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一
审美文化是一个不断运动、变化、发展的历史性概念。特里·伊格尔顿将从古希腊城邦制到后现代这一漫长历史时期的文化划分为“合—分—合”三阶段。 在他看来，哲学有三个伟大问题：我们能够认识什么？我们应该做些什么？我们被什么东西所吸引？这三个问题构成了文化的三大领域：认识、伦理-政治、利比多-审美。所谓“利比多-审美”，是借用弗洛伊德精神分析理论的概念对于人类审美文化作出界定。在古代城邦制之下，这三大领域尚未分化，相互浑整、彼此缠绕，剪不断，理还乱。此时审美、艺术尚未从认识和伦理-政治之中分离出来，而是作为认识和伦理-政治的基本手段，具有认识和伦理-政治的效果。资本主义的崛起使得这一切发生了变化，就像蛇钻进了伊甸园，破坏了此前文化天然未分、浑融一体的原生态，上述三大领域开始分化，逐渐变成专门的、自主的、锁闭的，审美和艺术从认识和伦理-政治之中分离出来，审美和艺术不再是认识的形式，也不再是伦理和政治的侍从，转而以自己为目标，仅仅对自己的规则负责。在现代社会，这种由社会分工导致的分化愈演愈烈，但其中包含着巨大的矛盾，这一时期艺术的自律性是被纳入到资本主义生产模式之中、凭借市场的力量获得的，艺术作为一种商品，从服务于教堂、法庭、国家的传统社会功能中解放出来，转而服务于一切有欣赏趣味并且有钱买它的人，市场给了它自主性的自由。然而艺术在放弃上述传统社会功能的意义上转向自律性，也就表明了一种抵抗现有社会秩序的缄默的姿态，从而“审美的自律性成为一种否定性政治”［1］（P369）。这种以退为进、以守为攻的格局后来成为后现代文化的普遍状况，从而认识变成了满足心灵的思想，伦理变成了对于风格、愉快和直觉的要求。总之，在后现代社会艺术和审美以其自主性的自由拨转了社会分工带来的隔膜和疏离，使得相互分化的三大文化领域重新合流，因此特里·伊格尔顿说，后现代主义“相当关心总体性的概念”［1］（P377）。一般认为后现代主义偏爱零散性、片断性、局部性，其实不然，后现代主义不仅没有打破事物的“总体性”，相反的恰恰对于此前各个文化领域圈地划界、分而治之的思维定式进行了祛除，从而在穿透、弥平、融通的意义上达到了更高的“总体性”。
以上分析符合审美文化发展的实际情况。无论中西，审美文化一开始就天然地、自发地保存了与其他文化领域的整体联系，例如美与善、美与真、美与有用、美与有利、美与有益等，基本上都是浑然一体的。自1750年“美学”（aesthetica）诞生之日起，审美文化就逐步养成与其他文化领域分隔开来，将其他文化现象拒之门外的习惯，其表达方式也大多采用修辞的“否定格”，如非功利、非实用、非逻辑、无概念、无目的等。鲍姆加通将美学从逻辑学和伦理学中分离出来，康德在纯粹理性和实践理性之外辟出审美判断力的领域，席勒致力建造“第三王国”亦即“审美的王国”，以及黑格尔对于人与自然的“三大关系”即实践关系、认识关系和审美关系的界定，凡此种种，均旨在廓清审美文化的边界，使之成为一种无沾无待、独立自足的王国，虽然他们也企图为审美文化与外界相互沟通而搭建桥梁、铺设通道，但最终仍无法消弭二者之间的断裂之痕，甚至事与愿违，从自律、自洽滑向自闭、自恋，在后来的形式主义、唯美主义中这种自治倾向已经登峰造极。现代美学的这种自治倾向在商品社会被彻底打破了，审美文化开始向其他文化领域渗透、蔓延，与其他文化形态交融、汇合，这似乎是绕了一个圆圈又回到了古代文化浑然未分的起点。具体地说，如今审美文化的“合”表现为诸多方面的去分化，包括审美活动与认识活动和实践行为之间的去分化；审美文化与市场经济、商品逻辑、生产和消费之间的去分化；审美与哲学、伦理、宗教、科学、新闻、法律、政治之间的去分化；精英文化与大众文化之间的去分化；不同艺术门类之间的去分化；如此等等。其结果就是在更高水平上消解了自鲍姆加通、康德以来标举的审美自律性和艺术自律性，宣告了审美文化的后现代转型。
二
