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一、实用剪纸艺术
关于天津剪纸艺术，我当年写过两句话：“本来应当是动的，却失去了双脚，不能串街走巷而成为静止的图样；本来应当是静的，却生出双脚登门攀窗，迎风招摇渲染着春节景象。”这两句话描述的正是天津剪纸艺术园地里的一对姊妹：动的“鞋样”和静的“吊钱儿”。
天津的剪纸艺术流派形成较晚。大约清末外埠艺人入津，开设“义和斋”和“进云斋”，天津这地方才开始形成专门从事剪纸营生的店铺。它们大多坐落在天津的西关街、杨柳青一带，渐渐吸取南方剪纸艺术纤丽高雅的特点，形成津门淳朴豪放喜庆艳丽的地方风格。天津是大码头大商埠，并不具有多么浓重的艺术气氛。天津的剪纸艺术，具有极其强烈的实用性质。这似乎与法国的存在主义哲学暗合：没用的东西必然不能存在，存在的东西必然有用。我观天津剪纸艺术，恰恰体现了具有中国特色的存在主义哲学。
说起吊钱儿，它首先是一种民俗，据说源自宋代的“剪春钱”，因其画面剪成“轱辘钱”而得名。最初是贴在房檩上用以避邪，几经演化成为喜庆新春的吉符。吊钱儿是随着浓烈的年味儿朝我们走来的。在旧时津门辞典里，“年”字的分量，无比盛大。正因如此，吊钱儿也就成了“年”的艺术。而在“年”的艺术之中，吊钱儿又成了剪纸代表作。正月里的天津不能没有吊钱儿。换句话说没有吊钱的春节就根本算不上春节。那时节，大街小巷被红灿灿的吊钱儿闹出一派春意。天津人仿佛以零存整取的方式积蓄了一年精力，就盯着过年。除夕日贴吊钱儿，这绝对是天津人热爱生活的真实表现。遥想上古祖先处于穴居时代，我们今日张贴吊钱的地方是门窗，恰恰是那时的穴居的洞口。几张吊钱儿，我们便将祖先居住的洞口弄得红彤彤喜洋洋。这就是天津人的正月，可谓古风浩荡。说起天津人对喜庆的追求，完全称得上孜孜不倦。
对喜庆吉利的一贯追求，使天津成为一座酷爱现时生活的大都会，也使吊钱儿成为天津剪纸艺术的“先锋”。各种图案的吊钱，本是一幅幅静态画面的制作，倘若将其陈列在博物馆里，那争奇斗艳的图样必然成为一代代方家的收藏极品，弥足珍贵。
然而吊钱儿的魂魄是不能收藏的。它的灵性恰恰属于春风。你将吊钱儿贴上门窗，它一下子就活了——充满了人类的七情六欲。看吧，活跃起来的吊钱方能显出艺术作品的神采。正月里的吊钱因此成为生出“双脚”剪纸作艺术品，它不甘心居于象牙之塔而走上大街小巷，煞是招摇。举凡临街的店铺，住家的门窗，过街的门楼……就连近年崛起津门的高层住宅楼，也不乏火红吊钱儿的点染。于是，正月里的天津成了火红的一片。只有在这种时候，在春风之中飘摇飞舞的吊钱儿才是活的。于是我们懂得了一个道理：吊钱儿这种民间剪纸艺术的魅力，既在剪刻之中，又在构图之外。吊钱儿与春风，两者不可缺一。吊钱儿与天津人的世俗精神，浑然一体。这就是“年”的艺术。创作吊钱儿的民间剪纸艺术家们，与其说他们驾驭了剪刀，不如说他们驾驭了春风。这就是天津吊钱儿的独特之处。
津门剪纸艺术的另一奇葩是“天津鞋样儿”。提起鞋样儿总是让人想起三寸金莲，颇有意淫之嫌。遥想当年，那些创造“鞋样儿”的艺术家们其实就是绣花作坊里的民间艺人。他们为妇女绣制花鞋，从而创造出多姿多彩的剪纸图案作为底样，这千姿百态的“底样”居然成为天津民间艺术品，再次印证了天津剪纸艺术的实用主义哲学。
绣花艺人们将鞋样儿复制到鞋面上，就等于是作品的发表。当时不讲“稿酬从优”，然而三寸金莲们却得到了艺术包装。天津鞋样儿这种民间艺术品的发扬光大，有赖于一代代“莲癖”们的收藏，但它的传播方式主要依靠货郎挑子的走街串巷。随着小贩们叫卖针头线脑儿的吆喝声，天津鞋样儿这门剪纸艺术竟然日复一日完善起来，形成三种基本风格。
