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一.文明戏的诞生与发展
作为中国早期话剧的文明新戏，又被称作“新戏”或“新剧”，它是晚清戏曲改良运动到中国现代话剧艺术诞生之前的一种过渡型的表演艺术形式。早在辛亥革命爆发前的十几年，由于受到晚清资产阶级文学改良运动的影响，戏剧改良的呼声就已经出现，加之一批留学进步青年受到日本新派剧的启发，以话剧的形式编演了大量“为革命而艺术”的剧目。话剧之于中国传统戏曲，最大的区别在于以话代唱。徐半梅在其著作《话剧创始期回忆录》中曾提到：“世界各国的戏剧，差不多都是以话剧为主，歌剧为宾；独有我们中国情形不同，一向只有歌舞为主的戏剧。所有的戏，都以唱为本位，所以演戏称为‘唱戏’，看戏称为‘听戏’，在以前的中国，差不多可以说戏剧即歌剧，歌剧以外无戏剧。”1由此可以看出，中国传统戏曲几乎均以“唱”作为表达方式，而受日本新派剧及西方话剧影响的“新剧”，则完全突破了中国传统戏剧的形式，给国人带来一种光说不唱的全新体验。而关于文明戏这个说法的由来，观点不一。其中欧阳予倩曾这样解释：“初期话剧所有的剧团都只说演的是‘新剧’，没有谁说文明新戏。新戏就是新型的戏，有别于旧戏而言，文明两个字是进步或者先进的意思。文明新戏正当的解释是进步的新的戏剧，最初也不过广告上这样登一登，以后就在社会上成了个流行的名词，并简称为文明戏。”2
文明戏的发展和演变也经历了一个由盛而衰的过程。从最早的学生演剧到1907年李息霜、曾孝谷等人成立“春柳社”并借一个赈灾游艺会，在东京神田区青年会演出话剧《茶花女》，再到后来欧阳予倩、陆镜若等人纷纷加入春柳社并在同年6月演出了根据美国作家斯托夫人小说《汤姆叔叔的小屋》改编的新剧《黑奴吁天录》，此举引起轰动，对于我国文明戏的兴起起到了直接的促进作用。之后，受到春柳社的影响，从1907年到1917年十年间，国内先后成立了“春阳社”“春柳剧场”“新民社”“民鸣社”等十余个文明戏社团，上演了众多脍炙人口影响力较大的文明戏剧目。而这些文明戏的内容，涉及到政治、社会、家庭、婚恋等诸多方面，大力宣传了革命思想和人道主义精神，有效配合了清末民初的资产阶级民主主义革命运动，对中国的戏剧发展本身也产生了积极的推动作用。但是随着辛亥革命的失败，从事文明戏的人员结构发生了变化，革命志士被专业艺人取代，由此，文明戏的先进性和激进性削弱，演出剧目的内容和形式以迎合小市民的低级趣味为主，渐渐堕落为庸俗闹剧，这也是后来文明戏经常被世人诟病的原因所在。但不可否认的是，文明戏的确有其积极的一面，特别是它对于中国早期电影的巨大影响。
二.郑正秋的戏剧
及电影创作经历
前文提到了20世纪初涌现出的一系列文明戏剧团，其中由郑正秋组建的新民社就是一个具有代表性的剧团。说起郑正秋这位传奇人物，周剑云对他有过这样一段描述：
正秋，粤之潮阳籍，生于沪，年三十八岁，清之末叶，受知于于右任氏，任《民立报》记者，以嗜剧故，雅善评剧。民国纪元，如《民立报》《民权报》《中华民报》，咸开专栏，君以一身兼之，沪上报纸之刊剧评自此始，予之知正秋亦自此始。未几又自办图书剧报，改良旧戏，提倡新剧，实开风气之先，而笔诛伶蠢，持正不阿，尤为舆论称颂。评剧既久，见旧伶工之知识，不足与言改革，而新剧事业前此之屡起屡踣，或由于主持之不得其人，于是坐言起行，独资创办新民新剧社，以辅助社会教育为己任，险阻艰难，折阅资本钜万，曾不稍挫其志。一时演员，多出其门下。赖其毅力，卒定中兴新剧之基，接踵而起者达五六家。其后份子庞杂，良莠不齐，乃与张君石川合组民鸣社，与故郑君鹧鸪办药风社。新剧之名誉虽因奸人败坏，渐失社会信仰，而君之为君，仍无损于日月之明。今之新剧，不绝如缕，而和平社独如鲁灵光殿者，君一人之力也。予亦嗜剧，并喜为剧评，初涉世途，血气方盛，时于报端指斥恶伶，不稍宽假。君读而异之，转辗讬人，始获订交，恨相见之晚，自是遂倚二郑（君与鹧鸪）如左右手。予倔强之性格，刚介之气质，能稍稍进于涵养者，亦未始非由于二郑之感化。君身材不修，而禀赋异于常人，脑筋敏锐，气度宽宏，心慈面善，仗义任侠，所为文章，不拘于章法格律，而气势浩瀚，一空依傍，自成一家言，所编剧本，皆含劝惩主义。生平未列党籍，而服膺孙中山先生学说十年如一日。叔季之世，如君者，有几人哉？君为明星公司首创发起人，今任董事兼编剧主任。3
