论文部分内容阅读
摘要：凡是到过敦煌的人，无一不为大漠苍穹中的莫高窟所震动。在黄尘漫漫的鸣沙山上，开凿了大大小小数以千计的洞窟，窟中画满了壁画，其中塑造了佛像的洞窟多达492个。由于量大面广，保存完好，历时千余年，故而，敦煌艺术可谓是我国中世纪的一部美术史册。敦煌壁画源自古印度，途径多个地区辗转而来，因而具有多种因素和风格特点。到隋唐以后飞天摆脱了西域风格的影响，而以中原女性形象取而代之。从唐朝以后的敦煌壁画具有明显的中国元素特征，这是笔者想要在油画创作中研究探索的。
关键词：敦煌 敦煌壁画元素 油画创作 传统文化
中图分类号：J323 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）02-0062-03
一、敦煌文化本身的藝术价值
敦煌石窟艺术是我国艺术史上的瑰宝，也是世界艺术文化遗产，它的规模之大、历时之长、内容之丰富、技术之精湛、保存之完好都是举世罕见的。
由于它地处中西文化交汇流通的要道——“丝绸之路”的中心地段——西域敦煌，因此，其具备特殊的地理文化特性。这个地区曾经居住过乌孙、月氏、匈奴等民族，汉武帝建立河西四郡之后，在境内设立了阳关和玉门关，为中西使者、商贾、僧侣东来西去必经之地，因而敦煌自古便是“华戎所交”的都会，也是一个多种文化交融的地区，石窟艺术传自印度，途经中亚、西域，从内容到形式，必然具有多种因素和风格的特点。
敦煌壁画所表现的多为佛教经变壁画，即使如此，敦煌艺术也仍然是我国艺术的瑰宝。从人类历史的文化方面来看，宗教在无形中指引了我们的情感和理性认知，从创作作品的角度来说，宗教思想早已是根植于我们思想之中的东西了。由此可见宗教本身对于创作者的影响是不可估量的。
既然如此，我们就不可避免地要谈一谈宗教艺术。
敦煌的东西太多了，除了敦煌壁画、雕塑、石窟建筑这些明显美术方面的文化遗产，其在音乐、舞蹈、医学、民俗学等等方面都有极高的研究价值。从艺术的角度来看，敦煌文化带给我们无尽的美学享受和对西域塞外的民俗风情的无限遐想。
敦煌早期的壁画具有明显的印度特征，其表现形式和用色方式与后期的壁画都有着极大的不同。北魏时期的大部分壁画都已经褪色，所以现在呈现在我们面前的是多以浓重的灰黑色弧线分层描画的面貌、躯干、四肢部分，立体感极强。这种画法明显源自于印度的一种“凹凸画法”，也称“晕染法”。现在映入我们眼帘的灰黑色画面是颜料中所含的铅物质氧化形成的，这种绘画方式在之前的中国绘画中是没有的。
北魏时期那种粗犷疏放的作风在隋朝早期的洞窟中还有所体现，但是后来就被那种精巧细致的装饰趣味所取代了，增加了美感，同时也更加了中国本土化的特色。
进入隋朝的洞窟，一扫早期的冷峻凝重，飞天形象完全摆脱了西域风格的影响而以中原女性形象取而代之。从隋代开始，飞天趋于女性化，并且越来越女性化，表现女性的曲线都是在比华丽渐渐形成的，直到唐代以后。
到了大唐盛世，飞天由不食人间烟火的天人变身为楚楚动人的宫娥舞女，敦煌飞天迎来了它的黄金时期。唐代敦煌飞天极具中国气派。姿态舒展，服饰华丽，达到了后世无法企及的高度。飞天没有翅膀却能自由飞翔，它用舒展飘逸的缎带颠覆了西方天使，东方羽人的形象。艺术家高山就曾说过：“敦煌艺术，是个飘带的艺术。”如果没有飘带，它就完全不是今天这种感觉。
笔者在创作中就大量参考了敦煌壁画中的飞天，装饰花纹和其他的敦煌元素，将这种独属于中华传统文化的东西融入现代油画之中，以展现出新的可能性。
二、敦煌艺术中的华夏美学价值
