20世纪下半叶中同文人画传统因种种原因，尤其是政治的需要而遭冷落甚至否定，称之一度式微亦不为过。至少相当一部分老画家惘然不知所措，画了自己不很情愿的题材和不以为然的画法。在特殊时期老画家心里对传统对古人依然是敬畏、留恋的，他们想着法子曲折地表现自己喜爱的大自然，发挥中国画固有的特长，说是使命感也好，说是一种情结亦罢。如今作历史反省自然很有必要，但这仅仅是一个方面。同时，我们也要了解作为艺术家有非常纯朴的一面，尤其是老艺术家，他们热爱新社会新事物也是事实，而且真诚努力地在紧跟时代，做一个对新社会有用的人。所以顺应时代，描写反映现实生活也是他们的一种愿望。矫枉过正固然难免，但千万不要误把老先生看成是阳奉阴违，口是心非。
　　
　　“笔墨当随时代”
　　
　　对着干的人有，但多数是顺着干的，其中最有典型意义的便是高扬“笔墨当随时代”，主张写生。“笔墨当随时代”是古人石涛的名言，“写生”也是文人画传统的重要部分。谁也不会反对这个口号。细析思忖，其中原委颇有意思。
　　石涛原话曰：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转，上古之画迹简而意澹，如汉魏六朝之句，然中古之画，如初盛唐之句，雄浑壮丽；下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣；到元则如阮籍，王粲辈，倪黄辈如口诵陶潜之旬悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。癸未夏日苦瓜痴绝书。”取其要义，谓时代的风气每况愈下，笔墨也会随时代的风气变坏，就像诗文一样，“渐渐薄矣”，“无复佳矣”。此语是石涛对笔墨时代特征的阐释，表现出一种对他那个时代风气的无可奈何，当然是不满意。此处的“当”字，不是“应当”的意思，而是“该会是”的意思。此段文字出自石涛62岁居扬州时的一段画跋，若作“应当”解，虽在此不准确，但与石涛的一贯主张也还连得上。此跋语在流行的《石涛画语录》中无收录。我们说石涛绝对是一个革新者，主张 “我之为我，自有我在”，“吾道一以贯之”。他强调“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”，“故山水万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权”。在“借古开今”的口号下，号召“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵是笔不笔，墨不墨，自有我在”，从而达到“山川与予神遇而迹化也”的结果。
　　时至20世纪，以傅抱石为首的新金陵派重提“笔墨当随时代”，提出“思想变了，笔墨不能不变”。顺其字义，将“当”解释成了“应当”。新金陵派强调深入生活，强调笔墨中融入时代的氛围和作者的实情实感。不同时代的人有着不同的思想感情，各自从自己的眼睛看出去的山水自然各不相同，山川又因时代有变，公路、汽车、电站、大坝以及许许多多新建筑日新月异。新金陵派从内容题材的角度要求画家应当寻找相应的笔墨去表现山河新貌。傅抱石有意消解时代性与文人画固有特色两者存在的矛盾，尽力使其统一起来，巧妙地用上了石涛的这句话，正与石涛的一贯主张吻合。他坚持民族绘画的人文特点，重写意，突出创造性。
　　新金陵派有共同的见解，较其他地区更自觉地接受了深入生活去反映现实生活题材的要求。宋文治是新金陵派的主将之一，他明确地表示：“祖国的名山大川，塞北边陲，著名的革命遗址，辉煌的代表性建筑，都是我师造化的对象。”
　　宋文治先生1960年创作的《山川巨变》是那个时代表现山河新貌的杰出代表作，也是他的成名之作(图一)。全景式的黄河三门峡水电站确实壮观，气势磅礴，极具时代气息，可谓时代画卷。这有赖于他的传统绘画功力，更在于他随同傅抱石等的二万三千里写生经历。在同一时期，他创作的《枣园秋色》，以及稍后的《韶山》《红岩》《新安江上》《井冈山》都让人耳目一新。《广州造船厂》《南京石油化工厂》(图二)都是表现现实题材有很大影响的作品。