在人类文化的历史性进程中，审美文化始终是一种活跃的、主动的力量。这一点，在一切走向去分化、一切趋于“合”、趋于“总体性”的后现代无疑更显突出，其结果就是審美的高度泛化，正如特里·伊格尔顿所说：“现在一切事情都成为审美的了。”［1］（P367）如今经济活动、物质生活、科学技术、大众传媒、日常生活、人际交往等，在某种程度上都变成了审美文化。让·鲍德里亚用“内爆”（implosion）来说明后现代社会的这一文化状况。与之相对应的概念是“外爆”（explosion），它被用来形容以往西方工业社会的文化状况，即商品、资本、科学技术、国家疆界等的不断向外扩张，以及话语、价值和社会生活的不断分化，引发这种扩张和分化的是生产力的扩大、交通和通讯方式的变革，这一点曾在马克思恩格斯《共产党宣言》中得到了形象的揭示。而在后现代社会中则主要是在文化中发生了意义的“内爆”，让·鲍德里亚认为此时信息、模型、符号已经取代了生产的地位而成为组织新的社会秩序的支配力量，而这些信息、模型、符号都是媒体尤其是电子媒体的产物，媒体制造出的大量类像符号比日常生活中的真实还要真实，成为一种“超真实”而为人们竞相追逐和仿效，从而导致形象、符号、模型所构成的经验与日常生活的真实体验之间的固有界限被引爆。让·鲍德里亚这样描述：“意义内爆在媒体之中，媒体和社会内爆在大众之中。媒体信息和符号制造术四处撒播，渗透到了社会领域，意义在中性化了的信息、娱乐、广告以及政治流中变得平淡无奇。”［2］（P156）在后现代语境中，政治与影像、选举与娱乐、资讯与游戏、新闻与消遣之间的界限均告爆破，或者说，审美与经济、政治、伦理、道德、法律、宗教、新闻、学术、教育等之间固有的边界统统被爆破。眼下流行的“山寨文化”就是一个显例。“山寨”这一源自广东话的说法是指那种与主流分庭抗礼的边缘事物或边缘现象，加上电子技术、盗版、搞笑、娱乐等元素的介入，在网络上迅速蹿红，形成所谓“山寨文化”，于是奥运会被“山寨”、商业街被“山寨”、广告被“山寨”、派出所被“山寨”、网络搜索引擎被“山寨”、流行歌曲被“山寨”、春晚被“山寨”，还出现了山寨版《纽约时报》、山寨版美国当选总统、山寨版泰姬陵……甚至有媒体宣称：“一时间，全世界到处都是‘山寨’!” ①凡此种种，都为后现代文化全面发生的“内爆”提供了极其生动的例证。
所谓“内爆”不过是一种比喻的说法，但其不无深意在，这一说法与“爆炸”、“爆破”、“爆裂”等概念有关，它形容的是“一种导致各种界限崩溃的社会熵增加过程”［2］（P156），而这一点恰恰为后现代文化中审美与其他领域去分化、审美与其他领域重新遇合在学理上作出了恰到好处的概括。
三
审美向其他领域的遇合也是其他领域向审美的遇合，这就使得后现代审美文化拥有了更加丰富的日常生活内容，而这方面在此前自足排他的现代美学中是尤显单薄的。
特里·伊格尔顿有一个观点值得注意，他认为文化在后现代是一个时髦的字眼，但它最重要的根源仍在前现代。因此文化要么是后现代的，要么是前现代的，而它恰恰不是现代的，即便现代对于文化也时有涉及，也主要是作为对过去的回顾或对未来的期望［3］（P28，32）。此说触及了审美文化的又一重要的历史性品格，那就是审美文化与日常生活之关系的历史变迁。在历史上这两者也经历了分分合合，古代审美文化与人们的日常生活总是天然合一的，与审美活动密切相关的生产劳作、宗教祭祀、政治斗争、治国齐家、伦理教化等，本身就是再普通不过的日常生活。审美文化与日常生活的分道扬镳是晚近的事，艺术家依靠不同形式的资助获得一份稳定而优厚的待遇，其创作无须“为稻粱谋”，只需在其分工的专业范围内恪尽其职即可，从而艺术创作逐步脱离了与社会人生的关联而走向了贵族主义、经院主义和象牙塔主义。而后现代世界则为审美文化与日常生活的去分化创造了条件，审美文化与日常生活之间的界限被打破、樊篱被推倒、壁垒被夷平，审美活动与种种社会人生问题再次不期而遇，就像转了一个圈又回到了起点。不过历史不可重复，后现代的生活内容加进了许多新的元素，包括商品、市场、科技、传媒的力量，它们对于审美活动提出了种种新的诉求，这既充实了审美文化的内涵，又刷新了审美文化的性质，使得审美文化精神饱满、面目一新。
