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摘要:身体在艺术史各阶段具有不同的意义。古典艺术中的身体作为表达理性、王权、神性的工具长期处于遮蔽之中,近代艺术中的身体在感性结构中开始显现,成为艺术瞩目的对象;现代的身体被生命所规定,成为存在的直接显现,在艺术中既显现又遮蔽。当下艺术实践中的身体正偏离身体的本性,成为异化的身体。让身体作为身体,回复身体的本性成为艺术中新的课题。
关键词:身体;遮蔽;显现;游戏
中图分类号:B83-0;J01 文献标识码:A
DOI:10.3963/j.issn.1671-6477.2010.02.021
当今文化现实对于身体的关注超过了以往的任何时候。身体作为基本的构成性元素参与到各种关于艺术的言说中,并展现为当代艺术不可或缺的重要维度。肉身的活动是人作为个体的最直接的显现。作为后现代的话题,身体成为了当代审美现实的“主角”。“身体的角度”成为了现代思想的一个重要的切入点。
身体为我们透视当代出现的生活的审美化和审美的生活化现象提供了很好的视角。从身体的本性出发探讨身体和与之相关的审美现象,其前提条件是要让身体成为身体自身。在艺术领域,身体却不是总是作为主角。身体在艺术中的角色经历了一个变化的过程。这个过程到了当下呈现出一种极端化的形态,以至于在艺术中显现的身体并不是身体的本性,是身体的异化形态。对艺术中身体的历史关注将会有助于认清这个问题,从而对这个问题的解决提供一条思路。
一、身体的遮蔽
远古时期的人们就以艺术的眼光关注到身体的存在,并使之成为艺术的对象,如人类早期社会的身体绘画、图腾体绘,古希腊的裸体艺术等等,身体乃至身体的力量都作为艺术的元素被人类自我意识所把握。尽管如此,身体的显现整体上还处于一种不自觉的状态,身体的思考只是艺术的次要部分而非艺术主体,是被艺术所规定的存在,身体作为自身是不显现的。实际上,在后来的整个古典艺术史中,身体在艺术整体中一直于边缘化的地位,被裹挟在各式各样的宗教和伦理主题之中,即使是文艺复兴的时代,在人性光环下被解放的身体依旧是神性的显现而非它自身的出场。
在传统思想中,中国儒家给予身体以社会性的规定,即“身体必须合于礼的尺度,礼说明身体哪些是可做的,哪些是不可做的”[1]。儒家文化借“身”这个概念表达了一种更高的伦理要求,如“舍生取义”、“杀身成仁”。道家给予身体以自然的规定,身体从属自然并要回归自然。在禅宗里,身体是无,身体被无化了,它更关注的是心,通过观察身体来显露心的清净本性,身体是自性所生。除了儒、道、禅等对身体所持的独特观念外,中国传统文化还强调身体的神圣性和整体性。身体神圣性的确认主要来自血缘,如《孝经》云:“身体发肤,受之父母,不敢毁伤,孝之始也” (《开宗明义章第一》)[2]。其对身体整体性的确认主要是认为天人同构:身体是一小宇宙,宇宙是一大身体,认为“形与神俱”、“形神合一”。在这种思想意识下,身体作为审美的对象,在中国古典绘画和文学艺术中呈现出特有的样式。
中国古典绘画取得代表性成就的为山水画,而与身体相关的文人画并没有成为正统。文人画的“文”在士大夫的志向和理想当中,并不只是一种雅或美德形式,而且还是所谓的“道”的体现。人们主要借助对身体美的评判标准去评判艺术、创造艺术,或是借助身体去体悟自然的美,去体悟形而上的道。身体成了一种载体,虽然也注重姿态美,但主要是为了传神,让人从中感受到“道”的存在。文人画最核心的思想正是“主张艺道相通,艺道一律,艺道合一”[3]。既然身体是道的载体,那身体在艺术中自然不能占据重要地位。于是远离身体的山水花鸟文人写意画数量繁多,并且取得了很高的成就。此外,即使是颇有数量的古代人物画,也大都是以帝王像和神佛画像为主。王权和神权崇拜是这种画像发展的驱动力量。身体在神权、王权的笼罩下并未能呈现出本该具有的样态。另外,中国古代的人体春宫图也从未被当作艺术看待。