一是市井风格。吸收杨柳青年画的艺术特点，线条自然流畅而富于生活气息，以连枝牡丹、鸳鸯戏水、喜鹊登枝等为主要内容，品种多样，俗称“四季花”。二是适应上层社会需求，吸收北京的“宫妆”以及江南丝绸图案，构图典雅，做工精细，多见团凤、八宝云头、松梅竹菊等图案，反映了上流社会妇女的时尚与品位。三是应时利节为童鞋而作，或端午或中秋或春节，多为动物造型：玉兔金瓜、小老虎儿、五毒儿等等，形象逼真，神态生动，具有很强的装饰性和象征意味。动物作为吉祥物，它们随着孩子们的脚丫子四处乱走。
三寸金莲早已消亡。“蓮癖”的后代已经转向收藏高跟鞋了——也算是专业对口。在天津这座具有保守立场的城市里，作为女人鞋样儿的剪纸艺术早已失去双脚成了“静态画面”而安卧于博物馆了。有道是：吊钱走出象牙之塔，四处招摇；鞋样走进象牙之塔，足不出户。这一对剪纸姊妹艺术居然来了一次戏剧性大换防。这很有趣。
这就是社会的变迁。
二、风筝是蓝天的精灵
天津的风筝在北方中国还是颇有名气的。本埠风筝匠人之中，最负盛名的是魏氏风筝，俗称风筝魏。本名魏元泰的艺人，人们叫他“风筝魏”。天津人将“风筝”作为姓氏的定语，这种约定俗成的称谓似乎说明艺人因风筝而获得荣耀。这就说明了风筝的分量。
那是清朝年间的事情了。风筝的制作当时在天津属于扎糊彩绘民间艺术。风筝魏的历史可谓悠久，道光年间它就在津门确立了自己的工艺特征。风筝魏即魏元泰的风筝制作，最初是从冥器制作中分离出来的。也就是说魏元泰原本是一个扎制冥器的艺人。当年魏元泰先生是在扎制冥器之余潜心研究风筝制作的。后来其名声随风筝而起，他才放弃了冥器制作成为风筝专业户。他由扎制祭奠亡灵的冥器而转为扎制活灵活现的风筝，我以为这正是生命的升华。到了公元一九一四年，天津的魏氏风筝参加巴拿马博览会，夺得金奖。东方的艺术精灵飞上了西方的天空。
关于天津的风筝制作，属于民间艺术。艺术因扎根于民间而显得珍贵。风筝是属于民间的，同时也是属于人类的，因为它代表了人类渴望飞翔的理想。老夫聊发少年狂。风筝不仅仅属于儿童，同样属于老人，鹤发童颜的老叟们返老还童，将自己混迹于顽童之中，尽情与蓝天嬉戏。是的，就其灵性而言，风筝属于蓝天。风筝是蓝天的精灵。尤其是天津风筝魏制作的风筝，总让孩子认为它的诞生就在云端。天津大街上叫卖的风筝，几乎都是大路货。而如今风筝魏的后代制作的精品，则是孩子们可望而不可即的。 魏氏风筝的精品，很不简单。令人称奇的是它结构的精巧绝妙，体现出“该大则大，不该大则小”的民间智慧。一架蜈蚣风筝，长五丈，直径三寸，由一百节身段和二百根须子组成。这只形体庞大的蜈蚣飞上蓝天平稳自如，落地之后拆卸开来，竟然能够装入一尺见方的锦盒之中存放，真可谓大到无形之外，小到玲珑之中。
自从有了形形色色的风筝，天津的蓝天一下子就活泼起来。无论是顽童还是老叟，手牵一线，便系住了天上飞舞的活物儿。蓝天之下清云之上，其乐无穷。
魏氏风筝的主要艺术手法是仿形。这或多或少与今日之仿生学有关联。风筝的形状，或仿飞禽，或仿走兽，还有飞虫、鱼类以及几何图形，甚至人物，诸如孙悟空之类。魏氏风筝的彩绘手法，仍以仿生为基础，写意与写实相结合，重彩勾勒，借鉴融合“退晕法”使之色彩鲜明，画面丰满，艺术特色别具一格。魏氏风筝升空之后，飞姿安稳，颇具大家之气。它给天空带来的色彩，则使天空更加明丽，于无限高远之处，点缀出几分灵性。魏氏风筝的总体艺术把握体现在它独特的彩绘手法上。风筝持在手中，可得到近在咫尺的静态效果；风筝放飞天上，大势之中遥遥透出模糊状态下的高远神韵与风骨。这一近一远一大一小的辩证法，恰恰在一只风筝上得到完美的统一。从一九一四年巴拿马赛会夺得金奖到今日，天津的魏氏风筝悠久的艺术生命，依然高远。
好在风筝是没有年龄的，人生暮年追忆童年的风筝，需要很长很长的思绪。好在风筝是没有国界的，同在蓝天下永远放飞着人类的理想与希冀。好在风筝属于蓝天的宠儿，生命与蓝天相关，其灵性必然不死。好在风筝天长地久，它使你永远拥有一片蓝天。这就是风筝。
风筝，离天堂最近。
三、简单的，恰恰是古老的
几乎想象不出当年天津歌舞是个什么模样。那是古老的天津歌舞。