由上述描写不难看出，郑正秋与报纸、杂志、戏剧、电影之间产生的错综复杂的关系；甚至可以说，他将自己的一生都献给了艺术事业。
然而，如果有人认为郑正秋先是活跃在戏剧舞台而后才转战电影界的话，那就大错特错了。郑正秋曾在撰写的文章《自我导演以来》中解释：
人家以为我是从演舞台转到电影界做导演的；其实，倒是先做电影导演，再转到舞台上做导演及演员的。在那民国二年的时候，我正在办图书剧报，因为和上海小报社的张石川君很有交情，所以他常来跟我谈话。有一天，他来讬我介绍十六铺新舞台里面许多有名的艺员，像夏月珊、潘月樵、毛韵珂、周凤文、夏月润等许多人，和美国人依什儿、萨弗等见面。外国人看了新舞台的戏，又请夏月珊等许多演员到礼查饭店吃饭，说是他们拿钱受盘了一个亚细亚影片公司，要请他们拍中国戏片，可是谈到结果，因为价钱不合，作为罢论。萨弗于是变计，讬张石川另请演剧人材，自编戏剧来演，石川就此邀我合作。我本来是三天倒有两天在戏院子里听戏的人，对于这种工作，当然十二分的有兴趣。所以一口答应，马上编成功一部《难夫难妻》的社会讽刺剧，就由我同石川联合导演，我担任指挥男女演员的表情与动作，石川担任指挥摄影师镜头地位的变动。初次尝试，结果自然简单之至，现在回想起来，还不免哑然失笑。其实那时候的外国影片，亦还幼稚到极点，同现在比较真是天远地隔，相差不可以道里计了！
后来，亚细亚公司影片断档，中止排片；我就带了这班演员，改做新剧。因为得到各鼓吹的力量，居然一鸣惊人，不想竟然就此中兴了新剧；从此一年又一年，继续过了十年的舞台生活。等到明星公司试验成功，正式摄制大部正片，我还未曾脱离舞台生活，仍旧夜夜登台演剧，不过在自己演剧之余，帮着明星公司编剧做字幕而已。4 通过上述郑正秋本人的叙述，可以清楚地了解到他当年由戏剧到电影，又由电影到戏剧的创作历程。在那个时期，除了正值文明戏盛行之外，另一方面，在稍早时候，电影传入中国，先经香港，再到上海，然后逐渐传入内地。上海成为主要的电影放映城市。从早期外国人带影片来中国放映，发展到外国人在华拍摄影片，放映地点也从最初的露天放映或在茶园、游乐场、戏园放映，到后来出现了越来越多的专供放映电影的影院。外国人来中国放映电影和拍摄影片，最初是一种商业行为，为电影商人带来了不少利润，同时，电影作为一种文化现象和文化媒介，促进了中西文化的交流，也使其本身能在中国这块土地上生根、发芽、壮大。
随着电影的传入和发展，中国人也开始尝试拍出属于自己的电影。学术界普遍认为，1905年由北京丰泰照相馆拍摄的《定军山》是中国第一部无声片。然而一场意外的大火，将丰泰照相馆毁于一旦，也使得刚刚起步的中国电影拍摄工作戛然而止。由于技术落后、条件限制，很长一段时间，中国都无法独立拍摄电影。这也为大量外国电影商人提供了机会，纷纷在中国开办影院和设立制作公司。
伴随着电影业在中国的进一步发展，外国电影商人带来了设备和技术，但当时欧美电影还是小资本运作时期，大资本输出一时间还不太可能，从另一个角度来看，这样的状况也促使国人自己兴办民族影业。正是在这样一种历史选择下，亚细亚影戏公司几经转手，最终找到了张石川。张石川在后来的回忆中说：“远在民国元年，我正在从事于一种和电影毫无关系的事业，忽然我的两位美国朋友，叫做依什儿和萨弗的，预备在中国摄制几部影片，来和我接洽，要我帮他的忙。”
“为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没有看过几部的我，却居然不加思索地答允下来了。”51913年，亚细亚影戏公司成立。
然而亚细亚影戏公司成立之后，郑正秋和张石川只合作拍了一部电影《难夫难妻》，就正好赶上第一次世界大战爆发。由于战争的缘故，无法再从欧洲运送胶片，亚细亚影戏公司不得不中止拍片从而关闭。这就是上文中郑正秋亲述的那段由电影再次转到戏剧的原因。
而在创办和经营新民社的过程中，应该说也是文明戏鼎盛发展的时期。郑正秋在此阶段创作的作品，无论是艺术水准还是商业价值抑或是观众口碑，均达到了一定的高度，而这段文明戏经历也对日后其电影创作带来了深远的影响。