在文学艺术中,身体的描述表现出对女性的敌视和对男性形象的扭曲。中国古典作品中的男子汉形象基本表现为两类:“一种是文弱书生,风流文士,但是除了吟诗作文就一无所长,毫无男子汉气概,如《白蛇传》中的许仙,《西厢记》中的张生等;另一种是赳赳武夫,体魄健壮,武艺超群,强壮得似乎无所不能的英雄人物,但是不近女色,拒斥男女之情。两者都带有较为强烈的性变态色彩。”[4]古典文学中对女性身体的描写,也趋于把女性的身体仅当作肉体进行描绘,而没有侧重身体的精神性或审美性表现。即使在对身体给于高度重视的魏晋时代,对身体美的鉴赏被上升为对“人物品藻”的鉴赏,这种对身体的重视其实也不是对身体本身的重视,因为当时士大夫故作放浪形骸之态,其目的只不过是让统治者们不注意他们,以此回避主流文化对他们的迫害。这种做法表面上是对身体的显现,实际上是把身体不当身体,这也就成为对身体本性的遮蔽。
这样,在中国传统艺术中,身体往往被作为一种手段通向道、王权、神权;而未能将其作为身体本身在艺术中加以显现,身体自身的意义被遮蔽了。
在西方传统艺术中,身体同样处于次要地位。身体主要被理性所规定。
柏拉图认为[5]灵魂在肉体诞生之前就已经存在,它与肉体的结合是偶然的,并且在与肉体的短暂结合中处于绝对的支配地位;身体作为一种感性的存在,只是人们寻求美和追求“理式”的载体,而不是人们所关注的对象;肉体被灵魂赋予了生命,其意义在于显现灵魂的美乃至理念的美。亚里士多德认为[6]事物的本质是形式,最高级的形式是无质料的,是纯粹的思想,把审美的主体归为精神,于是在他的思想里,身体是完全没有地位的。普洛提诺认为[7]人的本性完全在于灵魂,肉体对于心灵的美来说乃是负面价值,心灵只有洗净了来自肉体的污染后才可能显出原来的美;肉体是丑的源泉且必须克服。奥古斯丁认为[8]灵魂如果成功地驾驭肉体,就会逐步上升,直达至美的上帝;反之,则会被肉体所束缚,无法领受上帝作为无限者的美好。普罗提诺则提倡对神的美的推崇,从而开启了中世纪神学美学时期对上帝之美的极端推崇的先河,以至于“当时极为推崇人的精神美与理智美,而极度贬低人的身体美”[9]。
与此相应,表现在西方传统艺术中,古希腊人认为神是理想的、完美的人,所以他们以雕塑完美的人身形象来表现神。例如,米洛的《维纳斯》就是借助身体的美来展示神的美。到了中世纪,有关人的身体的雕塑、绘画等艺术作品很多,但他们主要还是为了传达一种对上帝的情感,对神的美的敬畏。被当做美的典范的美神维纳斯,智慧与勇武之典范的太阳神阿波罗以及各种美丽的男神女神像等,在当时都不过是观念的载体而已。当身体的感性被神的理性所笼罩,人们对身体采取的是一种贬低的态度。这样,人的灵魂被用来凸显肉体的污浊以示其高洁,理性被用来凸显感性的卑下以示其至上性。由此,“在哲学和美学中放逐肉体、蔑视感性、超越人的自然属性,就成了捍卫人的尊严和神圣价值的必要保证”[10]。于是,在古典艺术中,身体被当作一种载体,一种艺术中要放逐的东西而处于一种审美的边缘状态。
二、身体的显现
直到19世纪,身体一直在灵魂和意识为它编制的晦暗地带中反复徘徊[11]。身体在经历了长期的遮蔽之后,其命运终于开始有了改观。“随着现代思想对传统思想的反叛,身体对精神作为生存根基的抗拒成为步入现代以来自隐而显的一根思想经脉。身体的美学意义是在现代思想中被发现的,这主要源于现代的西方思想。知识学上,这一逆转被精神论者不无揶揄地成为翻身论”[12]。翻身后的身体获得了前所未有的思想史意义。