古老的天津歌舞，一定是大模样：赳赳且悠悠，绵里含刚。绵软里含着刚硬的东西。这就是天津当年的大歌大舞。
民间传说，很久很久以前从福建那边浮海而来的一群道人，登陆于大沽海口。当然那时候未必就有大沽这个地名，登岸的道士们也未必就有哥伦布那样的辉煌。这也无妨。他们住了下来，称为“伙居”。他们成为天津早期居民的一支。
后来，三岔河口才有了驻防的兵士，也就是这一群兵士使这里被称为“直沽寨”，后来又成了“天津卫”。兵士们身高体壮，声若洪钟。
登陆大沽口的道士们，一定是有歌舞的。驻扎三岔河口的兵士们，一定是有歌舞的。当年这地方一定是有歌舞的。
两千多年前孔子的学生曾皙说过这样一番话：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”
孔夫子听罢学生的这番话，很感动，也很赞成。歌之舞之，这是何等的潇洒与豁达啊。人类，真的离不开歌舞。没了歌舞，还叫人吗？
于是遥想当年在大沽口登陆的道士。他们庄严持重，而且还有法事要做。然而他们必然是有歌舞的。他们不可能像当代人这样，活得干瘪而了无生气。
道士们有歌舞。那是一种脱胎于法事的歌舞。或者说古老的天津歌舞就是由道家法事演化而来的。你看，你看吧。
这是一种名叫“鹤龄”的歌舞，如今已经难得一见。据说这就是从当年道士做法而演化出来的歌舞，当然是似俗非俗，当然是载歌载舞。鹤龄是这样的：六名小童儿脚踩短短的木跷，四只仙鹤两只彩凤，分别系在他们的腰际。这六名小童儿，在单皮鼓、小锣小钹的音乐伴奏之下，歌之舞之。他们的舞姿，看上去简单，互相环绕穿插，做出一组组仰俯腾跃的动作，翩翩欲飞。真的，他们的动作很简单。民间形式，永远是简单的。恰恰如此，它的内涵则愈发深刻。鹤龄的伴奏音乐也不复杂。它原本来自民间小调，经过世世代代的演奏，久而久之成为器乐曲牌——这正是“俗”的渗入。这也恰恰说明，缘起宗教的歌舞鹤龄，其实也是俗世凡尘的一种特殊产物罢了。鹤龄的歌词如今均已亡佚，但是它作为宗教法事向民间歌舞“还俗”的桥梁，却是事实而并非猜想。
鹤龄，这正是一种似俗非俗的古老。它是天津地域民间文化的最好诠释。
还有“天津法鼓”。
天津法鼓是天津民间音乐的著名曲牌。一个“法”字，则尽见其品貌。究其渊源，天津法鼓来自当年僧道做法之时所演奏的宗教音乐，可谓出身“原装”。近年来，人们在弘扬中华民族优秀传统文化口号的鼓动之下，复兴了“天津法鼓”。它的场面挺大的：茶挑子、旗幡、彩帜、高照、灯牌等等执事，随着音乐围着场子不停地走动着，锣铙钹铛诸种乐器之中，以鼓为主，舞乐不止。这样就突出了天津法鼓的“鼓”字。然而，天津法鼓的形式，同样是简单的，一点儿也不复杂。这种形式只能证明它的古老。
古老往往是简单的。譬如说系绳记事和沙漏计时。简单，是古老的特征之一。
天津从明朝设卫屯兵，其歌舞也与兵家有了几分关联。就说以桃花而著名的天津西沽，最初这里便独有一种“太平花鼓”。这种号称“太平”的歌舞，表演起来还是颇有几分“兵味儿”的。
六男二女装扮成六个小童儿，手执霸王鞭和太平鼓以及小锣，随着笛声而载歌载舞，本身就体现了一种尚武精神。这种太平花鼓同样形式简单，一目了然。天津文化積淀不深，这太平花鼓从何而来呢？据传，明朝永乐年间，来自朱元璋家乡安徽凤阳的子弟兵驻守此地，家属渐多，“凤阳花鼓”便进入天津，逐步演化为“太平花鼓”。这或许是当年天津最早的一次“艺术引进”，经过长期沿革，来自淮河流域的太平花鼓融会了北方昆曲与河北民歌以及皮影调的旋律，形成了独特的民间艺术风格。这是天津这块大码头面对外来艺术所表现出来的巨大亲和力和融合精神。九河下游，必然要接受来自上游的东西，无论你愿意还是不愿意。
当年的天津，还有一种形式更为简单的歌舞，名叫“老虎杠箱”，实为军营兵士排练的一种技击歌舞。
