看也为后世所记取。
20世纪前期，随着摄影技术的发展，照相机的便携性与胶片的便携性和感光能力都有长足的进步。同时，印刷术的发展也能够做到把照片转换成书本上的影像，这就进一步促成了摄影书这一传播与表现形式的发展。意识到这一技术进步所带来的记录、保存与传播视觉信息的新可能性，许多摄影家展开了更为积极的“凝视”中国的摄影实践。 今年正逢中国共产党成立100周年，在人民共和国成立之前的中国共产党，其艰苦奋斗的经历当然受到西方关心中国之命运的各方人士的关注。影上书房很荣幸地与大家分享其所收藏的几本珍贵的直接聚焦中国革命实践的包含了大量照片的珍贵图书。这当中包括了埃德加·斯诺的《西行漫记》（《红星照耀中国》）与哈里森·福尔曼的《北行漫记》等。由于他们并不是职业摄影师，因此他们拍摄的照片是被作为深入的文字报导的插图而加入书里。尽管如此，书中记录红军与八路军的照片以及图文之间的相得益彰，为当时关心中国的海外读者了解中国革命与抗战提供了极具参考价值的图像信息。
随着对于中国的了解与兴趣的深入，一些國外摄影家开始以相对专题性质的视角来观看编辑有关中国的摄影书。这当中，以唐纳德·曼尼的《北京图画》、赫伯特·克莱伦斯·怀特的《燕京胜景》等人的摄影书作品为著名。他们以画意摄影的风格将中国作为一种想象的东方加以艺术化处理，同时也展示了对于中华文化的敬意。在民国早期，有一批长期生活在中国的摄影家，他们的“凝视”实践与来华旅行者的短暂的中国观看在质地上颇为不同，具有更为深入的性质。在他们当中，既有如西德尼·甘博这样的以社会学家的眼光对旧中国的社会状况加以冷峻审视的观察与记录，也有像海达·莫里循这样的独立营业摄影师对于中国、尤其是对于旧北京的纪实拍摄。
在摄影报道中国的摄影家中，还有像亨利·卡蒂埃-布列松这样的正好其采访时期跨越了新旧两个中国的人。其摄影集《从—个中国到另一个中国》，具有将第一阶段与第二阶段衔接的性质，给我们看到了一种见证中国社会变迁的具有对比性质的图像。
相比于第一阶段，从1949年到1978年这个第二阶段的时间比较短。在这一时期，外国摄影家需要得到批准才能进入中国采访，因此现存的有关这个时期的中国的摄影书相对少一些。尽管当时从外部进入新中国采访有相当困难，但像德国人叶华（EVA SIAO）这样的长期生活在中国的外国专业摄影师，因为其新华社记者的特殊身份，还是能够从内部来观察中国并做出较为深入的报道。而日本摄影家木村伊兵卫与滨谷浩对于新中国的摄影报道可能因为中日之间的历史文化渊源较深而显得更为深入一些。
当时获准进入中国采访的国外摄影师们关注点与兴趣虽然有所不同，但他们的摄影语言与风格有比较明显的一致。总的来说他们的报道风格以抓拍为主，但也不排除像建国初期来华苏联摄影师在中国拍摄时采取事后补拍这样的做法。
从当时国外报道摄影的发展情况看，这段时期是报道摄影的基本理念已趋成熟，画报等大众视觉传播媒介非常发达的黄金时期。所以这些来华摄影师虽然国别有所不同，但总体上其拍摄风格以及报道观念比较一致。他们所背负的责任是完成派遣他们来华的报道机构（一些重要媒体）的具体要求。他们作为个人的观看兴趣（一定会有）与媒体机构的要求如何结合好是要务，如何突破限制也是挑战。但在这一期间并不排除像索朗日·布朗这样的外交官只是出于自身兴趣在任上拍摄中国照片。她或许可以归入我所称之为的“自我雇用”的摄影师范畴。这些“自我雇用”的摄影人不受媒体机构已经形成的一些要求，包括专业要求的束缚，所以在一定程度上可以更灵活地进行拍摄观看。更重要的也许是，他们出自内心的对于人的兴趣与相对自然的交流，保证他们有可能拍摄到更多有价值的图像。因此，他们所拍摄到的中国图像，其价值可能并不低于职业报道摄影师所拍摄的图像。