在西方现代思想中,身体性得到了肯定。康德、叔本华、柏格森转向生命意志及生命冲动,“身体主体开始从意识主体中孵化出来,并且把理性的主体变成了非理性的主体”[13]。在种种关于存在的规定中,身体获得了新的内涵:马克思所说[14]的“存在”是“物质生产实践”,他的身体具有社会学上的意义;他认为身体是实践的形态,人的意义就在社会性质中;人是肉体的,有生命的,现实的,感性的,对象性的存在物;身体是吃喝性行为,它推进了物质生产和人自身的再生产。尼采认为以往艺术中的身体其实是人身体的遮蔽,提倡以意志力对身体进行“超人”式的塑造;美学的价值判断必须在肉体的本能欲望当中重新发现其真正的基础;人就是身体, 身体本身就是健康、完美、方正的,是个体的整体性存在,精神不过是身体的“意志之手”[15]。尼采的身体观“不仅颠覆了柏拉图主义和基督教思想的传统,并且把对世界的审美都还原为对身体的审美,人作为身体同时是审美主体和审美客体”[16]。海德格尔所说[17]的“存在”则是指天地人神的四元世界的“在”,他的身体是在天地人神的世界中形成的,因此它与人居住在此大地上的存在方式相关。由此,身体的肉身性获得了一种前所未有的审美意义。
与现代思想中作为感性的身体相对应,这时艺术中的身体表现为身体逐渐开始摆脱理性的控制,显示出自身的丰盈和生命欲望。例如,从精英文化向大众文化的过渡中,大众传媒构建的标准化幻象特别突出明星身体幻象中的性特征,即身体特征。在服装艺术中,衣服的设计超出了原先的保暖性而凸现了身体特征,如比基尼在遮住了女性身体部位的同时,实际上却是凸现了女性的主要身体特征,衬托出了女性的身体美。在绘画及文学创作艺术中,达芬奇、拉斐尔的美术杰作和透视学的产生,现实主义艺术与社会学的深入发展,左拉等自然主义与遗传理论及生理学研究的深入,现代主义小说如意识流和深层心理学的进一步探索,等等,无疑都表现出对身体回复其感性本位一面的热衷。
中国艺术对人体的关注比西方晚。
晚明及清代以来,南方市民文学的发展,催生了对身体的艺术关照,如《金瓶梅》等艳情小说的流行,它虽然标示了身体的社会学批判意义,但身体也成为被践踏和毁灭的对象。晚明思想家李贽[18]以孔孟传统儒学的“异端”而自居,抨击了自宋以来理学对人的身体的桎梏,虽然彰显了人的欲望,但其“童心说”则回到禅宗的“万法尽在自心”的道路,身体依旧是工具性的,并未解决身体在艺术中的出路。在晚清王国维[19]这里,美存在于物我的审美关系中,处于这种关系的我必须是无欲之我,无欲的态度即是对事物的非功利的态度。其“境界”说提出了造境与写境、有我之境与无我之境的区别。亦即,身体为了达到境界,处于可以被遗忘也可以被想起的位置。蔡元培在某种程度上强调了身体的重要性,他在《美术与科学的关系》中强调了科学的审美和对健康身体的重视:在各种科学上,都有可以应用美术眼光的地方;算术虽然是抽象而枯燥的,但是黄金分割律却是最美的形式法则;健全的人格应该在德智体美四方面缺一不可;要培养一种美的精神。鲁迅的美学思想[20]强调美感的阶级性,强调了审美观功利性及阶级性的一面。如在谈论秋天的美时说,骚客墨人会觉得“悲哉!秋之为气也”,但是对于农民,他们只知道每年的此季就是收割稻谷的时候而已。在鲁迅的思想里,身体还只是一个具有一定感性的躯体。
在主流儒家思想的影响下,“身体”审美在中国艺术中的发展明显滞后于西方。直到“五四”运动以后,“身体”在社会变革和西方文化大举登陆中国时才开始获得解放,“五四”时期最受重视的“人性解放”理论,就是要求承认人的身体性。1920年7月20日,刘海粟在上海成立了中国第一个人体模特儿画室,惊动全国。这个阶段中,艺术中的“身体”以表现身体,模仿身体为特点。
三、身体显现与遮蔽的游戏
进入后现代,身体解放的哲学依据得到了进一步的发展。福柯主张一种以性爱的艺术为核心的生存的艺术,对身体进行“自我呵护”,建构一种身心平行的伦理的主体,从而在反理性主义的基础上走向了审美主义。“他的《性的历史》主要讨论性欲快感;身体是被动而驯服的,可以被一遍遍反复训练,并不断地被权力塑造与规训、宰制、改造、矫正和规范化”[21]。梅洛-庞蒂则提出“世界之肉”的思想,认为“人与世界都不是意识或物质,而是身心不分,物我同一的‘肉’,由此论证了身体主体与灵性世界的一体性”[13] 。德里达解构意识主体,同时他也解构理性文本,主张在解构的游戏冲动中实现一种欲望化的“身体写作”[22]10。巴尔特把文本看作身体消费的对象,认为文本阅读产生了身体性的愉悦和极乐,而“极乐则是一种性爱体验”[22]219。