天津歌舞论其出身，或源于道僧，或出自兵营，它们共同的特征就是形式简单。由此，天津人的外化性格，可见一斑。我们的文化先祖，除了僧道，就是兵卒，当然还有船家什么的。 似俗非俗的歌舞。似兵非兵的歌舞。这尚武的码头文化，庄重和谐而又古朴强劲，恰恰体现于简单的民间形式之中。
真是简单啊，简单得让人弄不懂它为什么这样简单。于是，内涵走向深刻。
四、民间音乐主题：生与死
这里是码头。于是天津的很多民间艺术都凸现出一种强烈的实用性。就说音乐吧。天津肯定有它的音乐。天津的码头文化与它的世俗精神，注定这里的音乐不会在音乐厅里演出，它往往在生活之中的各种场合里奏响。
譬如，生与死的场合，也就是红白喜事的场合。因为有生，因为有死，生与死都是生命的形式，因此必须有音乐。
天津的丧文化之发达，甚至远远超过其他文化而居首。然而我要谈的仍然是天津的喜乐。我喜欢生命的礼赞。
天津喜乐对生命的礼赞，仍然不离其世俗文化精神。
说起天津喜乐，真是太豪壮了，甚至豪壮得有几分黑色幽默的味道。最初的天津民间吹打乐手是什么人担任？剃头匠。
是的，最初的天津民间吹打乐手是由剃头匠担任的，当然是兼职。演奏喜乐则是他们剃头刮脸的一门副业。这符合今日“一专多能，全面发展”的人才理论。剃头匠在中国的天津居然成了肖邦与李斯特的同行。天津出现专业乐手，那是后来的事情。
天津喜乐本身就具有极其强烈的实用性质。
一种，是以唢呐吹奏的满乐。一种，是以铙钹大鼓演奏的“南吵子”打击乐。一种，则是以管弦演奏的汉乐府曲调，被称为“细吹”。
南吵子。细吹。这名目听起来，很像大众餐馆里的菜谱。这就是天津喜乐的实用性质。
音乐配器最显深厚的首推“细吹”。细吹也称“十番”或“十样锦”。你听，还是很像菜谱。天津人就是离不开吃。细吹，以笙管笛箫为主，佐以月琴堂鼓云锣钹铃等打击乐器，演奏风格清扬优雅，这种喜乐为民间婚娶仪式而专设，规模很大。
细吹，这是一种朝着生命吹打的大乐。当年的细吹是这样的：婚仪的头一天晚上，乐手们便上门来了，当然是到男方家中，晚饭之后向着新婚洞房吹奏一阵，谓之“响房”。此时的节奏热烈，曲调明快，吹打出铺天盖地的喜气，充满了人间的活力。这就是开始曲的功能。
之后，乐手们在相当长的一段时间里，演奏名为“坐棚”的曲子。这是不懈的吹打，生命因此而蓬勃。明天即将成为新郎的男人，因此而激越。天津喜乐在实用的天地里，其艺术精神也悄然得以实现，尽管演奏者里有好几位都是大街上的剃头匠。
半夜时分，开始演奏“细吹”。这才是主题。内容多为民间曲牌“太平年”“铺地锦”“照花台”等等，不一而足。然而这一支支曲调，均不同于古乐“十番”，而是纯粹来自民间的蕴含着十足的喜庆色彩的生命礼赞，那悠扬那清劲，分明是一种民间的诉说。诉说什么呢？无外乎是对生命的繁荣与延续的祝福。
婚仪属于民俗，同时又象征着一种天地亲和的新生命的即将降临。天津喜乐恰恰是伴随着生命而吹打的，失去生命的蓬勃，也就是失去了天津喜乐的内容。
天津喜乐是家常的。它极少含有西方交响乐的深沉，而更多地表达了喜兴和欢悦。于是，婚仪现场便成了最为典型的音乐厅——喜气弥散在空气里，显得十分浓烈，这不是一种肤浅，而是一种不必含蓄的外化。天津人的外化功能，全国第一。
这也是艺术在实用之中得以存活与发展的最好例证。当然，剃头匠明天照样儿上街给人家理发。艺术，是不能直接转换成热饽饽的。
生命不仅仅是喜兴。人，总是要死的。天津也有丧乐。死亡在音乐之中同样具有意义。丧乐在天津人口中被称为“大乐”。一个“大”字冠首，可见丧乐在天津日常生活里的分量。一個“大”字似乎更能说明天津人对丧乐的重视，往往超过喜乐。死是终极。死最大。这种所谓大乐，它的很多曲牌体现在庄严恢宏的悲壮之声中，满乐汉乐兼而有之。它体现了人们对死亡的世俗理解。
如果说生与死同为生命的表现形式，那么天津喜乐与天津丧乐便是异曲同工了。随着婚丧习俗的变化，从前的天津喜乐和丧乐，同样在我们的日常生活里消失了，就像发廊女替代了剃头匠一样。