在第三阶段，中国走向改革开放。与此同时，包括报道摄影这一样式也在经历其自身在观念与手法的上的变化与突破。因此，这个阶段的外国对于中国“凝视”，其摄影观念与语言上的丰富性与前面两个阶段相比，有着截然不同的面目。而来华外国人的行动范围与采访自由度也随着开放而逐渐扩大，他们因此可以看到中国社会生活的更多方面。也因此，这个阶段的外国人的由“凝视”而“凝结”成照片的中国影像有着前所未有的丰富性。而且，摄影师的国别也扩大到了更多的国家与地区而不是主要由一些大国的摄影师所垄断，因此这些外国摄影师的观看中所体现的中国观也更趋复杂。他们的观看，从某种意义上说更是一种对话，是从他们自身的文化背景出发的一种“凝视”之后的感想表达。 虽然不能说改革开放后的中国是世界摄影的实验场，但中国的丰富性一定会刺激所有来到中国进行摄影“凝视”的人，激发他们的观看欲望，激活他们如何运用手中的观看手段的想象力。而对于摄影书这一表现形式的思考，也开始体现在有关中国的“凝视”实践中。这个时期，也是国内外对于摄影书作为一种艺术形式的表现力的认识有了空前提高的时期。鲁小本与泰斯的观念性合作所得的画册，康兰丝的特殊形制的摄影集，将纽约巴黎与上海的街头时尚照片放在一起编辑成书以形成对于三个时尚都市的相互参看的摄影集等，都属此次展览中具异彩者。
在第三阶段，既有从第二阶段一直把自己的工作持续延伸到第三阶段的摄影师，如马克·吕布与叶华等人，也有进入中国后以较长时段拍摄改革开放的中国的新一代摄影家如布鲁诺·巴贝、季瑞、阎雷、迈克尔沃尔夫等人。在各种视线的交织“凝视”下，中国这个焕发出新的活力的国家，在社会生活的方方面面呈现出越来越丰富的面目。同时，也有像迈克尔·肯纳那样的摄影家，以他特有的手法营造出有关中国风景的梦幻性。
此外，在对外国摄影师的中国“凝视”实践作历史线性的梳理（当然并不充分）之外，本展览还设置了一个特别单元“北京上海双城记”，将外国摄影师在不同历史时期加以特别关注、拍摄制作的北京与上海这两个无论在历史还是在气质上非常不同的两个城市的摄影书放在一起，希望让观众看到对于具有不同特质与历史的城市，他們是如何探索其特性，以及反映在这种特性探索中的摄影的潜能与可能性。
从根本上说，摄影观看（“凝视”）的重要作用是塑造意识。而且，这种塑造，既塑造观看者背后的他所替代观看的那些人的意识，令他们意识到这种观看的意义与价值。同时，这种观看也塑造他所面对的被其所观看的对象的意识，令其意识到自己在他人眼中的形象。最终，由观看所形成的意识，再次塑造观看双方对于观看的意识与认识并形成新的自我意识。在过去100多年里来华外国摄影师对于中国的观看，当然给世界了解中国在客观上带来了便利，但也不可否认这种具有各种目的的观看其实也无法最终控制其观看的影响与效果。因此，镜头中的中国，会有不同程度的变形（甚至是一种主观的扭曲）也是可以想象的。但是，在没有找到更好的更理想的观看以及如何防止这种观看可能产生的偏见的时候，我们仍然需要继续通过彼此的观看与更多的“凝视”来促进相互间的了解。外国人眼中的中国图像，既照见了我们，也照出了他们自身的立场与观点，也为我们提供了理解他们的心态与心性的可能性。
影上书房倾全力收藏世界各国摄影书，而海外有关中国的摄影书，也是影上书房的重点收藏对象之一。本展览希望通过对于这一重点收藏的展示，让专业摄影工作者、摄影爱好者、读者与研究者更好地通过摄影书这一特别的表现形式与媒介，更具体地了解外国摄影师视野中的中国形象以及他们所看到的中国人民的社会实践，感受到摄影对于中外交流与沟通的重要且无可替代的作用，充分领略摄影书的独特魅力。
（责任编辑：黄媛媛）