在这种思潮下,艺术中的身体呈现出既遮蔽又显现的样态,如同游戏一般。这种游戏表现为两种形式:一种在显现中遮蔽;另一种是在遮蔽中显现。例如,在个人形象设计中,对人新的形象的设计实为对人的审美特质的遮蔽;在服装艺术中,身体部位的遮蔽,实际上却是身体的部位的显现。在遮蔽与显现的游戏中,身体作为形而上的概念被肢解,被破碎化,身体不再为身体本身,而表现出身体的符号化、技术化特征。
符号化的身体中,身体成为时尚的物化符号。比如,车模的出现就是一种遮蔽性的显现方式:它貌似彰显车的品味,实为显现人的身体。另外,在技术化的身体表现中,身体成为一种技术手段。例如,在装饰艺术和行为艺术中,身体不需要训练,不需要展示身体和行为的美,只是被借用来吸引人的关注:朱发东的“此人出售,价格面议”的行为艺术;苍鑫的用舌头舔点燃的铁钉和苍蝇植物的行为艺术;海德格尔采等人的“病毒系列”画像;法国的克莱因在女模特儿身上涂满颜料,然后将模特儿往铺在地上的画布上投掷、拖滚过程中而印在画布上的绘画作品;美国布尔顿的要人用真手枪向他伸开的手臂开枪的作品《枪击》等,无不如此。“艺术中突出的不是身体,而是指向身体外在,身体的直接性文本代替艺术的想像虚拟性文本”[23]。在文学艺术创作中,“用肉体表达思想、将想法物质化的表现形态大量出现”[24],如卫慧、棉棉的小说《上海宝贝》和《糖》中的身体写作、人体艺术、商业化的“人体彩绘”即是如此。在影视艺术中,人们更关注媒介中出现的人物影像的身体,并将自己的身体作为对象来观照和塑形,如男版及女版范冰冰、山寨版刘德华等等。
符号化、技术化的身体带来了很多问题,直接或间接地导致了色情、暴力,以及打着艺术幌子的各种消费主义艺术形式的出现。尤其是一些人体艺术、行为艺术,它们实际上都偏离了真正的艺术。身体成为通俗文艺表达欲望和宣泄欲望的渠道,渲染暴力和色情的借口。
四、身体作为身体
综上所述,从历史上理性的身体到存在的身体,再到当下欲望的身体,这一身体在艺术中的线路变化可以看出,身体一直都没能够作为自身在艺术中敞开。尤其在当下,艺术中身体的显现与遮蔽偏离了身体的本性。让身体真正作为身体,回复身体的本性,成为当代艺术当下面临的重要课题。
在当代文化中,身体被赋予了多重的艺术内涵,“它既可以成为思想和欲望的传达中介,成为先锋艺术的象征符号,又可以常常内化为媒介本身,成为最鲜活生动的广告和媒体”[25]。身体的媒介化,使它具有一种独一无二的以及不可模仿的唯一性、原创性和不可替代性。可是在另一个方面,身体却又不得不面对当代身体技术化、符号化等异化问题。
这一矛盾的解决不能诉诸于对身体的否定,而是要消除科学理性及技术理性的负面影响,并区分身体欲望边界:既要肯定身体性以释放、解放身体,也要注意到艺术中身体的边界,不能片面高扬感觉、欲望,把主体欲望化、肉身化[1]。人有身体,同时,人是身体。后现代的身体是话语建构的,欲望话语将身体显现出来并指向世界内的其他存在者,工具性的话语是关于身体自身成为工具而训练的话语。如果按照人的意志去自由生产身体,人就彻底沦为了技术时代的奴隶。在生活与艺术相融与同构的时空里,只有将欲望和工具划界,这时的身体才能作为身体而在艺术中显露出自身。要达到这一目的,需要借助于审美。
审美是自由的生存方式和超越的体验方式。当人成为审美的人时,审美主体不仅仅是审美意识,它同时也是被升华的身体,此时人的全部感觉以及欲望并没有被抛弃,而是被升华。审美不仅仅是精神的肯定和升华,也是身体的肯定和升华。作为自身的身体是自然与文化的统一,它作为身体的活动和活动的身体始终存在于世界之中,显现为人与物的交互关系,并在此关系中形成自身的历史,而身体的历史生成实现了身体从自然向人化的转化。当人成为审美的人,身体处于与精神和谐的境界,进入“天地与我为一”的审美状态时,身体才能作为身体在艺术中达到自由。