天津的古老音乐，只是在历史里回响着，据说有人仍然能够听到它。
责任编辑 陈美者
关于天津剪纸艺术，我当年写过两句话：“本来应当是动的，却失去了双脚，不能串街走巷而成为静止的图样；本来应当是静的，却生出双脚登门攀窗，迎风招摇渲染着春节景象。”这两句话描述的正是天津剪纸艺术园地里的一对姊妹：动的“鞋样”和静的“吊钱儿”。
天津的剪纸艺术流派形成较晚。大约清末外埠艺人入津，开设“义和斋”和“进云斋”，天津这地方才开始形成专门从事剪纸营生的店铺。它们大多坐落在天津的西关街、杨柳青一带，渐渐吸取南方剪纸艺术纤丽高雅的特点，形成津门淳朴豪放喜庆艳丽的地方风格。天津是大码头大商埠，并不具有多么浓重的艺术气氛。天津的剪纸艺术，具有极其强烈的实用性质。这似乎与法国的存在主义哲学暗合：没用的东西必然不能存在，存在的东西必然有用。我观天津剪纸艺术，恰恰体现了具有中国特色的存在主义哲学。
说起吊钱儿，它首先是一种民俗，据说源自宋代的“剪春钱”，因其画面剪成“轱辘钱”而得名。最初是贴在房檩上用以避邪，几经演化成为喜庆新春的吉符。吊钱儿是随着浓烈的年味儿朝我们走来的。在旧时津门辞典里，“年”字的分量，无比盛大。正因如此，吊钱儿也就成了“年”的艺术。而在“年”的艺术之中，吊钱儿又成了剪纸代表作。正月里的天津不能没有吊钱儿。换句话说没有吊钱的春节就根本算不上春节。那时节，大街小巷被红灿灿的吊钱儿闹出一派春意。天津人仿佛以零存整取的方式积蓄了一年精力，就盯着过年。除夕日贴吊钱儿，这绝对是天津人热爱生活的真实表现。遥想上古祖先处于穴居时代，我们今日张贴吊钱的地方是门窗，恰恰是那时的穴居的洞口。几张吊钱儿，我们便将祖先居住的洞口弄得红彤彤喜洋洋。这就是天津人的正月，可谓古风浩荡。说起天津人对喜庆的追求，完全称得上孜孜不倦。
对喜庆吉利的一贯追求，使天津成为一座酷爱现时生活的大都会，也使吊钱儿成为天津剪纸艺术的“先锋”。各种图案的吊钱，本是一幅幅静态画面的制作，倘若将其陈列在博物馆里，那争奇斗艳的图样必然成为一代代方家的收藏极品，弥足珍贵。
然而吊钱儿的魂魄是不能收藏的。它的灵性恰恰属于春风。你将吊钱儿贴上门窗，它一下子就活了——充满了人类的七情六欲。看吧，活跃起来的吊钱方能显出艺术作品的神采。正月里的吊钱因此成为生出“双脚”剪纸作艺术品，它不甘心居于象牙之塔而走上大街小巷，煞是招摇。举凡临街的店铺，住家的门窗，过街的门楼……就连近年崛起津门的高层住宅楼，也不乏火红吊钱儿的点染。于是，正月里的天津成了火红的一片。只有在这种时候，在春风之中飘摇飞舞的吊钱儿才是活的。于是我们懂得了一个道理：吊钱儿这种民间剪纸艺术的魅力，既在剪刻之中，又在构图之外。吊钱儿与春风，两者不可缺一。吊钱儿与天津人的世俗精神，浑然一体。这就是“年”的艺术。创作吊钱儿的民间剪纸艺术家们，与其说他们驾驭了剪刀，不如说他们驾驭了春风。这就是天津吊钱儿的独特之处。
津门剪纸艺术的另一奇葩是“天津鞋样儿”。提起鞋样儿总是让人想起三寸金莲，颇有意淫之嫌。遥想当年，那些创造“鞋样儿”的艺术家们其实就是绣花作坊里的民间艺人。他们为妇女绣制花鞋，从而创造出多姿多彩的剪纸图案作为底样，这千姿百态的“底样”居然成为天津民间艺术品，再次印证了天津剪纸艺术的实用主义哲学。
绣花艺人们将鞋样儿复制到鞋面上，就等于是作品的发表。当时不讲“稿酬从优”，然而三寸金莲们却得到了艺术包装。天津鞋样儿这种民间艺术品的发扬光大，有赖于一代代“莲癖”们的收藏，但它的传播方式主要依靠货郎挑子的走街串巷。随着小贩们叫卖针头线脑儿的吆喝声，天津鞋样儿这门剪纸艺术竟然日复一日完善起来，形成三种基本风格。
