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【摘 要】音乐剧改编电影是一类非常特殊的、小众的而充满魅力的电影类型，当舞台与镜像相互碰撞，成功的文本转述将产生巨大的电影张力。《芝加哥》作为此类电影序列中的重要作品，以出色的视听语言诠释了其独特的暴力美学，以镜语展现时代之语，时代之症候。本文从美学风格与影像寓言两个维度对电影《芝加哥》进行简单的解构与剖析，以探析同类型电影的美学特点与造梦机制。
【关键词】音乐剧电影 暴力美学 空间理论 娱乐至死
引言
情欲，血液，爵士，歌舞，酒精，子弹，钞票与谋杀。
这些元素像综艺秀节目般逐一登场，精彩纷呈的歌舞演绎出一个骇人的危险世界，在这个黑白颠倒的世界中，比腐败的司法系统和易于操纵的媒介舆论更可怕的是看客将暴力事件作为娱乐头条追捧时表现出的理所当然。百老汇著名歌舞剧《芝加哥》，一出舞台视听冲击力极强的、梦幻魅惑的荒诞闹剧，被罗伯·马歇尔以镜语展现，产生了更为奇妙的化学反应。
1.美学风格：粉红色的暴力幻境
“暴力美学”是一种特殊的审美趣味，一种“有意味的形式”，通常以夸张的写实手法直观渲染或者以极端形式化的象征手法间接影射暴力过程与血腥场面，在刺激感官的同时传递惊心动魄的审美体验与深刻的内在主题。这是一个模糊的美学形态，但却具有一定的共同特性，正如有人曾指出的：“与’暴力美学’相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。”1而在《芝加哥》当中暴力美学的呈现则更多的倾向于采用极端形式主义色彩的方式呈现，这也与歌舞剧本体特点相对应。《芝加哥》与主流的所定义暴力美学有一定的不同。我们以最著名的Cell Block Tango一段为例，来看看罗伯·马歇尔对他另类暴力美学的阐释。
监狱，一个囚禁重型罪犯的地点，在某些语境下就是犯罪、罪恶、黑暗与沉沦的代名词。六个女囚犯的牢房被依次照亮，他们手抓牢门，倚在冰冷的黑色线条边上，依次说出自我“原罪”。节奏渐起，六人在牢房内狰狞愤怒地群魔乱舞。之后六名女囚犯分别“出狱”，来到舞台中央讲述她的故事。六人都陈述完成后，后幕突然拉开，惊艳的舞美布置，“群体的”女性走出，也出现在两层的牢房之中，歌词愈发狂野，逐渐成为了所有女性声嘶力竭的呐喊，铿锵有力的愤怒之舞每一式都震撼人心，节奏在加快，情绪也愈发疯狂，耀眼的红色布光，并通过舞台与影像的融合，形成了极具特殊美学体验的场景。这里我们注意到两个重要的元素。一是舞蹈，在中国有“巫祝”之说，“‘祝’在祭祀时，以其言语和舞姿沟通神与人，’巫’、舞同音，善舞之’祝’就是’巫’（女曰’巫’，男曰’觋’）。”2在西方，舞蹈脱胎于狄俄尼索斯的酒神精神，无时不刻的那种肆意的洒脱，激情的狂欢，正是酒神精神的核心。一频一蹙，一缓一慢，举手投足之间，肉体充满力量的高台低走、尽情挥舞，宛若与宇宙、与自然、与生命的肆意搏击，充满了阴阳之正气，吐纳着天地之灵气。舞蹈，是一种物我两忘的生命力最为旺盛的状态，它是人类最本能最原始的表达形式。在《芝加哥》的这一经典的充满力量的段落中，我们感受到的不是赤裸裸的暴力与杀戮，暴力与杀戮似乎变得温婉与唯美，但又不失人类最原始的兽欲的那种冲动与野性。