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(责任编辑 文 格)
关键词:身体;遮蔽;显现;游戏
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当今文化现实对于身体的关注超过了以往的任何时候。身体作为基本的构成性元素参与到各种关于艺术的言说中,并展现为当代艺术不可或缺的重要维度。肉身的活动是人作为个体的最直接的显现。作为后现代的话题,身体成为了当代审美现实的“主角”。“身体的角度”成为了现代思想的一个重要的切入点。
身体为我们透视当代出现的生活的审美化和审美的生活化现象提供了很好的视角。从身体的本性出发探讨身体和与之相关的审美现象,其前提条件是要让身体成为身体自身。在艺术领域,身体却不是总是作为主角。身体在艺术中的角色经历了一个变化的过程。这个过程到了当下呈现出一种极端化的形态,以至于在艺术中显现的身体并不是身体的本性,是身体的异化形态。对艺术中身体的历史关注将会有助于认清这个问题,从而对这个问题的解决提供一条思路。
一、身体的遮蔽
远古时期的人们就以艺术的眼光关注到身体的存在,并使之成为艺术的对象,如人类早期社会的身体绘画、图腾体绘,古希腊的裸体艺术等等,身体乃至身体的力量都作为艺术的元素被人类自我意识所把握。尽管如此,身体的显现整体上还处于一种不自觉的状态,身体的思考只是艺术的次要部分而非艺术主体,是被艺术所规定的存在,身体作为自身是不显现的。实际上,在后来的整个古典艺术史中,身体在艺术整体中一直于边缘化的地位,被裹挟在各式各样的宗教和伦理主题之中,即使是文艺复兴的时代,在人性光环下被解放的身体依旧是神性的显现而非它自身的出场。
在传统思想中,中国儒家给予身体以社会性的规定,即“身体必须合于礼的尺度,礼说明身体哪些是可做的,哪些是不可做的”[1]。儒家文化借“身”这个概念表达了一种更高的伦理要求,如“舍生取义”、“杀身成仁”。道家给予身体以自然的规定,身体从属自然并要回归自然。在禅宗里,身体是无,身体被无化了,它更关注的是心,通过观察身体来显露心的清净本性,身体是自性所生。除了儒、道、禅等对身体所持的独特观念外,中国传统文化还强调身体的神圣性和整体性。身体神圣性的确认主要来自血缘,如《孝经》云:“身体发肤,受之父母,不敢毁伤,孝之始也” (《开宗明义章第一》)[2]。其对身体整体性的确认主要是认为天人同构:身体是一小宇宙,宇宙是一大身体,认为“形与神俱”、“形神合一”。在这种思想意识下,身体作为审美的对象,在中国古典绘画和文学艺术中呈现出特有的样式。
中国古典绘画取得代表性成就的为山水画,而与身体相关的文人画并没有成为正统。文人画的“文”在士大夫的志向和理想当中,并不只是一种雅或美德形式,而且还是所谓的“道”的体现。人们主要借助对身体美的评判标准去评判艺术、创造艺术,或是借助身体去体悟自然的美,去体悟形而上的道。身体成了一种载体,虽然也注重姿态美,但主要是为了传神,让人从中感受到“道”的存在。文人画最核心的思想正是“主张艺道相通,艺道一律,艺道合一”[3]。既然身体是道的载体,那身体在艺术中自然不能占据重要地位。于是远离身体的山水花鸟文人写意画数量繁多,并且取得了很高的成就。此外,即使是颇有数量的古代人物画,也大都是以帝王像和神佛画像为主。王权和神权崇拜是这种画像发展的驱动力量。身体在神权、王权的笼罩下并未能呈现出本该具有的样态。另外,中国古代的人体春宫图也从未被当作艺术看待。