一是市井风格。吸收杨柳青年画的艺术特点，线条自然流畅而富于生活气息，以连枝牡丹、鸳鸯戏水、喜鹊登枝等为主要内容，品种多样，俗称“四季花”。二是适应上层社会需求，吸收北京的“宫妆”以及江南丝绸图案，构图典雅，做工精细，多见团凤、八宝云头、松梅竹菊等图案，反映了上流社会妇女的时尚与品位。三是应时利节为童鞋而作，或端午或中秋或春节，多为动物造型：玉兔金瓜、小老虎儿、五毒儿等等，形象逼真，神态生动，具有很强的装饰性和象征意味。动物作为吉祥物，它们随着孩子们的脚丫子四处乱走。
三寸金莲早已消亡。“蓮癖”的后代已经转向收藏高跟鞋了——也算是专业对口。在天津这座具有保守立场的城市里，作为女人鞋样儿的剪纸艺术早已失去双脚成了“静态画面”而安卧于博物馆了。有道是：吊钱走出象牙之塔，四处招摇；鞋样走进象牙之塔，足不出户。这一对剪纸姊妹艺术居然来了一次戏剧性大换防。这很有趣。
这就是社会的变迁。
二、风筝是蓝天的精灵
天津的风筝在北方中国还是颇有名气的。本埠风筝匠人之中，最负盛名的是魏氏风筝，俗称风筝魏。本名魏元泰的艺人，人们叫他“风筝魏”。天津人将“风筝”作为姓氏的定语，这种约定俗成的称谓似乎说明艺人因风筝而获得荣耀。这就说明了风筝的分量。
那是清朝年间的事情了。风筝的制作当时在天津属于扎糊彩绘民间艺术。风筝魏的历史可谓悠久，道光年间它就在津门确立了自己的工艺特征。风筝魏即魏元泰的风筝制作，最初是从冥器制作中分离出来的。也就是说魏元泰原本是一个扎制冥器的艺人。当年魏元泰先生是在扎制冥器之余潜心研究风筝制作的。后来其名声随风筝而起，他才放弃了冥器制作成为风筝专业户。他由扎制祭奠亡灵的冥器而转为扎制活灵活现的风筝，我以为这正是生命的升华。到了公元一九一四年，天津的魏氏风筝参加巴拿马博览会，夺得金奖。东方的艺术精灵飞上了西方的天空。
关于天津的风筝制作，属于民间艺术。艺术因扎根于民间而显得珍贵。风筝是属于民间的，同时也是属于人类的，因为它代表了人类渴望飞翔的理想。老夫聊发少年狂。风筝不仅仅属于儿童，同样属于老人，鹤发童颜的老叟们返老还童，将自己混迹于顽童之中，尽情与蓝天嬉戏。是的，就其灵性而言，风筝属于蓝天。风筝是蓝天的精灵。尤其是天津风筝魏制作的风筝，总让孩子认为它的诞生就在云端。天津大街上叫卖的风筝，几乎都是大路货。而如今风筝魏的后代制作的精品，则是孩子们可望而不可即的。 魏氏风筝的精品，很不简单。令人称奇的是它结构的精巧绝妙，体现出“该大则大，不该大则小”的民间智慧。一架蜈蚣风筝，长五丈，直径三寸，由一百节身段和二百根须子组成。这只形体庞大的蜈蚣飞上蓝天平稳自如，落地之后拆卸开来，竟然能够装入一尺见方的锦盒之中存放，真可谓大到无形之外，小到玲珑之中。
自从有了形形色色的风筝，天津的蓝天一下子就活泼起来。无论是顽童还是老叟，手牵一线，便系住了天上飞舞的活物儿。蓝天之下清云之上，其乐无穷。
魏氏风筝的主要艺术手法是仿形。这或多或少与今日之仿生学有关联。风筝的形状，或仿飞禽，或仿走兽，还有飞虫、鱼类以及几何图形，甚至人物，诸如孙悟空之类。魏氏风筝的彩绘手法，仍以仿生为基础，写意与写实相结合，重彩勾勒，借鉴融合“退晕法”使之色彩鲜明，画面丰满，艺术特色别具一格。魏氏风筝升空之后，飞姿安稳，颇具大家之气。它给天空带来的色彩，则使天空更加明丽，于无限高远之处，点缀出几分灵性。魏氏风筝的总体艺术把握体现在它独特的彩绘手法上。风筝持在手中，可得到近在咫尺的静态效果；风筝放飞天上，大势之中遥遥透出模糊状态下的高远神韵与风骨。这一近一远一大一小的辩证法，恰恰在一只风筝上得到完美的统一。从一九一四年巴拿马赛会夺得金奖到今日，天津的魏氏风筝悠久的艺术生命，依然高远。
好在风筝是没有年龄的，人生暮年追忆童年的风筝，需要很长很长的思绪。好在风筝是没有国界的，同在蓝天下永远放飞着人类的理想与希冀。好在风筝属于蓝天的宠儿，生命与蓝天相关，其灵性必然不死。好在风筝天长地久，它使你永远拥有一片蓝天。这就是风筝。
风筝，离天堂最近。
三、简单的，恰恰是古老的
几乎想象不出当年天津歌舞是个什么模样。那是古老的天津歌舞。