二是颜色。颜色是构成电影整体美学十分重要的要素，“……色彩会增加美感……在心理方面，色彩是电影中的下意识元素。它有强烈的情绪性，诉诸的不是意识和知性，而是表现性和气氛……（人们）消极地接受了颜色，容许它象征心境。”3 颜色的作用不可小觑。世界电影史上，安东尼奥尼的《红色沙漠》便是精妙运用了色彩的影史佳作，他曾說：“我的想象是，那是一片鲜血淋漓的沙漠，布满了人们的尸骨”4，他“主观地改变了他在自然界看到的色彩，房屋、水果、草和树都按他的设计全部重新上色。他根据人物的心理状态变换房间的颜色。”5《芝加哥》中浓墨重彩的红色，具有多样的意味：红色，象征着迷离的情欲，超过一半的场景出现红中带粉的颜色设计，使全片充溢着暧昧与挑逗的味道;红色，象征着鲜血，生命，力量，野性，甚至罪恶，预示着危险，也就是在Cell Block Tango这段中所体现的，那红色的警报声，不断紧靠，威逼着观众。邪恶的犯罪，就这样在粉红色的暴力舞姿中，悄然的发生了。 我们没有在现实时空中目睹杀戮的现场，却在杀人者的自述与歌舞之中知道了暴力的发生，以一种诙谐、幽默、调侃、观赏的角度与方式，使暴力成为了一种独特的魅力。在独特的美学风格的营造之中，创作者构建出一个危险却又充满魅惑的暴力梦境，拉着观众走入了一个奇妙梦幻的娱乐世界。
2.文化镜像：空间理论、接受隐喻与荒诞寓言体
电影中的空间关系值得一提。影片的叙事在现实空间与虚拟舞台空间对立统一的交织中前进。这一点的高明之处在于消解了传统歌舞剧改编的“转述尴尬”，两个空间的并置转化更带来了现实与舞台、真实与夸张对比下带来的荒诞感与喜剧感。更重要的是其能指背后的所指的多义性。传统空间理论将空间概念进行二元分割，划分为第一空间与第二空间，对于这两个空间建立起来的认识论构成了人类传统的空间思维方式。第一空间指可感知的、物质组成的空间。与客观的第一空间相对，第二空间则是指主观的、构想的空间，美国学者爱德华.W.索亚以列斐伏尔的“三元辩证法”和福柯的“异托邦”为理论基础提出“第三空间”（Third Space）这个跨学科批评概念，他认为第三空间常常被第一空间和第二空间遮盖，成为边缘的、混杂的、无法被语言表征的空间。我们大致能将电影中的两种空间分别对应于第一空间与第二空间，在两个空间不断的交错切换中，角色与观众逐渐被拉入混沌的、迷乱的第三空间之中。
作为第二空间的虚拟舞台背后的隐喻非常丰富，“强调的是全部意识领域，在这里，思维的活动可以是知性领域，也可以是感性领域，它们是不可分割的意识之流。”6 其中一点是对角色、甚至对“窥视者”及观众个人潜意识与集体无意识空间的探寻。根据拉康的精神分析理论，当凝视令我们逃离象征秩序进入想象情景，那便是幻想的所在，戴锦华老师曾就此解释道：“幻想指涉的不是满足的需要，而是未满足的欲望……幻想的功能是维持欲望而非满足欲望……凝视是一种欲望的投射，是一种于想象中获得欲望满足的过程，但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。”7 换句话说，角色进入意识第二空间的动因就是弗洛伊德所谓的前意识中“缺席的存在”。例如，洛克茜幻想台上的凯莉变成了自己，便是因为自身“被看”的缺席——凯莉万众瞩目，自己一无所有。所以当丈夫艾莫斯唱出Mister Cellophane时，我们也能够明白他被妻子被弗林被娱乐工业忽略、遗忘、操纵、玩弄的无奈与苦楚，他的身份与存在没有得到应有的确认。