在文学艺术中,身体的描述表现出对女性的敌视和对男性形象的扭曲。中国古典作品中的男子汉形象基本表现为两类:“一种是文弱书生,风流文士,但是除了吟诗作文就一无所长,毫无男子汉气概,如《白蛇传》中的许仙,《西厢记》中的张生等;另一种是赳赳武夫,体魄健壮,武艺超群,强壮得似乎无所不能的英雄人物,但是不近女色,拒斥男女之情。两者都带有较为强烈的性变态色彩。”[4]古典文学中对女性身体的描写,也趋于把女性的身体仅当作肉体进行描绘,而没有侧重身体的精神性或审美性表现。即使在对身体给于高度重视的魏晋时代,对身体美的鉴赏被上升为对“人物品藻”的鉴赏,这种对身体的重视其实也不是对身体本身的重视,因为当时士大夫故作放浪形骸之态,其目的只不过是让统治者们不注意他们,以此回避主流文化对他们的迫害。这种做法表面上是对身体的显现,实际上是把身体不当身体,这也就成为对身体本性的遮蔽。
这样,在中国传统艺术中,身体往往被作为一种手段通向道、王权、神权;而未能将其作为身体本身在艺术中加以显现,身体自身的意义被遮蔽了。
在西方传统艺术中,身体同样处于次要地位。身体主要被理性所规定。
柏拉图认为[5]灵魂在肉体诞生之前就已经存在,它与肉体的结合是偶然的,并且在与肉体的短暂结合中处于绝对的支配地位;身体作为一种感性的存在,只是人们寻求美和追求“理式”的载体,而不是人们所关注的对象;肉体被灵魂赋予了生命,其意义在于显现灵魂的美乃至理念的美。亚里士多德认为[6]事物的本质是形式,最高级的形式是无质料的,是纯粹的思想,把审美的主体归为精神,于是在他的思想里,身体是完全没有地位的。普洛提诺认为[7]人的本性完全在于灵魂,肉体对于心灵的美来说乃是负面价值,心灵只有洗净了来自肉体的污染后才可能显出原来的美;肉体是丑的源泉且必须克服。奥古斯丁认为[8]灵魂如果成功地驾驭肉体,就会逐步上升,直达至美的上帝;反之,则会被肉体所束缚,无法领受上帝作为无限者的美好。普罗提诺则提倡对神的美的推崇,从而开启了中世纪神学美学时期对上帝之美的极端推崇的先河,以至于“当时极为推崇人的精神美与理智美,而极度贬低人的身体美”[9]。
与此相应,表现在西方传统艺术中,古希腊人认为神是理想的、完美的人,所以他们以雕塑完美的人身形象来表现神。例如,米洛的《维纳斯》就是借助身体的美来展示神的美。到了中世纪,有关人的身体的雕塑、绘画等艺术作品很多,但他们主要还是为了传达一种对上帝的情感,对神的美的敬畏。被当做美的典范的美神维纳斯,智慧与勇武之典范的太阳神阿波罗以及各种美丽的男神女神像等,在当时都不过是观念的载体而已。当身体的感性被神的理性所笼罩,人们对身体采取的是一种贬低的态度。这样,人的灵魂被用来凸显肉体的污浊以示其高洁,理性被用来凸显感性的卑下以示其至上性。由此,“在哲学和美学中放逐肉体、蔑视感性、超越人的自然属性,就成了捍卫人的尊严和神圣价值的必要保证”[10]。于是,在古典艺术中,身体被当作一种载体,一种艺术中要放逐的东西而处于一种审美的边缘状态。
二、身体的显现
直到19世纪,身体一直在灵魂和意识为它编制的晦暗地带中反复徘徊[11]。身体在经历了长期的遮蔽之后,其命运终于开始有了改观。“随着现代思想对传统思想的反叛,身体对精神作为生存根基的抗拒成为步入现代以来自隐而显的一根思想经脉。身体的美学意义是在现代思想中被发现的,这主要源于现代的西方思想。知识学上,这一逆转被精神论者不无揶揄地成为翻身论”[12]。翻身后的身体获得了前所未有的思想史意义。
在西方现代思想中,身体性得到了肯定。康德、叔本华、柏格森转向生命意志及生命冲动,“身体主体开始从意识主体中孵化出来,并且把理性的主体变成了非理性的主体”[13]。在种种关于存在的规定中,身体获得了新的内涵:马克思所说[14]的“存在”是“物质生产实践”,他的身体具有社会学上的意义;他认为身体是实践的形态,人的意义就在社会性质中;人是肉体的,有生命的,现实的,感性的,对象性的存在物;身体是吃喝性行为,它推进了物质生产和人自身的再生产。尼采认为以往艺术中的身体其实是人身体的遮蔽,提倡以意志力对身体进行“超人”式的塑造;美学的价值判断必须在肉体的本能欲望当中重新发现其真正的基础;人就是身体, 身体本身就是健康、完美、方正的,是个体的整体性存在,精神不过是身体的“意志之手”[15]。尼采的身体观“不仅颠覆了柏拉图主义和基督教思想的传统,并且把对世界的审美都还原为对身体的审美,人作为身体同时是审美主体和审美客体”[16]。海德格尔所说[17]的“存在”则是指天地人神的四元世界的“在”,他的身体是在天地人神的世界中形成的,因此它与人居住在此大地上的存在方式相关。由此,身体的肉身性获得了一种前所未有的审美意义。