鉴于敦煌艺术并不是单纯指佛教艺术，而敦煌的佛教艺术又具有极深的世俗烙印，同时深受华夏文化的影响，敦煌艺术更根源性的特征应是从属于中华传统文化的有机成分，这充分说明了敦煌佛教艺术的中国化色彩。
笔者认为，敦煌艺术是围绕中华艺术这一大系统下运转的小系统，所以“飞天”“反弹琵琶”的乐舞神韵才能够恰当准确的表达出中华传统美学的追求——乐舞精神，我们才能将其放置在中华的文化传统中加以涵泳。在中原文化和西域文化冲击中的敦煌文化才更加有魅力。它在打上多民族的多种文化烙印的同时，更显示出“华化”而不失特性的本质特征。
中国和印度等东方民族的美学意识都是在形美和意美的关系中建立起颇为相通的形意美学观。而所谓的“形意美学观”其实就是意象的美学，敦煌艺术正是在中印等国的意象美学意识的反复交流碰撞中发展起来的。
那么艺术与宗教的关系究竟是什么？如果说艺术乃人类对现实世界的一种美的掌握方式，那么佛教认识何以采用与自己的教义格格不入的形式手段来进行宣传的呢？何不采用一套与自己教理相通的手段方式来表达呢？能与大众沟通并其影响力吗？等等这样的一系列问题看似玄妙，实则不过是在中国早期便讨论过的“言意之变”的一种形式罢了。这一问题可以永恒的争论下去，而人文性的多元特征正是由此发生的，而这种张力空间则正是宗教艺术的魅力与其中所显现出来的华夏美学文化的根源性。
因此，佛教艺术具有的审美价值并不是今天才发现的，而是早在其制作之初就已经形成，这正是佛教借助审美的艺术以其生动的具体形象被各层人士所接受的深层原因。也就是说，这些充满了生活气息与感情的艺术作品正是敦煌佛教艺术的主导方向，它为世俗而作，也为世俗所用。
敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，这无疑是提供了“大艺术”的理想范本，从而也为中国的华夏美学史整体的研究提供了实例。
“愈是民族的，便愈是世界的。”这句话说出了文化的本质，因为世界的文化是由无数的民族文化堆砌而成的，若是放弃民族的特性，必然会泯灭其自身的意义，同时也在无意中失去了世界文化的主心骨。而敦煌文化，这一贯穿了十个世纪以上的艺术历史长廊可谓是中华民族文化的集大成者。从某种意义上来说，一部敦煌学史就是一部广义的敦煌审美文化的流变史，是一部中华文化交流而自新的文化史，同时也是一部中华美学文化的变迁史。若是缺少了对敦煌美学的研究与探讨，那必是折损了中华传统文化的价值。 从敦煌壁画历时千载的发展与转变中，我们不难发现敦煌艺术在不断吸收外来文化的同时，又很好地展现出其极好的稳定性与根源性。
三、西域飞天的飘扬情怀
笔者在以敦煌文化作为基底进行创作的时候，除了有在黄沙满屋的鸣沙山见到敦煌莫高窟的苍凉之美所激发出的一腔热情之外，更多的是被敦煌壁画中所表现出来的生命力所打动。
那是一种信仰的力量！
这种信仰的力量是人类精神需求的一面凸镜，通过它来聚焦凝结人类神思的情怀之光，用它来撕开人们心中的黑暗，烛照深幽的未知之旅，扫去存于心灵死角的雾霾，迎来生命意义的完满。
但敦煌艺术与现代油画毕竟还是有许多不同的，所以笔者在创作的过程中难免会遇到一些难以处理的问题，并因此陷入对所表达意向的一种迷茫之中。这让笔者意识到在创作中徒有激情是不行的。
敦煌壁画中，动物画那种直白的表现中透露出来的世界生命的原始界赏会，以及与画家艺术情感产生共鸣，这其中所表现出来的一些差异，那就是敦煌壁画和雕塑中不经意流露出来的深幽而浓厚的原始意味，全然是“出自古人的原始感觉和内心的迸发，浑朴而天真；而西洋新派画家则是在寻找失去的天国，是有意识的回到原始的意蕴。”敦煌的人像全是在沸腾的姿态中（连坐像、立像都是浸淫在扭动的舞姿中的）。人像的重点不在体积而在那克服了地心引力的飞舞旋动，这是敦煌人像与西方人像的主要区别。