看来文化在前现代与后现代得以首尾衔接，其原盖在于这两个时代的文化都被日常生活内容所充盈，也成为日常生活的表征，与日常生活的结盟使之能够越过现代这一中间地带而遥相呼应。而以浪漫主义、现代主义为代表的现代观念却是睥睨世俗的日常生活的，所以对于文化往往是冷漠的、忽略的。这就揭晓了一个重要的事实，即文化总是与日常生活密切关联，一旦切断了与日常生活的联系，也就失去了文化。雷蒙·威廉斯的观点对此提供了支撑，他在讨论什么是文化时有一段重要的论述：
[我们在两种意义上使用“文化”一词：意指整个生活方式——这是通常含义；意指艺术和知识——这是发现和创造之努力的特殊历程。一些著者在此一种或彼一种含义上取用该语。我则坚持两者皆取，坚持两者相联的重要意义……文化是平常的，存在于每一个社会，存在于每个人的心中。［4］（P25） ]
质言之，文化是平常的，文化与人们的日常生活紧密相连。而文化与日常生活的合一，在后现代得到了充分的表现，尤以审美文化为突出。沃尔夫冈·韦尔施对此作了这样的描述：
[审美化最明显地见之于都市空间中，过去的几年里，城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场所被装点得]
[格调不凡，时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心，而且影响到了市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴。甚至生态在很大程度上也成了美化的一门分支学科。事实上，倘若发达的西方社会真能够随心所欲、心想事成的话，他们会把都市的、工业的和自然的环境整个儿改造成一个超级的审美世界。［5］（P4-5）]
虽然这里描述的是西方发达工业社会的状况，但可以相信现在每一个中国人对此也不会感到陌生。也就是说，审美文化与日常生活合一的后现代状况已然成为普遍现象。正是在这一大背景下，沃尔夫冈·韦尔施提出建立“超越美学的美学”，主张：“作为审美的反思权威，美学必须在诸如日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学等领域里，来寻找今日的审美方式。”［5］（P110）这里预示着自鲍姆加通、康德之后美学的又一次革命。
四
后现代审美文化的去分化趋势还表现在审美文化自身构成的变化上。许多对于后现代主义深有研究的学者都不约而同地指出同一个问题，即后现代主义的突出征象在于通俗文化与高雅文化的界限被打破。杜威·佛克马说，对于艺术与现实的区别以及各门艺术的传统区别的超越是后现代主义的主要特征之一，“‘高雅’文學与通俗文学的对立，小说与非小说的对立，文学与哲学的对立，文学与其他艺术门类的对立统统消散了”［6］（P1-2）。多米尼克·斯特里纳蒂说，在后现代主义中，“要维护艺术和通俗文化之间有意义的区别，就变得更加困难。再也没有任何约定的、不可违背的尺度，能够用来把艺术从通俗文化中区分出来”［7］（P248）。约翰·斯道雷也说：“后现代文化是一种不再区分高雅文化和通俗文化差异的文化……从电视商业广告与流行歌曲的关系中可以找到商业与文化相互渗透的例子。”［8］（P18）这些论述都揭示了审美文化内在结构所发生的后现代转折，如果说现代是强调雅俗异势、文野殊形的话，那么后现代则是大力提倡雅俗互渗、文野同流。从雅俗文化的二分到合一，审美文化的内在构成发生了绝大的变化，从而审美文化的总体风貌也迥异其趣。