与现代思想中作为感性的身体相对应,这时艺术中的身体表现为身体逐渐开始摆脱理性的控制,显示出自身的丰盈和生命欲望。例如,从精英文化向大众文化的过渡中,大众传媒构建的标准化幻象特别突出明星身体幻象中的性特征,即身体特征。在服装艺术中,衣服的设计超出了原先的保暖性而凸现了身体特征,如比基尼在遮住了女性身体部位的同时,实际上却是凸现了女性的主要身体特征,衬托出了女性的身体美。在绘画及文学创作艺术中,达芬奇、拉斐尔的美术杰作和透视学的产生,现实主义艺术与社会学的深入发展,左拉等自然主义与遗传理论及生理学研究的深入,现代主义小说如意识流和深层心理学的进一步探索,等等,无疑都表现出对身体回复其感性本位一面的热衷。
中国艺术对人体的关注比西方晚。
晚明及清代以来,南方市民文学的发展,催生了对身体的艺术关照,如《金瓶梅》等艳情小说的流行,它虽然标示了身体的社会学批判意义,但身体也成为被践踏和毁灭的对象。晚明思想家李贽[18]以孔孟传统儒学的“异端”而自居,抨击了自宋以来理学对人的身体的桎梏,虽然彰显了人的欲望,但其“童心说”则回到禅宗的“万法尽在自心”的道路,身体依旧是工具性的,并未解决身体在艺术中的出路。在晚清王国维[19]这里,美存在于物我的审美关系中,处于这种关系的我必须是无欲之我,无欲的态度即是对事物的非功利的态度。其“境界”说提出了造境与写境、有我之境与无我之境的区别。亦即,身体为了达到境界,处于可以被遗忘也可以被想起的位置。蔡元培在某种程度上强调了身体的重要性,他在《美术与科学的关系》中强调了科学的审美和对健康身体的重视:在各种科学上,都有可以应用美术眼光的地方;算术虽然是抽象而枯燥的,但是黄金分割律却是最美的形式法则;健全的人格应该在德智体美四方面缺一不可;要培养一种美的精神。鲁迅的美学思想[20]强调美感的阶级性,强调了审美观功利性及阶级性的一面。如在谈论秋天的美时说,骚客墨人会觉得“悲哉!秋之为气也”,但是对于农民,他们只知道每年的此季就是收割稻谷的时候而已。在鲁迅的思想里,身体还只是一个具有一定感性的躯体。
在主流儒家思想的影响下,“身体”审美在中国艺术中的发展明显滞后于西方。直到“五四”运动以后,“身体”在社会变革和西方文化大举登陆中国时才开始获得解放,“五四”时期最受重视的“人性解放”理论,就是要求承认人的身体性。1920年7月20日,刘海粟在上海成立了中国第一个人体模特儿画室,惊动全国。这个阶段中,艺术中的“身体”以表现身体,模仿身体为特点。
三、身体显现与遮蔽的游戏
进入后现代,身体解放的哲学依据得到了进一步的发展。福柯主张一种以性爱的艺术为核心的生存的艺术,对身体进行“自我呵护”,建构一种身心平行的伦理的主体,从而在反理性主义的基础上走向了审美主义。“他的《性的历史》主要讨论性欲快感;身体是被动而驯服的,可以被一遍遍反复训练,并不断地被权力塑造与规训、宰制、改造、矫正和规范化”[21]。梅洛-庞蒂则提出“世界之肉”的思想,认为“人与世界都不是意识或物质,而是身心不分,物我同一的‘肉’,由此论证了身体主体与灵性世界的一体性”[13] 。德里达解构意识主体,同时他也解构理性文本,主张在解构的游戏冲动中实现一种欲望化的“身体写作”[22]10。巴尔特把文本看作身体消费的对象,认为文本阅读产生了身体性的愉悦和极乐,而“极乐则是一种性爱体验”[22]219。