敦煌艺术最吸引笔者的莫过于飞舞旋动的敦煌伎乐天，以及洞窟中姿态各异的佛像雕塑，然而壁画中许多佛本生经变壁画中浓浓的世俗之情才是真正打动人的。其上所描绘的西方极乐世界中的人情美好，缥缈虚幻才是让人心向往之的所在。
那么，如何将敦煌壁画中的宗教元素和其中所表现出的世俗美好用以现代油画的形式表现出来便成了笔者在进行《乐舞梵音》油画创作所要探索的主要问题。
敦煌壁画多以平面的表现形式，同时以土色系为主要色彩。早期的敦煌壁画中由于颜料中含有铅华物质而氧化发黑，但其姿态优美，韵律自然，仍然能使人感受到那种对美的追求与表达。到了隋唐时期，敦煌壁画与雕塑呈现出一派欣欣向荣之势，无论是色彩还是造型都美得令人窒息，同时又具有强烈的民族特色与烙印。“反弹琵琶”这一艺术创造更是前无古人后无来者的。
将这种具有明显民族烙印的东西加入现代油画的创作中来，让东方律动的情怀继续飞扬飘荡，并表达东方佛学与人伦的相融合的一种文思感悟，这就要求我们将东西方的宗教与人伦相通融，将传统与现代相结合，才能更好的表达出这种意境领悟。
笔者在创作的过程中不断参考敦煌壁画与雕塑的图片，同时也参照了许多西方宗教油画的构图与用色，力求能够既表达出传统的情思，又具有现在油画的情趣。
参考文献：
[1]易存国.敦煌艺术美学 一笔画艺术为中心[M].上海：上海人民出版社，2013.
[2]杨东苗，金卫东编著.敦煌飞天精品线描一百例[M].杭州：浙江古籍出版社，2006.
[3]杨东苗，金卫东编著.敦煌壁画线描图集[M].杭州：浙江古籍出版社，2001.
[4]王惠民.敦煌佛教与石窟营建[M].兰州：甘肃教育出版社，2013.
[5][日]池田溫.中国古代写本识语集录[M].东京：东京大学东洋文化研究所，1990.
关键词：敦煌 敦煌壁画元素 油画创作 传统文化
中图分类号：J323 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）02-0062-03
一、敦煌文化本身的藝术价值
敦煌石窟艺术是我国艺术史上的瑰宝，也是世界艺术文化遗产，它的规模之大、历时之长、内容之丰富、技术之精湛、保存之完好都是举世罕见的。
由于它地处中西文化交汇流通的要道——“丝绸之路”的中心地段——西域敦煌，因此，其具备特殊的地理文化特性。这个地区曾经居住过乌孙、月氏、匈奴等民族，汉武帝建立河西四郡之后，在境内设立了阳关和玉门关，为中西使者、商贾、僧侣东来西去必经之地，因而敦煌自古便是“华戎所交”的都会，也是一个多种文化交融的地区，石窟艺术传自印度，途经中亚、西域，从内容到形式，必然具有多种因素和风格的特点。
敦煌壁画所表现的多为佛教经变壁画，即使如此，敦煌艺术也仍然是我国艺术的瑰宝。从人类历史的文化方面来看，宗教在无形中指引了我们的情感和理性认知，从创作作品的角度来说，宗教思想早已是根植于我们思想之中的东西了。由此可见宗教本身对于创作者的影响是不可估量的。
既然如此，我们就不可避免地要谈一谈宗教艺术。
敦煌的东西太多了，除了敦煌壁画、雕塑、石窟建筑这些明显美术方面的文化遗产，其在音乐、舞蹈、医学、民俗学等等方面都有极高的研究价值。从艺术的角度来看，敦煌文化带给我们无尽的美学享受和对西域塞外的民俗风情的无限遐想。