古老的天津歌舞，一定是大模样：赳赳且悠悠，绵里含刚。绵软里含着刚硬的东西。这就是天津当年的大歌大舞。
民间传说，很久很久以前从福建那边浮海而来的一群道人，登陆于大沽海口。当然那时候未必就有大沽这个地名，登岸的道士们也未必就有哥伦布那样的辉煌。这也无妨。他们住了下来，称为“伙居”。他们成为天津早期居民的一支。
后来，三岔河口才有了驻防的兵士，也就是这一群兵士使这里被称为“直沽寨”，后来又成了“天津卫”。兵士们身高体壮，声若洪钟。
登陆大沽口的道士们，一定是有歌舞的。驻扎三岔河口的兵士们，一定是有歌舞的。当年这地方一定是有歌舞的。
两千多年前孔子的学生曾皙说过这样一番话：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”
孔夫子听罢学生的这番话，很感动，也很赞成。歌之舞之，这是何等的潇洒与豁达啊。人类，真的离不开歌舞。没了歌舞，还叫人吗？
于是遥想当年在大沽口登陆的道士。他们庄严持重，而且还有法事要做。然而他们必然是有歌舞的。他们不可能像当代人这样，活得干瘪而了无生气。
道士们有歌舞。那是一种脱胎于法事的歌舞。或者说古老的天津歌舞就是由道家法事演化而来的。你看，你看吧。
这是一种名叫“鹤龄”的歌舞，如今已经难得一见。据说这就是从当年道士做法而演化出来的歌舞，当然是似俗非俗，当然是载歌载舞。鹤龄是这样的：六名小童儿脚踩短短的木跷，四只仙鹤两只彩凤，分别系在他们的腰际。这六名小童儿，在单皮鼓、小锣小钹的音乐伴奏之下，歌之舞之。他们的舞姿，看上去简单，互相环绕穿插，做出一组组仰俯腾跃的动作，翩翩欲飞。真的，他们的动作很简单。民间形式，永远是简单的。恰恰如此，它的内涵则愈发深刻。鹤龄的伴奏音乐也不复杂。它原本来自民间小调，经过世世代代的演奏，久而久之成为器乐曲牌——这正是“俗”的渗入。这也恰恰说明，缘起宗教的歌舞鹤龄，其实也是俗世凡尘的一种特殊产物罢了。鹤龄的歌词如今均已亡佚，但是它作为宗教法事向民间歌舞“还俗”的桥梁，却是事实而并非猜想。
鹤龄，这正是一种似俗非俗的古老。它是天津地域民间文化的最好诠释。
还有“天津法鼓”。
天津法鼓是天津民间音乐的著名曲牌。一个“法”字，则尽见其品貌。究其渊源，天津法鼓来自当年僧道做法之时所演奏的宗教音乐，可谓出身“原装”。近年来，人们在弘扬中华民族优秀传统文化口号的鼓动之下，复兴了“天津法鼓”。它的场面挺大的：茶挑子、旗幡、彩帜、高照、灯牌等等执事，随着音乐围着场子不停地走动着，锣铙钹铛诸种乐器之中，以鼓为主，舞乐不止。这样就突出了天津法鼓的“鼓”字。然而，天津法鼓的形式，同样是简单的，一点儿也不复杂。这种形式只能证明它的古老。
古老往往是简单的。譬如说系绳记事和沙漏计时。简单，是古老的特征之一。
天津从明朝设卫屯兵，其歌舞也与兵家有了几分关联。就说以桃花而著名的天津西沽，最初这里便独有一种“太平花鼓”。这种号称“太平”的歌舞，表演起来还是颇有几分“兵味儿”的。
六男二女装扮成六个小童儿，手执霸王鞭和太平鼓以及小锣，随着笛声而载歌载舞，本身就体现了一种尚武精神。这种太平花鼓同样形式简单，一目了然。天津文化積淀不深，这太平花鼓从何而来呢？据传，明朝永乐年间，来自朱元璋家乡安徽凤阳的子弟兵驻守此地，家属渐多，“凤阳花鼓”便进入天津，逐步演化为“太平花鼓”。这或许是当年天津最早的一次“艺术引进”，经过长期沿革，来自淮河流域的太平花鼓融会了北方昆曲与河北民歌以及皮影调的旋律，形成了独特的民间艺术风格。这是天津这块大码头面对外来艺术所表现出来的巨大亲和力和融合精神。九河下游，必然要接受来自上游的东西，无论你愿意还是不愿意。
当年的天津，还有一种形式更为简单的歌舞，名叫“老虎杠箱”，实为军营兵士排练的一种技击歌舞。