通过之前的阐述大家不难发现，文明戏和早期电影几乎是同时期在中国社会出现、存在并发展的，换句话说，两者是同时存在并有所交叉的两种艺术形态。
三.文明戏为早期电影
提供了大量创作题材
以郑正秋为例。明星电影公司时期，郑正秋以编剧、导演、演员的身份创作了大量电影作品。其中很多电影作品都是脱胎于早期文明戏。比如，《张欣生》（1922年）、《血泪碑》（1927年）、《梅花落》（1927年）、《山东马永贞》（1927年）、《白云塔》（1928年）、《红泪影》（1931年）、《恨海》（1931年）、《姊妹花》（1933年）等。以上作品的相关信息，均可以在当年发行的《申报》中找到记录。
事实上，在电影创作之初，很多创作者本身对于戏剧与电影的区别都不甚明了，有些创作者始终认为，电影就是戏剧的一个品种而已。郑正秋就曾在他撰写的《明星公司发行月刊之必要》一文里集中阐述了他的影戏观。他认为，电影即“影戏”，是戏剧的一个新品种。他完全以戏剧的要求来把握电影，重点放在戏剧的文学性上，而将摄影仅仅看作“影片制作过程中性命攸关的手续，而无意探究拍摄在胶片上的影像与现实的关系，也未触及电影和戏剧的实质性区别。”6
不难发现，世界上几乎所有的早期电影，都曾受到戏剧的影响，中国也不例外。中国传统戏剧艺术的历史源远流长，它对于民众的影响力是巨大的，因此，对于电影的创作者而言，取材于传统戏剧元素就成为既讨巧又难以规避的现实。一方面，早期电影承载着商业的功能，吸引观众前来买票观看还是一件相当重要的事情，因此，迎合观众的观影口味，选择观众熟悉喜爱的题材无疑降低了商业风险；另一方面，电影创作者也身处中国社会环境，不可避免地受到传统戏剧模式的影响，自然在创作思维上也很难完全摆脱传统戏剧的元素。
综合来看，早期电影大量依赖文明戏的故事题材，很多电影剧本都是由旧式文学作品或文明戏改编而成，注重故事性和戏剧张力，强调编剧中心制、故事中心制，也在一定程度上反映了当时民众的审美取向，以及对传统戏剧观看习惯的惯性。
四.文明戏为早期电影
提供了演职人员班底
还是以郑正秋的实际经历举例说明。当年亚细亚影戏公司成立之初，“郑正秋以公开招聘的方式，挑选了顾静鹤、张双宜、杨润身、张翠翠、陆子青、黄幼雅、黄小雅、马清风、王病僧、胡恨生、丁楚鹤、许瘦梅、钱化佛、钱病鹤、郭咏馥、王惜花等十六人，组成新民社。这些新剧演员，全是从湖南来上海应聘的钱化佛剧团中的主要成员，皆为男性，行当齐全，其中钱病鹤可兼任美工，王病僧兼任化装，许瘦梅兼编剧。这是中国第一批通过团体的方式，被组织起来的电影演员。新民公司同演员签有协约，承包了‘亚细亚’从编剧、导演到制片的全部工作，而‘亚细亚’负责资金、设备器材和影片发行。”7
和亚细亚影戏公司情况类似，当年早期电影的主创人员基本上都是来源于文明戏的班底，从编剧、导演到演员，均脱胎于文明戏。像亚细亚公司的早期影片都是在民鸣社每晚演出中间加映的，加映的那些早期短片是从属于文明戏演出的。
在表演方面，文明戏演员出演电影，与戏曲程式化动作相比，他们的表演要更生活化一些，那些夸张、做作的表演方式并不适合在电影中出现。
五.早期电影沿用
幕表戏的演出方式
文明戏一开始就沿用了幕表戏演出方式，即演出没有完整的文学剧本，只依据一张仅有分幕情节和角色分配表的“幕表”来演出。事先不进行排练，一切“台上见”，靠演员的即兴表演来完成演出。这种对演员毫无约束力的演出方式，给演员胡编乱演、乱加噱头提供了机会。可想而知，这样的演出方式是很难表现出深邃的思想以及合乎逻辑的戏剧情节的。造成这样的局面，原因是多方面的：比如，没有专门的文明戏编剧；演员的文化水平低，即便有剧本也无法看懂；单纯的商业演出没有充裕的创作及排练时间；观众的注意力集中在演员制造的噱头和舞台的布景机关上等等。以上问题在早期电影制作中也同样存在，早期电影几乎就是搬用了幕表戏的方法，没有完整剧本，演员的表演也较为做作夸张，甚至女角也是由男角反串，忽视了电影艺术对真实的要求和追求。这种状况势必影响中国早期电影的思想性和艺术性，带有很大的局限性。一直到1932年夏衍等拍摄出《狂流》等优秀影片后才有所改变，逐步摒弃了落后的制作方式。