敦煌早期的壁画具有明显的印度特征，其表现形式和用色方式与后期的壁画都有着极大的不同。北魏时期的大部分壁画都已经褪色，所以现在呈现在我们面前的是多以浓重的灰黑色弧线分层描画的面貌、躯干、四肢部分，立体感极强。这种画法明显源自于印度的一种“凹凸画法”，也称“晕染法”。现在映入我们眼帘的灰黑色画面是颜料中所含的铅物质氧化形成的，这种绘画方式在之前的中国绘画中是没有的。
北魏时期那种粗犷疏放的作风在隋朝早期的洞窟中还有所体现，但是后来就被那种精巧细致的装饰趣味所取代了，增加了美感，同时也更加了中国本土化的特色。
进入隋朝的洞窟，一扫早期的冷峻凝重，飞天形象完全摆脱了西域风格的影响而以中原女性形象取而代之。从隋代开始，飞天趋于女性化，并且越来越女性化，表现女性的曲线都是在比华丽渐渐形成的，直到唐代以后。
到了大唐盛世，飞天由不食人间烟火的天人变身为楚楚动人的宫娥舞女，敦煌飞天迎来了它的黄金时期。唐代敦煌飞天极具中国气派。姿态舒展，服饰华丽，达到了后世无法企及的高度。飞天没有翅膀却能自由飞翔，它用舒展飘逸的缎带颠覆了西方天使，东方羽人的形象。艺术家高山就曾说过：“敦煌艺术，是个飘带的艺术。”如果没有飘带，它就完全不是今天这种感觉。
笔者在创作中就大量参考了敦煌壁画中的飞天，装饰花纹和其他的敦煌元素，将这种独属于中华传统文化的东西融入现代油画之中，以展现出新的可能性。
二、敦煌艺术中的华夏美学价值
鉴于敦煌艺术并不是单纯指佛教艺术，而敦煌的佛教艺术又具有极深的世俗烙印，同时深受华夏文化的影响，敦煌艺术更根源性的特征应是从属于中华传统文化的有机成分，这充分说明了敦煌佛教艺术的中国化色彩。
笔者认为，敦煌艺术是围绕中华艺术这一大系统下运转的小系统，所以“飞天”“反弹琵琶”的乐舞神韵才能够恰当准确的表达出中华传统美学的追求——乐舞精神，我们才能将其放置在中华的文化传统中加以涵泳。在中原文化和西域文化冲击中的敦煌文化才更加有魅力。它在打上多民族的多种文化烙印的同时，更显示出“华化”而不失特性的本质特征。
中国和印度等东方民族的美学意识都是在形美和意美的关系中建立起颇为相通的形意美学观。而所谓的“形意美学观”其实就是意象的美学，敦煌艺术正是在中印等国的意象美学意识的反复交流碰撞中发展起来的。
那么艺术与宗教的关系究竟是什么？如果说艺术乃人类对现实世界的一种美的掌握方式，那么佛教认识何以采用与自己的教义格格不入的形式手段来进行宣传的呢？何不采用一套与自己教理相通的手段方式来表达呢？能与大众沟通并其影响力吗？等等这样的一系列问题看似玄妙，实则不过是在中国早期便讨论过的“言意之变”的一种形式罢了。这一问题可以永恒的争论下去，而人文性的多元特征正是由此发生的，而这种张力空间则正是宗教艺术的魅力与其中所显现出来的华夏美学文化的根源性。
因此，佛教艺术具有的审美价值并不是今天才发现的，而是早在其制作之初就已经形成，这正是佛教借助审美的艺术以其生动的具体形象被各层人士所接受的深层原因。也就是说，这些充满了生活气息与感情的艺术作品正是敦煌佛教艺术的主导方向，它为世俗而作，也为世俗所用。
敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，这无疑是提供了“大艺术”的理想范本，从而也为中国的华夏美学史整体的研究提供了实例。