弗洛伊德认为，作为人体能量单位的“力比多”能在人与人之间实现转移，当丈夫意识到妻子与情人偷情的事实，态度发生了三百六十度的转变——从为妻子圆谎脱罪到抛弃妻子，在这一段中，导演同样交错进了第二空间。先是洛克茜对丈夫的赞美，后来急转直下变成了丈夫的愤怒与两人的争吵。或许我们能将这一段理解为“力比多”的交流、互换与碰撞，是意识与意识、潜意识与潜意识的对话与“潜对话”，这种富于变化与节奏的突转的争吵，十分有味道。 通过对一个个角色的个人潜意识的联结，我们能进一步勾勒出那个时期压迫个人潜意识的整个集体无意识空间的雏形——一战后美国资本主义迅速发展，物欲横流，拜金主义纵欲主义盛行，精神的极度空虚，普罗大众美国梦幻想的破灭……歌舞剧《芝加哥》便是诞生于这样一个年代，在这个年代中的角色们沉溺于名利、金钱、酒精、娱乐，却都面临着同样的问题，那就是精神上的空洞与迷离。电影中的多少角色，在进入到第二空间的自我陶醉过后依旧无所适从，任由第三空间的力量吞噬，表露出痴呆迷茫、莫名的狂热盲从、娱乐至死的第一空间表征。
When You’re Good To Mama、 Nowadays等部分对第二空间舞台前假想观众的镜头引起了我的注意。这里的观众是平面化的、千篇一律的存在，他们只是非常合乎时宜地大笑、鼓掌和前仰后合，在最充满激情的时刻加入到尽皆癫狂的狂欢之中。在这里“观众”成为了一个极其具有隐喻性的能指概念，其所指直接指向了银幕前的所有观众。我们知道与观众接受相关的几个比喻：“窗户”、“画框”、“梦”、“镜子”。影片这一些一闪而过的影像，使观众通过窗户、画框、梦、镜子、“想象的能指”的幻梦中看到了自己！这是一个十分危险的时刻。阿恩海姆的完形心理理论认为外部结构与心理结构相对应时，会发生顺应的心理运动，内外結构交感契合，融为一体。因此，我们在这样的情况下完成了对第二空间中的“自己”的认同与确认，仿佛一种平行宇宙空间的互文式的存在。更为精妙的是，在这样的心理学原理下，观众能立即开始自我的警惕、重新评价、对照与反思：我是不是也跟第二空间里的那个“我”一样，为八卦大笑，为娱乐鼓掌，为一些毫无意义的不良欢愉而前仰后合？
这里又来到了另一个自嘲式、反思式的隐喻体。早在上世纪中上叶，著名学者尼尔·波兹曼便以《娱乐至死》一书敬告读者：“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”9 上述接受隐喻使我们不得不反思作为后娱乐化时代一环中的自己的所作所为。娱乐，在当时，成为了一种大众式的消遣狂欢，过度生长的它没有创造物质财富，也没有创造任何精神价值，只有物欲横流，只有灵魂的麻木、堕落与沉沦。
电影《芝加哥》就是一个被形式包裹的荒诞寓言体。它用极具表现主义的文体特质描绘了一幅上世界二三十年代资本主义快速发展时期芝加哥娱乐业醉生梦死的图景，这可能是一个完全不存在的故事，但是它就是这样一个寓言式的存在，一种调侃，一段梦境，一种警示。时至今日，我们仍惊讶于它带给我们的警示：对资本主义的理解，对娱乐至死的反思以及对后现代、后后现代不断更新的语境下文化精神生活的应该持有的正确态度。
参考文献
[1]郝建. “暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识[J]. 北京电影学院学报， 2005（4）：1-7.