人们对后现代审美文化的内在构成所发生的历史性变化进行了有益的探讨，取得了许多重要的理论成果。莱斯利·费德勒将这一变化形象地概括为“跨越边界，填平鸿沟”，在褒扬通俗文化的同时嘲弄了现代主义艺术的清高，他指出整个西方艺术传统太过理性化，精英艺术对于通俗艺术的压制类似帝国主义的侵略和征服。后现代小说从西部小说、科幻小说、色情文学以及其他一切被认为是亚文学的体裁中汲取养分，以反理性、反严肃的姿态创造了后现代的新神话，从而填平了精英文化与大众文化之间的鸿沟［6］（P18）。苏珊·桑塔格标举“反对释义”的主张，认为艺术作品无须“释义”，因为作品的价值不在意义，而在诉诸感官的直接性，意义只对高级的精英文化生效，而感觉则对高级的精英文化与低级的通俗文化同样有效，在她看来，感觉比思想意义更加完整，感性比理性更加全面。如果艺术都被理解为一种感觉、感受或感应，那么就打破了精英文化与通俗文化的界限。在这个意义上说，“反对释义”便带有后现代意味，“整体感性”便显示了民主化倾向。“在这一切现象中，有一个文化的‘民主化’问题。因此不能说什么东西高级或是低级。这是一种风格的融合，所有的感觉都平等地混合在一起，这也是一个对全体人开放的感应性世界。”［9］（P180）伊哈布·哈桑则将问题提到了更加广阔的范围内来考察，他生造了“不确定内在性”（Indetermanence）这一以往不经见的概念，这一概念包含了“不确定性”（Indeterminacy）和“内在性”（immanence）两层意思，“不确定性”是指中心消失和本体论消失带来的结果，“内在性”是指人类心灵适应所有现实本身的倾向。它们合在一起，便导致对于西方文化的传统界限造成的障碍的突破。哈桑的创见开启了让-弗朗索瓦·利奥塔的“文化折中主义”和马泰·卡林内斯库的“多元对话论”。前者指出，人们如今听的是流行音乐，看的是西部片，午餐吃的是麦当劳，晚餐吃的是当地菜肴，在东京洒巴黎香水，在香港穿过时服装，在电视游戏中传授知识，艺术却成了迎合低级趣味的拙劣之作，艺术家、美术馆老板、批评家以及读者观众一起沉迷于流行时尚。可见“折中主义是当代总体文化的零度……这个时代真可谓一个宽松的时代。”［6］（P40）后者则倡导一种“新的多元主义”，主张打破已有的传统界限，促进文化之间的对话。卡林内斯库指出，在后批评以及更宽泛的后现代参照系中，“数学、宗教和艺术在保留其所有不可还原的差别时，也可以被认为具有极重要的共同特征”，这些特征“使得继续进行早已被现代摈弃了的文化内部的对话成为可能”［6］（P42）。
综观以上各种意见，可以获得与此前现代的审美文化截然不同的感受，所谓“跨越边界，填平鸿沟”，“反对释义”,“整体感性”，“不确定内在性”，“文化折中主义”，“多元对话论”等已经成为后现代审美文化内在构成的崭新格局，它们倡导的是民主、开放、交流、对话、沟通、跨越、交融、合作、多元、综合、折中、普泛、完整等崭新的观念。进而言之，这一历史性嬗变的基本出发点在于感性，是从感性入手而达成与理性的对话和沟通。例如哈桑十分重视逻各斯中心论消失以后代之而起的不确定性，但他仍然认为“不确定性决不是一个明确的术语，而是一种走向整体多元论的倾向”［6］（P35）。苏珊·桑塔格大力推崇感觉，但仍然认为“有了新感觉这一有利条件，机器的美，或解决数学习题的美，雅斯帕·约翰斯的油画的美，让—拉克·戈达的电影的美，以及披头士乐队的品格和音乐美都同样可以理解。”［6］（P19-20）不妨认为，这正是后现代审美文化反拨启蒙运动以来理性主义的一种巧妙而有效的文化策略。
参 考 文 献
［1］特里·伊格尔顿． 审美意识形态， 王杰等译［M］． 桂林： 广西师范大学出版社， 1997．
［2］让·鲍德里亚． 在沉默的大多数的阴影中［A］． 道格拉斯·凯尔纳． 后现代理论［C］． 北京： 中央编译出版社，1999．
［3］特里·伊格尔顿． 文化的观念， 方杰译［M］． 南京： 南京大学出版社， 2003．
［4］吉姆·麦克盖根． 文化民粹主义， 桂万先译［M］． 南京： 南京大学出版社， 2001．
［5］沃尔夫冈·韦尔施． 重构美学， 陆阳， 张岩冰译［M］． 上海： 上海译文出版社， 2002．
［6］佛克马， 伯顿斯． 走向后现代主义， 王宁等译［M］． 北京： 北京大学出版社， 1991．
［7］多米尼克·斯特里纳蒂． 通俗文化理论导论， 闫嘉译［M］． 北京： 商务印书馆， 2001．
［8］约翰·斯道雷． 文化理论与通俗文化导论， 杨竹山等译［M］． 南京： 南京大学出版社， 2001．