“愈是民族的，便愈是世界的。”这句话说出了文化的本质，因为世界的文化是由无数的民族文化堆砌而成的，若是放弃民族的特性，必然会泯灭其自身的意义，同时也在无意中失去了世界文化的主心骨。而敦煌文化，这一贯穿了十个世纪以上的艺术历史长廊可谓是中华民族文化的集大成者。从某种意义上来说，一部敦煌学史就是一部广义的敦煌审美文化的流变史，是一部中华文化交流而自新的文化史，同时也是一部中华美学文化的变迁史。若是缺少了对敦煌美学的研究与探讨，那必是折损了中华传统文化的价值。 从敦煌壁画历时千载的发展与转变中，我们不难发现敦煌艺术在不断吸收外来文化的同时，又很好地展现出其极好的稳定性与根源性。
三、西域飞天的飘扬情怀
笔者在以敦煌文化作为基底进行创作的时候，除了有在黄沙满屋的鸣沙山见到敦煌莫高窟的苍凉之美所激发出的一腔热情之外，更多的是被敦煌壁画中所表现出来的生命力所打动。
那是一种信仰的力量！
这种信仰的力量是人类精神需求的一面凸镜，通过它来聚焦凝结人类神思的情怀之光，用它来撕开人们心中的黑暗，烛照深幽的未知之旅，扫去存于心灵死角的雾霾，迎来生命意义的完满。
但敦煌艺术与现代油画毕竟还是有许多不同的，所以笔者在创作的过程中难免会遇到一些难以处理的问题，并因此陷入对所表达意向的一种迷茫之中。这让笔者意识到在创作中徒有激情是不行的。
敦煌壁画中，动物画那种直白的表现中透露出来的世界生命的原始界赏会，以及与画家艺术情感产生共鸣，这其中所表现出来的一些差异，那就是敦煌壁画和雕塑中不经意流露出来的深幽而浓厚的原始意味，全然是“出自古人的原始感觉和内心的迸发，浑朴而天真；而西洋新派画家则是在寻找失去的天国，是有意识的回到原始的意蕴。”敦煌的人像全是在沸腾的姿态中（连坐像、立像都是浸淫在扭动的舞姿中的）。人像的重点不在体积而在那克服了地心引力的飞舞旋动，这是敦煌人像与西方人像的主要区别。
敦煌艺术最吸引笔者的莫过于飞舞旋动的敦煌伎乐天，以及洞窟中姿态各异的佛像雕塑，然而壁画中许多佛本生经变壁画中浓浓的世俗之情才是真正打动人的。其上所描绘的西方极乐世界中的人情美好，缥缈虚幻才是让人心向往之的所在。
那么，如何将敦煌壁画中的宗教元素和其中所表现出的世俗美好用以现代油画的形式表现出来便成了笔者在进行《乐舞梵音》油画创作所要探索的主要问题。
敦煌壁画多以平面的表现形式，同时以土色系为主要色彩。早期的敦煌壁画中由于颜料中含有铅华物质而氧化发黑，但其姿态优美，韵律自然，仍然能使人感受到那种对美的追求与表达。到了隋唐时期，敦煌壁画与雕塑呈现出一派欣欣向荣之势，无论是色彩还是造型都美得令人窒息，同时又具有强烈的民族特色与烙印。“反弹琵琶”这一艺术创造更是前无古人后无来者的。
将这种具有明显民族烙印的东西加入现代油画的创作中来，让东方律动的情怀继续飞扬飘荡，并表达东方佛学与人伦的相融合的一种文思感悟，这就要求我们将东西方的宗教与人伦相通融，将传统与现代相结合，才能更好的表达出这种意境领悟。
笔者在创作的过程中不断参考敦煌壁画与雕塑的图片，同时也参照了许多西方宗教油画的构图与用色，力求能够既表达出传统的情思，又具有现在油画的情趣。
参考文献：
[1]易存国.敦煌艺术美学 一笔画艺术为中心[M].上海：上海人民出版社，2013.
[2]杨东苗，金卫东编著.敦煌飞天精品线描一百例[M].杭州：浙江古籍出版社，2006.
[3]杨东苗，金卫东编著.敦煌壁画线描图集[M].杭州：浙江古籍出版社，2001.
[4]王惠民.敦煌佛教与石窟营建[M].兰州：甘肃教育出版社，2013.
[5][日]池田溫.中国古代写本识语集录[M].东京：东京大学东洋文化研究所，1990.