[2]董健：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社，2006年版。
[3]【美】路易斯·贾内梯：《认识电影》，焦雄屏译，北京联合出版公司，2016年，第23页。
[4]张会军编：《风格的影像世界——欧美现代电影作者研究》，中国电影出版社，2006年，第118页。
[5]【德】乌利希·格雷格尔：《世界电影史（1960年以来）》，郑再新译，中国电影出版社，1987年，第99页。
[6]【匈】伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，崔君衍译，中国电影出版社，2003年，第5页。
[7]戴锦华：《电影批评（第二版）》，北京大学出版社，2015年版，第146页。、
[8]【美】尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社，2004年版，第4页。
【关键词】音乐剧电影 暴力美学 空间理论 娱乐至死
引言
情欲，血液，爵士，歌舞，酒精，子弹，钞票与谋杀。
这些元素像综艺秀节目般逐一登场，精彩纷呈的歌舞演绎出一个骇人的危险世界，在这个黑白颠倒的世界中，比腐败的司法系统和易于操纵的媒介舆论更可怕的是看客将暴力事件作为娱乐头条追捧时表现出的理所当然。百老汇著名歌舞剧《芝加哥》，一出舞台视听冲击力极强的、梦幻魅惑的荒诞闹剧，被罗伯·马歇尔以镜语展现，产生了更为奇妙的化学反应。
1.美学风格：粉红色的暴力幻境
“暴力美学”是一种特殊的审美趣味，一种“有意味的形式”，通常以夸张的写实手法直观渲染或者以极端形式化的象征手法间接影射暴力过程与血腥场面，在刺激感官的同时传递惊心动魄的审美体验与深刻的内在主题。这是一个模糊的美学形态，但却具有一定的共同特性，正如有人曾指出的：“与’暴力美学’相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。”1而在《芝加哥》当中暴力美学的呈现则更多的倾向于采用极端形式主义色彩的方式呈现，这也与歌舞剧本体特点相对应。《芝加哥》与主流的所定义暴力美学有一定的不同。我们以最著名的Cell Block Tango一段为例，来看看罗伯·马歇尔对他另类暴力美学的阐释。
监狱，一个囚禁重型罪犯的地点，在某些语境下就是犯罪、罪恶、黑暗与沉沦的代名词。六个女囚犯的牢房被依次照亮，他们手抓牢门，倚在冰冷的黑色线条边上，依次说出自我“原罪”。节奏渐起，六人在牢房内狰狞愤怒地群魔乱舞。之后六名女囚犯分别“出狱”，来到舞台中央讲述她的故事。六人都陈述完成后，后幕突然拉开，惊艳的舞美布置，“群体的”女性走出，也出现在两层的牢房之中，歌词愈发狂野，逐渐成为了所有女性声嘶力竭的呐喊，铿锵有力的愤怒之舞每一式都震撼人心，节奏在加快，情绪也愈发疯狂，耀眼的红色布光，并通过舞台与影像的融合，形成了极具特殊美学体验的场景。这里我们注意到两个重要的元素。一是舞蹈，在中国有“巫祝”之说，“‘祝’在祭祀时，以其言语和舞姿沟通神与人，’巫’、舞同音，善舞之’祝’就是’巫’（女曰’巫’，男曰’觋’）。”2在西方，舞蹈脱胎于狄俄尼索斯的酒神精神，无时不刻的那种肆意的洒脱，激情的狂欢，正是酒神精神的核心。一频一蹙，一缓一慢，举手投足之间，肉体充满力量的高台低走、尽情挥舞，宛若与宇宙、与自然、与生命的肆意搏击，充满了阴阳之正气，吐纳着天地之灵气。舞蹈，是一种物我两忘的生命力最为旺盛的状态，它是人类最本能最原始的表达形式。在《芝加哥》的这一经典的充满力量的段落中，我们感受到的不是赤裸裸的暴力与杀戮，暴力与杀戮似乎变得温婉与唯美，但又不失人类最原始的兽欲的那种冲动与野性。