［9］丹尼尔·贝尔． 资本主义文化矛盾， 赵一凡等译［M］． 北京： 三联书店， 1989．
审美文化是一个不断运动、变化、发展的历史性概念。特里·伊格尔顿将从古希腊城邦制到后现代这一漫长历史时期的文化划分为“合—分—合”三阶段。 在他看来，哲学有三个伟大问题：我们能够认识什么？我们应该做些什么？我们被什么东西所吸引？这三个问题构成了文化的三大领域：认识、伦理-政治、利比多-审美。所谓“利比多-审美”，是借用弗洛伊德精神分析理论的概念对于人类审美文化作出界定。在古代城邦制之下，这三大领域尚未分化，相互浑整、彼此缠绕，剪不断，理还乱。此时审美、艺术尚未从认识和伦理-政治之中分离出来，而是作为认识和伦理-政治的基本手段，具有认识和伦理-政治的效果。资本主义的崛起使得这一切发生了变化，就像蛇钻进了伊甸园，破坏了此前文化天然未分、浑融一体的原生态，上述三大领域开始分化，逐渐变成专门的、自主的、锁闭的，审美和艺术从认识和伦理-政治之中分离出来，审美和艺术不再是认识的形式，也不再是伦理和政治的侍从，转而以自己为目标，仅仅对自己的规则负责。在现代社会，这种由社会分工导致的分化愈演愈烈，但其中包含着巨大的矛盾，这一时期艺术的自律性是被纳入到资本主义生产模式之中、凭借市场的力量获得的，艺术作为一种商品，从服务于教堂、法庭、国家的传统社会功能中解放出来，转而服务于一切有欣赏趣味并且有钱买它的人，市场给了它自主性的自由。然而艺术在放弃上述传统社会功能的意义上转向自律性，也就表明了一种抵抗现有社会秩序的缄默的姿态，从而“审美的自律性成为一种否定性政治”［1］（P369）。这种以退为进、以守为攻的格局后来成为后现代文化的普遍状况，从而认识变成了满足心灵的思想，伦理变成了对于风格、愉快和直觉的要求。总之，在后现代社会艺术和审美以其自主性的自由拨转了社会分工带来的隔膜和疏离，使得相互分化的三大文化领域重新合流，因此特里·伊格尔顿说，后现代主义“相当关心总体性的概念”［1］（P377）。一般认为后现代主义偏爱零散性、片断性、局部性，其实不然，后现代主义不仅没有打破事物的“总体性”，相反的恰恰对于此前各个文化领域圈地划界、分而治之的思维定式进行了祛除，从而在穿透、弥平、融通的意义上达到了更高的“总体性”。
以上分析符合审美文化发展的实际情况。无论中西，审美文化一开始就天然地、自发地保存了与其他文化领域的整体联系，例如美与善、美与真、美与有用、美与有利、美与有益等，基本上都是浑然一体的。自1750年“美学”（aesthetica）诞生之日起，审美文化就逐步养成与其他文化领域分隔开来，将其他文化现象拒之门外的习惯，其表达方式也大多采用修辞的“否定格”，如非功利、非实用、非逻辑、无概念、无目的等。鲍姆加通将美学从逻辑学和伦理学中分离出来，康德在纯粹理性和实践理性之外辟出审美判断力的领域，席勒致力建造“第三王国”亦即“审美的王国”，以及黑格尔对于人与自然的“三大关系”即实践关系、认识关系和审美关系的界定，凡此种种，均旨在廓清审美文化的边界，使之成为一种无沾无待、独立自足的王国，虽然他们也企图为审美文化与外界相互沟通而搭建桥梁、铺设通道，但最终仍无法消弭二者之间的断裂之痕，甚至事与愿违，从自律、自洽滑向自闭、自恋，在后来的形式主义、唯美主义中这种自治倾向已经登峰造极。现代美学的这种自治倾向在商品社会被彻底打破了，审美文化开始向其他文化领域渗透、蔓延，与其他文化形态交融、汇合，这似乎是绕了一个圆圈又回到了古代文化浑然未分的起点。具体地说，如今审美文化的“合”表现为诸多方面的去分化，包括审美活动与认识活动和实践行为之间的去分化；审美文化与市场经济、商品逻辑、生产和消费之间的去分化；审美与哲学、伦理、宗教、科学、新闻、法律、政治之间的去分化；精英文化与大众文化之间的去分化；不同艺术门类之间的去分化；如此等等。其结果就是在更高水平上消解了自鲍姆加通、康德以来标举的审美自律性和艺术自律性，宣告了审美文化的后现代转型。
二