在这种思潮下,艺术中的身体呈现出既遮蔽又显现的样态,如同游戏一般。这种游戏表现为两种形式:一种在显现中遮蔽;另一种是在遮蔽中显现。例如,在个人形象设计中,对人新的形象的设计实为对人的审美特质的遮蔽;在服装艺术中,身体部位的遮蔽,实际上却是身体的部位的显现。在遮蔽与显现的游戏中,身体作为形而上的概念被肢解,被破碎化,身体不再为身体本身,而表现出身体的符号化、技术化特征。
符号化的身体中,身体成为时尚的物化符号。比如,车模的出现就是一种遮蔽性的显现方式:它貌似彰显车的品味,实为显现人的身体。另外,在技术化的身体表现中,身体成为一种技术手段。例如,在装饰艺术和行为艺术中,身体不需要训练,不需要展示身体和行为的美,只是被借用来吸引人的关注:朱发东的“此人出售,价格面议”的行为艺术;苍鑫的用舌头舔点燃的铁钉和苍蝇植物的行为艺术;海德格尔采等人的“病毒系列”画像;法国的克莱因在女模特儿身上涂满颜料,然后将模特儿往铺在地上的画布上投掷、拖滚过程中而印在画布上的绘画作品;美国布尔顿的要人用真手枪向他伸开的手臂开枪的作品《枪击》等,无不如此。“艺术中突出的不是身体,而是指向身体外在,身体的直接性文本代替艺术的想像虚拟性文本”[23]。在文学艺术创作中,“用肉体表达思想、将想法物质化的表现形态大量出现”[24],如卫慧、棉棉的小说《上海宝贝》和《糖》中的身体写作、人体艺术、商业化的“人体彩绘”即是如此。在影视艺术中,人们更关注媒介中出现的人物影像的身体,并将自己的身体作为对象来观照和塑形,如男版及女版范冰冰、山寨版刘德华等等。
符号化、技术化的身体带来了很多问题,直接或间接地导致了色情、暴力,以及打着艺术幌子的各种消费主义艺术形式的出现。尤其是一些人体艺术、行为艺术,它们实际上都偏离了真正的艺术。身体成为通俗文艺表达欲望和宣泄欲望的渠道,渲染暴力和色情的借口。
四、身体作为身体
综上所述,从历史上理性的身体到存在的身体,再到当下欲望的身体,这一身体在艺术中的线路变化可以看出,身体一直都没能够作为自身在艺术中敞开。尤其在当下,艺术中身体的显现与遮蔽偏离了身体的本性。让身体真正作为身体,回复身体的本性,成为当代艺术当下面临的重要课题。
在当代文化中,身体被赋予了多重的艺术内涵,“它既可以成为思想和欲望的传达中介,成为先锋艺术的象征符号,又可以常常内化为媒介本身,成为最鲜活生动的广告和媒体”[25]。身体的媒介化,使它具有一种独一无二的以及不可模仿的唯一性、原创性和不可替代性。可是在另一个方面,身体却又不得不面对当代身体技术化、符号化等异化问题。
这一矛盾的解决不能诉诸于对身体的否定,而是要消除科学理性及技术理性的负面影响,并区分身体欲望边界:既要肯定身体性以释放、解放身体,也要注意到艺术中身体的边界,不能片面高扬感觉、欲望,把主体欲望化、肉身化[1]。人有身体,同时,人是身体。后现代的身体是话语建构的,欲望话语将身体显现出来并指向世界内的其他存在者,工具性的话语是关于身体自身成为工具而训练的话语。如果按照人的意志去自由生产身体,人就彻底沦为了技术时代的奴隶。在生活与艺术相融与同构的时空里,只有将欲望和工具划界,这时的身体才能作为身体而在艺术中显露出自身。要达到这一目的,需要借助于审美。
审美是自由的生存方式和超越的体验方式。当人成为审美的人时,审美主体不仅仅是审美意识,它同时也是被升华的身体,此时人的全部感觉以及欲望并没有被抛弃,而是被升华。审美不仅仅是精神的肯定和升华,也是身体的肯定和升华。作为自身的身体是自然与文化的统一,它作为身体的活动和活动的身体始终存在于世界之中,显现为人与物的交互关系,并在此关系中形成自身的历史,而身体的历史生成实现了身体从自然向人化的转化。当人成为审美的人,身体处于与精神和谐的境界,进入“天地与我为一”的审美状态时,身体才能作为身体在艺术中达到自由。
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