二是颜色。颜色是构成电影整体美学十分重要的要素，“……色彩会增加美感……在心理方面，色彩是电影中的下意识元素。它有强烈的情绪性，诉诸的不是意识和知性，而是表现性和气氛……（人们）消极地接受了颜色，容许它象征心境。”3 颜色的作用不可小觑。世界电影史上，安东尼奥尼的《红色沙漠》便是精妙运用了色彩的影史佳作，他曾說：“我的想象是，那是一片鲜血淋漓的沙漠，布满了人们的尸骨”4，他“主观地改变了他在自然界看到的色彩，房屋、水果、草和树都按他的设计全部重新上色。他根据人物的心理状态变换房间的颜色。”5《芝加哥》中浓墨重彩的红色，具有多样的意味：红色，象征着迷离的情欲，超过一半的场景出现红中带粉的颜色设计，使全片充溢着暧昧与挑逗的味道;红色，象征着鲜血，生命，力量，野性，甚至罪恶，预示着危险，也就是在Cell Block Tango这段中所体现的，那红色的警报声，不断紧靠，威逼着观众。邪恶的犯罪，就这样在粉红色的暴力舞姿中，悄然的发生了。 我们没有在现实时空中目睹杀戮的现场，却在杀人者的自述与歌舞之中知道了暴力的发生，以一种诙谐、幽默、调侃、观赏的角度与方式，使暴力成为了一种独特的魅力。在独特的美学风格的营造之中，创作者构建出一个危险却又充满魅惑的暴力梦境，拉着观众走入了一个奇妙梦幻的娱乐世界。
2.文化镜像：空间理论、接受隐喻与荒诞寓言体
电影中的空间关系值得一提。影片的叙事在现实空间与虚拟舞台空间对立统一的交织中前进。这一点的高明之处在于消解了传统歌舞剧改编的“转述尴尬”，两个空间的并置转化更带来了现实与舞台、真实与夸张对比下带来的荒诞感与喜剧感。更重要的是其能指背后的所指的多义性。传统空间理论将空间概念进行二元分割，划分为第一空间与第二空间，对于这两个空间建立起来的认识论构成了人类传统的空间思维方式。第一空间指可感知的、物质组成的空间。与客观的第一空间相对，第二空间则是指主观的、构想的空间，美国学者爱德华.W.索亚以列斐伏尔的“三元辩证法”和福柯的“异托邦”为理论基础提出“第三空间”（Third Space）这个跨学科批评概念，他认为第三空间常常被第一空间和第二空间遮盖，成为边缘的、混杂的、无法被语言表征的空间。我们大致能将电影中的两种空间分别对应于第一空间与第二空间，在两个空间不断的交错切换中，角色与观众逐渐被拉入混沌的、迷乱的第三空间之中。
作为第二空间的虚拟舞台背后的隐喻非常丰富，“强调的是全部意识领域，在这里，思维的活动可以是知性领域，也可以是感性领域，它们是不可分割的意识之流。”6 其中一点是对角色、甚至对“窥视者”及观众个人潜意识与集体无意识空间的探寻。根据拉康的精神分析理论，当凝视令我们逃离象征秩序进入想象情景，那便是幻想的所在，戴锦华老师曾就此解释道：“幻想指涉的不是满足的需要，而是未满足的欲望……幻想的功能是维持欲望而非满足欲望……凝视是一种欲望的投射，是一种于想象中获得欲望满足的过程，但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。”7 换句话说，角色进入意识第二空间的动因就是弗洛伊德所谓的前意识中“缺席的存在”。例如，洛克茜幻想台上的凯莉变成了自己，便是因为自身“被看”的缺席——凯莉万众瞩目，自己一无所有。所以当丈夫艾莫斯唱出Mister Cellophane时，我们也能够明白他被妻子被弗林被娱乐工业忽略、遗忘、操纵、玩弄的无奈与苦楚，他的身份与存在没有得到应有的确认。弗洛伊德认为，作为人体能量单位的“力比多”能在人与人之间实现转移，当丈夫意识到妻子与情人偷情的事实，态度发生了三百六十度的转变——从为妻子圆谎脱罪到抛弃妻子，在这一段中，导演同样交错进了第二空间。先是洛克茜对丈夫的赞美，后来急转直下变成了丈夫的愤怒与两人的争吵。或许我们能将这一段理解为“力比多”的交流、互换与碰撞，是意识与意识、潜意识与潜意识的对话与“潜对话”，这种富于变化与节奏的突转的争吵，十分有味道。 通过对一个个角色的个人潜意识的联结，我们能进一步勾勒出那个时期压迫个人潜意识的整个集体无意识空间的雏形——一战后美国资本主义迅速发展，物欲横流，拜金主义纵欲主义盛行，精神的极度空虚，普罗大众美国梦幻想的破灭……歌舞剧《芝加哥》便是诞生于这样一个年代，在这个年代中的角色们沉溺于名利、金钱、酒精、娱乐，却都面临着同样的问题，那就是精神上的空洞与迷离。电影中的多少角色，在进入到第二空间的自我陶醉过后依旧无所适从，任由第三空间的力量吞噬，表露出痴呆迷茫、莫名的狂热盲从、娱乐至死的第一空间表征。