在人类文化的历史性进程中，审美文化始终是一种活跃的、主动的力量。这一点，在一切走向去分化、一切趋于“合”、趋于“总体性”的后现代无疑更显突出，其结果就是審美的高度泛化，正如特里·伊格尔顿所说：“现在一切事情都成为审美的了。”［1］（P367）如今经济活动、物质生活、科学技术、大众传媒、日常生活、人际交往等，在某种程度上都变成了审美文化。让·鲍德里亚用“内爆”（implosion）来说明后现代社会的这一文化状况。与之相对应的概念是“外爆”（explosion），它被用来形容以往西方工业社会的文化状况，即商品、资本、科学技术、国家疆界等的不断向外扩张，以及话语、价值和社会生活的不断分化，引发这种扩张和分化的是生产力的扩大、交通和通讯方式的变革，这一点曾在马克思恩格斯《共产党宣言》中得到了形象的揭示。而在后现代社会中则主要是在文化中发生了意义的“内爆”，让·鲍德里亚认为此时信息、模型、符号已经取代了生产的地位而成为组织新的社会秩序的支配力量，而这些信息、模型、符号都是媒体尤其是电子媒体的产物，媒体制造出的大量类像符号比日常生活中的真实还要真实，成为一种“超真实”而为人们竞相追逐和仿效，从而导致形象、符号、模型所构成的经验与日常生活的真实体验之间的固有界限被引爆。让·鲍德里亚这样描述：“意义内爆在媒体之中，媒体和社会内爆在大众之中。媒体信息和符号制造术四处撒播，渗透到了社会领域，意义在中性化了的信息、娱乐、广告以及政治流中变得平淡无奇。”［2］（P156）在后现代语境中，政治与影像、选举与娱乐、资讯与游戏、新闻与消遣之间的界限均告爆破，或者说，审美与经济、政治、伦理、道德、法律、宗教、新闻、学术、教育等之间固有的边界统统被爆破。眼下流行的“山寨文化”就是一个显例。“山寨”这一源自广东话的说法是指那种与主流分庭抗礼的边缘事物或边缘现象，加上电子技术、盗版、搞笑、娱乐等元素的介入，在网络上迅速蹿红，形成所谓“山寨文化”，于是奥运会被“山寨”、商业街被“山寨”、广告被“山寨”、派出所被“山寨”、网络搜索引擎被“山寨”、流行歌曲被“山寨”、春晚被“山寨”，还出现了山寨版《纽约时报》、山寨版美国当选总统、山寨版泰姬陵……甚至有媒体宣称：“一时间，全世界到处都是‘山寨’!” ①凡此种种，都为后现代文化全面发生的“内爆”提供了极其生动的例证。
所谓“内爆”不过是一种比喻的说法，但其不无深意在，这一说法与“爆炸”、“爆破”、“爆裂”等概念有关，它形容的是“一种导致各种界限崩溃的社会熵增加过程”［2］（P156），而这一点恰恰为后现代文化中审美与其他领域去分化、审美与其他领域重新遇合在学理上作出了恰到好处的概括。
三
审美向其他领域的遇合也是其他领域向审美的遇合，这就使得后现代审美文化拥有了更加丰富的日常生活内容，而这方面在此前自足排他的现代美学中是尤显单薄的。
特里·伊格尔顿有一个观点值得注意，他认为文化在后现代是一个时髦的字眼，但它最重要的根源仍在前现代。因此文化要么是后现代的，要么是前现代的，而它恰恰不是现代的，即便现代对于文化也时有涉及，也主要是作为对过去的回顾或对未来的期望［3］（P28，32）。此说触及了审美文化的又一重要的历史性品格，那就是审美文化与日常生活之关系的历史变迁。在历史上这两者也经历了分分合合，古代审美文化与人们的日常生活总是天然合一的，与审美活动密切相关的生产劳作、宗教祭祀、政治斗争、治国齐家、伦理教化等，本身就是再普通不过的日常生活。审美文化与日常生活的分道扬镳是晚近的事，艺术家依靠不同形式的资助获得一份稳定而优厚的待遇，其创作无须“为稻粱谋”，只需在其分工的专业范围内恪尽其职即可，从而艺术创作逐步脱离了与社会人生的关联而走向了贵族主义、经院主义和象牙塔主义。而后现代世界则为审美文化与日常生活的去分化创造了条件，审美文化与日常生活之间的界限被打破、樊篱被推倒、壁垒被夷平，审美活动与种种社会人生问题再次不期而遇，就像转了一个圈又回到了起点。不过历史不可重复，后现代的生活内容加进了许多新的元素，包括商品、市场、科技、传媒的力量，它们对于审美活动提出了种种新的诉求，这既充实了审美文化的内涵，又刷新了审美文化的性质，使得审美文化精神饱满、面目一新。