　　
　　善学　思变　存我
　　
　　在老一辈画家中，宋文治年龄比较轻，他非常善于学习，特别善于从自身条件出发去择取他人之长。他学画从“四王”入手，后追求宋李唐、元王蒙学习传统，又向现代画家张石园、吴湖帆、陆俨少、傅抱石、李可染等学习。他有感于傅抱石天风暴雨式淋漓挥洒的那种强烈，但不同于傅抱石，他自由挥洒的大山大水依然蕴涵着某种秀美，而不以逆笔、散锋、破锋等新技法见长；他有感于钱松岳作品文人画古雅的笔情墨趣，但也不同于钱松喦，他吸收传统的点染、墨韵等技法，而着力于整体效果的润朗、柔美，舍去一些细节刻画，突出造境。此外，他也吸收西画的光色，进行创作。
　　他的《江南春朝》、 《太湖之晨》(图四)、 《江南三月》(图五)、《太湖之滨》等太湖题材的创作最为人称道，精彩之极。正如马鸿增先生所言：“论画太湖，远有倪云林之清冷萧索，近有钱松喦之阔大雄伟。而宋文治笔下的太湖，却别有情趣，那是一种小中见大、清新隽秀、巧佻空灵、静穆幽速的境界。他往往以润含春雨的笔墨，写一角之景；以平远兼鸟瞰的视角，处理空间境象。”他所画的太湖确实是他心境的自由流露，读他的画就能通过画面领略到他的审美趣向。
　　《黄山云》(图六)、《黄山睛雪图》(图七)、《飞瀑图》(图八)、《蜀江云》等作品是他属于豪放刚健的另一类作品，他的这些作品与别人也不一样，既有北派笔墨，同样蕴涵南派韵味，充和雅逸。满幅崇山峻岭，逶迤磅礴，然气象浑厚，不事张狂，寓天人合一之意。
　　不难发现宋文治先生晚年的作品“思变”心情甚切，老而求变，说明其心态不老。“文革”结束不久，他就尝试彩墨相间的画法，彩和墨自然融混，表现出许多不同层次的色彩效果。上述 《黄山云》《黄山晴雪图》，以及《轻舟已过万重山》即是代表。后来，当他看到《张大干画集》中的泼彩新作，很是兴奋，萌发出创造一种与其不同的泼彩法的念头。很快他找到了既新颖又可发挥自己传统特长的泼彩法。他在宣纸上将版画拓印与颜料泼洒结合任其流动，在此基础上根据山水画的章法结构用笔勾勒点染，增加笔线的力度。在保持传统特色的前提下，从色彩方面作了种种尝试，他自称“小泼彩”。虽然泼彩的成分没有张大千来得大，但作品的意境营造和作者情感的抒发十分成功，面貌相当新，很快得到同仁的认可。“小泼彩”的道路依然没有离开他儒者的那种温文而雅、不求狂怪的审美观念，在众人的眼里他已经大大地向前进了一步。最近由中国书店与欧亚现代艺术中心联合编辑出版的英文版60家《中国名家绘画·宋文治卷》，入选《庐山晴晓图》(图十)、《秋江晓泊》(图十一)、《黄山石笋峰》(图十二)，对这类作品就十分青睐。
　　正是在宋文治甩开膀子想创一番天地之时，人们发现他并没有因借鉴外来文化不够丰富而焦虑，恰恰是在此时忽然发现自己的传统功力有所不足，毅然决然地要温习传统。他深深体会到传统根底是自己创新变革的基础，在他晚年之作中，常常有“近温传统之意写某某山色”等语。足见老人家头脑是何等清晰，其体会难道还不足以为后学之训诫吗?
　　宋文治的艺术造诣和他的艺术道路积极意义在于：其创新意识实际上遵循的是中国传统延续中拓展的思路，他并不认同西方以否定传统为己任的创新，对于相当一部分卓有成就的老一代艺术家来说，他是一面旗帜。其接受外来文化的态度是积极的，是有选择的，心里有着自己的尺度。他说：“我尝试运用西洋水彩画中的对比色、调和色、灰调子作中国画。要有强烈的色彩感，要追求调子，但又不能给人感觉是西洋画。要把中国传统的笔法、技法融合进去，把中国画的墨色融合进去，让人感觉还是中国山水画。”他特别关注的依然是创造美的境界。他多次说到：“一个当代的山水画家，如果仍停留在‘古道、夕阳、昏鸦’那样一种意境，显然是不够的。我们要十分珍惜当代生活这一艺术创作源泉。继承传统，创新变革，都离不开这个源泉。我穷毕生之力，经过意匠经营总在追求一种美感，追求一种情景交融的美的境界、诗的境界。”