When You’re Good To Mama、 Nowadays等部分对第二空间舞台前假想观众的镜头引起了我的注意。这里的观众是平面化的、千篇一律的存在，他们只是非常合乎时宜地大笑、鼓掌和前仰后合，在最充满激情的时刻加入到尽皆癫狂的狂欢之中。在这里“观众”成为了一个极其具有隐喻性的能指概念，其所指直接指向了银幕前的所有观众。我们知道与观众接受相关的几个比喻：“窗户”、“画框”、“梦”、“镜子”。影片这一些一闪而过的影像，使观众通过窗户、画框、梦、镜子、“想象的能指”的幻梦中看到了自己！这是一个十分危险的时刻。阿恩海姆的完形心理理论认为外部结构与心理结构相对应时，会发生顺应的心理运动，内外結构交感契合，融为一体。因此，我们在这样的情况下完成了对第二空间中的“自己”的认同与确认，仿佛一种平行宇宙空间的互文式的存在。更为精妙的是，在这样的心理学原理下，观众能立即开始自我的警惕、重新评价、对照与反思：我是不是也跟第二空间里的那个“我”一样，为八卦大笑，为娱乐鼓掌，为一些毫无意义的不良欢愉而前仰后合？
这里又来到了另一个自嘲式、反思式的隐喻体。早在上世纪中上叶，著名学者尼尔·波兹曼便以《娱乐至死》一书敬告读者：“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”9 上述接受隐喻使我们不得不反思作为后娱乐化时代一环中的自己的所作所为。娱乐，在当时，成为了一种大众式的消遣狂欢，过度生长的它没有创造物质财富，也没有创造任何精神价值，只有物欲横流，只有灵魂的麻木、堕落与沉沦。
电影《芝加哥》就是一个被形式包裹的荒诞寓言体。它用极具表现主义的文体特质描绘了一幅上世界二三十年代资本主义快速发展时期芝加哥娱乐业醉生梦死的图景，这可能是一个完全不存在的故事，但是它就是这样一个寓言式的存在，一种调侃，一段梦境，一种警示。时至今日，我们仍惊讶于它带给我们的警示：对资本主义的理解，对娱乐至死的反思以及对后现代、后后现代不断更新的语境下文化精神生活的应该持有的正确态度。
参考文献
[1]郝建. “暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识[J]. 北京电影学院学报， 2005（4）：1-7.
[2]董健：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社，2006年版。
[3]【美】路易斯·贾内梯：《认识电影》，焦雄屏译，北京联合出版公司，2016年，第23页。
[4]张会军编：《风格的影像世界——欧美现代电影作者研究》，中国电影出版社，2006年，第118页。
[5]【德】乌利希·格雷格尔：《世界电影史（1960年以来）》，郑再新译，中国电影出版社，1987年，第99页。
[6]【匈】伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，崔君衍译，中国电影出版社，2003年，第5页。
[7]戴锦华：《电影批评（第二版）》，北京大学出版社，2015年版，第146页。、
[8]【美】尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社，2004年版，第4页。