看来文化在前现代与后现代得以首尾衔接，其原盖在于这两个时代的文化都被日常生活内容所充盈，也成为日常生活的表征，与日常生活的结盟使之能够越过现代这一中间地带而遥相呼应。而以浪漫主义、现代主义为代表的现代观念却是睥睨世俗的日常生活的，所以对于文化往往是冷漠的、忽略的。这就揭晓了一个重要的事实，即文化总是与日常生活密切关联，一旦切断了与日常生活的联系，也就失去了文化。雷蒙·威廉斯的观点对此提供了支撑，他在讨论什么是文化时有一段重要的论述：
[我们在两种意义上使用“文化”一词：意指整个生活方式——这是通常含义；意指艺术和知识——这是发现和创造之努力的特殊历程。一些著者在此一种或彼一种含义上取用该语。我则坚持两者皆取，坚持两者相联的重要意义……文化是平常的，存在于每一个社会，存在于每个人的心中。［4］（P25） ]
质言之，文化是平常的，文化与人们的日常生活紧密相连。而文化与日常生活的合一，在后现代得到了充分的表现，尤以审美文化为突出。沃尔夫冈·韦尔施对此作了这样的描述：
[审美化最明显地见之于都市空间中，过去的几年里，城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场所被装点得]
[格调不凡，时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心，而且影响到了市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴。甚至生态在很大程度上也成了美化的一门分支学科。事实上，倘若发达的西方社会真能够随心所欲、心想事成的话，他们会把都市的、工业的和自然的环境整个儿改造成一个超级的审美世界。［5］（P4-5）]
虽然这里描述的是西方发达工业社会的状况，但可以相信现在每一个中国人对此也不会感到陌生。也就是说，审美文化与日常生活合一的后现代状况已然成为普遍现象。正是在这一大背景下，沃尔夫冈·韦尔施提出建立“超越美学的美学”，主张：“作为审美的反思权威，美学必须在诸如日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学等领域里，来寻找今日的审美方式。”［5］（P110）这里预示着自鲍姆加通、康德之后美学的又一次革命。
四
后现代审美文化的去分化趋势还表现在审美文化自身构成的变化上。许多对于后现代主义深有研究的学者都不约而同地指出同一个问题，即后现代主义的突出征象在于通俗文化与高雅文化的界限被打破。杜威·佛克马说，对于艺术与现实的区别以及各门艺术的传统区别的超越是后现代主义的主要特征之一，“‘高雅’文學与通俗文学的对立，小说与非小说的对立，文学与哲学的对立，文学与其他艺术门类的对立统统消散了”［6］（P1-2）。多米尼克·斯特里纳蒂说，在后现代主义中，“要维护艺术和通俗文化之间有意义的区别，就变得更加困难。再也没有任何约定的、不可违背的尺度，能够用来把艺术从通俗文化中区分出来”［7］（P248）。约翰·斯道雷也说：“后现代文化是一种不再区分高雅文化和通俗文化差异的文化……从电视商业广告与流行歌曲的关系中可以找到商业与文化相互渗透的例子。”［8］（P18）这些论述都揭示了审美文化内在结构所发生的后现代转折，如果说现代是强调雅俗异势、文野殊形的话，那么后现代则是大力提倡雅俗互渗、文野同流。从雅俗文化的二分到合一，审美文化的内在构成发生了绝大的变化，从而审美文化的总体风貌也迥异其趣。