天津歌舞论其出身，或源于道僧，或出自兵营，它们共同的特征就是形式简单。由此，天津人的外化性格，可见一斑。我们的文化先祖，除了僧道，就是兵卒，当然还有船家什么的。 似俗非俗的歌舞。似兵非兵的歌舞。这尚武的码头文化，庄重和谐而又古朴强劲，恰恰体现于简单的民间形式之中。
真是简单啊，简单得让人弄不懂它为什么这样简单。于是，内涵走向深刻。
四、民间音乐主题：生与死
这里是码头。于是天津的很多民间艺术都凸现出一种强烈的实用性。就说音乐吧。天津肯定有它的音乐。天津的码头文化与它的世俗精神，注定这里的音乐不会在音乐厅里演出，它往往在生活之中的各种场合里奏响。
譬如，生与死的场合，也就是红白喜事的场合。因为有生，因为有死，生与死都是生命的形式，因此必须有音乐。
天津的丧文化之发达，甚至远远超过其他文化而居首。然而我要谈的仍然是天津的喜乐。我喜欢生命的礼赞。
天津喜乐对生命的礼赞，仍然不离其世俗文化精神。
说起天津喜乐，真是太豪壮了，甚至豪壮得有几分黑色幽默的味道。最初的天津民间吹打乐手是什么人担任？剃头匠。
是的，最初的天津民间吹打乐手是由剃头匠担任的，当然是兼职。演奏喜乐则是他们剃头刮脸的一门副业。这符合今日“一专多能，全面发展”的人才理论。剃头匠在中国的天津居然成了肖邦与李斯特的同行。天津出现专业乐手，那是后来的事情。
天津喜乐本身就具有极其强烈的实用性质。
一种，是以唢呐吹奏的满乐。一种，是以铙钹大鼓演奏的“南吵子”打击乐。一种，则是以管弦演奏的汉乐府曲调，被称为“细吹”。
南吵子。细吹。这名目听起来，很像大众餐馆里的菜谱。这就是天津喜乐的实用性质。
音乐配器最显深厚的首推“细吹”。细吹也称“十番”或“十样锦”。你听，还是很像菜谱。天津人就是离不开吃。细吹，以笙管笛箫为主，佐以月琴堂鼓云锣钹铃等打击乐器，演奏风格清扬优雅，这种喜乐为民间婚娶仪式而专设，规模很大。
细吹，这是一种朝着生命吹打的大乐。当年的细吹是这样的：婚仪的头一天晚上，乐手们便上门来了，当然是到男方家中，晚饭之后向着新婚洞房吹奏一阵，谓之“响房”。此时的节奏热烈，曲调明快，吹打出铺天盖地的喜气，充满了人间的活力。这就是开始曲的功能。
之后，乐手们在相当长的一段时间里，演奏名为“坐棚”的曲子。这是不懈的吹打，生命因此而蓬勃。明天即将成为新郎的男人，因此而激越。天津喜乐在实用的天地里，其艺术精神也悄然得以实现，尽管演奏者里有好几位都是大街上的剃头匠。
半夜时分，开始演奏“细吹”。这才是主题。内容多为民间曲牌“太平年”“铺地锦”“照花台”等等，不一而足。然而这一支支曲调，均不同于古乐“十番”，而是纯粹来自民间的蕴含着十足的喜庆色彩的生命礼赞，那悠扬那清劲，分明是一种民间的诉说。诉说什么呢？无外乎是对生命的繁荣与延续的祝福。
婚仪属于民俗，同时又象征着一种天地亲和的新生命的即将降临。天津喜乐恰恰是伴随着生命而吹打的，失去生命的蓬勃，也就是失去了天津喜乐的内容。
天津喜乐是家常的。它极少含有西方交响乐的深沉，而更多地表达了喜兴和欢悦。于是，婚仪现场便成了最为典型的音乐厅——喜气弥散在空气里，显得十分浓烈，这不是一种肤浅，而是一种不必含蓄的外化。天津人的外化功能，全国第一。
这也是艺术在实用之中得以存活与发展的最好例证。当然，剃头匠明天照样儿上街给人家理发。艺术，是不能直接转换成热饽饽的。
生命不仅仅是喜兴。人，总是要死的。天津也有丧乐。死亡在音乐之中同样具有意义。丧乐在天津人口中被称为“大乐”。一个“大”字冠首，可见丧乐在天津日常生活里的分量。一個“大”字似乎更能说明天津人对丧乐的重视，往往超过喜乐。死是终极。死最大。这种所谓大乐，它的很多曲牌体现在庄严恢宏的悲壮之声中，满乐汉乐兼而有之。它体现了人们对死亡的世俗理解。
如果说生与死同为生命的表现形式，那么天津喜乐与天津丧乐便是异曲同工了。随着婚丧习俗的变化，从前的天津喜乐和丧乐，同样在我们的日常生活里消失了，就像发廊女替代了剃头匠一样。
天津的古老音乐，只是在历史里回响着，据说有人仍然能够听到它。
责任编辑 陈美者