人们对后现代审美文化的内在构成所发生的历史性变化进行了有益的探讨，取得了许多重要的理论成果。莱斯利·费德勒将这一变化形象地概括为“跨越边界，填平鸿沟”，在褒扬通俗文化的同时嘲弄了现代主义艺术的清高，他指出整个西方艺术传统太过理性化，精英艺术对于通俗艺术的压制类似帝国主义的侵略和征服。后现代小说从西部小说、科幻小说、色情文学以及其他一切被认为是亚文学的体裁中汲取养分，以反理性、反严肃的姿态创造了后现代的新神话，从而填平了精英文化与大众文化之间的鸿沟［6］（P18）。苏珊·桑塔格标举“反对释义”的主张，认为艺术作品无须“释义”，因为作品的价值不在意义，而在诉诸感官的直接性，意义只对高级的精英文化生效，而感觉则对高级的精英文化与低级的通俗文化同样有效，在她看来，感觉比思想意义更加完整，感性比理性更加全面。如果艺术都被理解为一种感觉、感受或感应，那么就打破了精英文化与通俗文化的界限。在这个意义上说，“反对释义”便带有后现代意味，“整体感性”便显示了民主化倾向。“在这一切现象中，有一个文化的‘民主化’问题。因此不能说什么东西高级或是低级。这是一种风格的融合，所有的感觉都平等地混合在一起，这也是一个对全体人开放的感应性世界。”［9］（P180）伊哈布·哈桑则将问题提到了更加广阔的范围内来考察，他生造了“不确定内在性”（Indetermanence）这一以往不经见的概念，这一概念包含了“不确定性”（Indeterminacy）和“内在性”（immanence）两层意思，“不确定性”是指中心消失和本体论消失带来的结果，“内在性”是指人类心灵适应所有现实本身的倾向。它们合在一起，便导致对于西方文化的传统界限造成的障碍的突破。哈桑的创见开启了让-弗朗索瓦·利奥塔的“文化折中主义”和马泰·卡林内斯库的“多元对话论”。前者指出，人们如今听的是流行音乐，看的是西部片，午餐吃的是麦当劳，晚餐吃的是当地菜肴，在东京洒巴黎香水，在香港穿过时服装，在电视游戏中传授知识，艺术却成了迎合低级趣味的拙劣之作，艺术家、美术馆老板、批评家以及读者观众一起沉迷于流行时尚。可见“折中主义是当代总体文化的零度……这个时代真可谓一个宽松的时代。”［6］（P40）后者则倡导一种“新的多元主义”，主张打破已有的传统界限，促进文化之间的对话。卡林内斯库指出，在后批评以及更宽泛的后现代参照系中，“数学、宗教和艺术在保留其所有不可还原的差别时，也可以被认为具有极重要的共同特征”，这些特征“使得继续进行早已被现代摈弃了的文化内部的对话成为可能”［6］（P42）。
综观以上各种意见，可以获得与此前现代的审美文化截然不同的感受，所谓“跨越边界，填平鸿沟”，“反对释义”,“整体感性”，“不确定内在性”，“文化折中主义”，“多元对话论”等已经成为后现代审美文化内在构成的崭新格局，它们倡导的是民主、开放、交流、对话、沟通、跨越、交融、合作、多元、综合、折中、普泛、完整等崭新的观念。进而言之，这一历史性嬗变的基本出发点在于感性，是从感性入手而达成与理性的对话和沟通。例如哈桑十分重视逻各斯中心论消失以后代之而起的不确定性，但他仍然认为“不确定性决不是一个明确的术语，而是一种走向整体多元论的倾向”［6］（P35）。苏珊·桑塔格大力推崇感觉，但仍然认为“有了新感觉这一有利条件，机器的美，或解决数学习题的美，雅斯帕·约翰斯的油画的美，让—拉克·戈达的电影的美，以及披头士乐队的品格和音乐美都同样可以理解。”［6］（P19-20）不妨认为，这正是后现代审美文化反拨启蒙运动以来理性主义的一种巧妙而有效的文化策略。
参 考 文 献
［1］特里·伊格尔顿． 审美意识形态， 王杰等译［M］． 桂林： 广西师范大学出版社， 1997．
［2］让·鲍德里亚． 在沉默的大多数的阴影中［A］． 道格拉斯·凯尔纳． 后现代理论［C］． 北京： 中央编译出版社，1999．
［3］特里·伊格尔顿． 文化的观念， 方杰译［M］． 南京： 南京大学出版社， 2003．
［4］吉姆·麦克盖根． 文化民粹主义， 桂万先译［M］． 南京： 南京大学出版社， 2001．
［5］沃尔夫冈·韦尔施． 重构美学， 陆阳， 张岩冰译［M］． 上海： 上海译文出版社， 2002．
［6］佛克马， 伯顿斯． 走向后现代主义， 王宁等译［M］． 北京： 北京大学出版社， 1991．
［7］多米尼克·斯特里纳蒂． 通俗文化理论导论， 闫嘉译［M］． 北京： 商务印书馆， 2001．
［8］约翰·斯道雷． 文化理论与通俗文化导论， 杨竹山等译［M］． 南京： 南京大学出版社， 2001．
［9］丹尼尔·贝尔． 资本主义文化矛盾， 赵一凡等译［M］． 北京： 三联书店， 1989．