总的来说，文明戏对早期电影发展起到了不可忽略的促进作用，虽然也产生了一些消极影响，但并不能由此就认定文明戏是负面消极的。很多观点指向批判文明戏，笔者则始终认为，任何一种事物的出现，必然带有其时代性，既然处在一个时代中，就难逃彼时的局限性。因此，应正确客观地看待文明戏，看到它对早期电影所产生的积极推动作用；同时，对其后期产生的不利影响抱有宽容之心。
（作者单位：上海戏剧学院）
注释：
1.徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社，1957年，第2页。
2.欧阳予倩：《谈文明戏》，收录在《中国话剧运动五十年史料集》第一辑，中国戏剧出版社，1958年，第49页。
3.出自《明星特刊》，1925年第3期第2页。
4.郑正秋：《明星<上海1933>》，
1935年第1卷第1期，第14-15页。
5.张石川：《明星<上海1933>》1935年第1卷第3期，第10页。
6.罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》，中国电影出版社，2003年，序言第11页。
7.郦苏元 胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年，第25页。
作为中国早期话剧的文明新戏，又被称作“新戏”或“新剧”，它是晚清戏曲改良运动到中国现代话剧艺术诞生之前的一种过渡型的表演艺术形式。早在辛亥革命爆发前的十几年，由于受到晚清资产阶级文学改良运动的影响，戏剧改良的呼声就已经出现，加之一批留学进步青年受到日本新派剧的启发，以话剧的形式编演了大量“为革命而艺术”的剧目。话剧之于中国传统戏曲，最大的区别在于以话代唱。徐半梅在其著作《话剧创始期回忆录》中曾提到：“世界各国的戏剧，差不多都是以话剧为主，歌剧为宾；独有我们中国情形不同，一向只有歌舞为主的戏剧。所有的戏，都以唱为本位，所以演戏称为‘唱戏’，看戏称为‘听戏’，在以前的中国，差不多可以说戏剧即歌剧，歌剧以外无戏剧。”1由此可以看出，中国传统戏曲几乎均以“唱”作为表达方式，而受日本新派剧及西方话剧影响的“新剧”，则完全突破了中国传统戏剧的形式，给国人带来一种光说不唱的全新体验。而关于文明戏这个说法的由来，观点不一。其中欧阳予倩曾这样解释：“初期话剧所有的剧团都只说演的是‘新剧’，没有谁说文明新戏。新戏就是新型的戏，有别于旧戏而言，文明两个字是进步或者先进的意思。文明新戏正当的解释是进步的新的戏剧，最初也不过广告上这样登一登，以后就在社会上成了个流行的名词，并简称为文明戏。”2
文明戏的发展和演变也经历了一个由盛而衰的过程。从最早的学生演剧到1907年李息霜、曾孝谷等人成立“春柳社”并借一个赈灾游艺会，在东京神田区青年会演出话剧《茶花女》，再到后来欧阳予倩、陆镜若等人纷纷加入春柳社并在同年6月演出了根据美国作家斯托夫人小说《汤姆叔叔的小屋》改编的新剧《黑奴吁天录》，此举引起轰动，对于我国文明戏的兴起起到了直接的促进作用。之后，受到春柳社的影响，从1907年到1917年十年间，国内先后成立了“春阳社”“春柳剧场”“新民社”“民鸣社”等十余个文明戏社团，上演了众多脍炙人口影响力较大的文明戏剧目。而这些文明戏的内容，涉及到政治、社会、家庭、婚恋等诸多方面，大力宣传了革命思想和人道主义精神，有效配合了清末民初的资产阶级民主主义革命运动，对中国的戏剧发展本身也产生了积极的推动作用。但是随着辛亥革命的失败，从事文明戏的人员结构发生了变化，革命志士被专业艺人取代，由此，文明戏的先进性和激进性削弱，演出剧目的内容和形式以迎合小市民的低级趣味为主，渐渐堕落为庸俗闹剧，这也是后来文明戏经常被世人诟病的原因所在。但不可否认的是，文明戏的确有其积极的一面，特别是它对于中国早期电影的巨大影响。
二.郑正秋的戏剧
及电影创作经历
前文提到了20世纪初涌现出的一系列文明戏剧团，其中由郑正秋组建的新民社就是一个具有代表性的剧团。说起郑正秋这位传奇人物，周剑云对他有过这样一段描述：
正秋，粤之潮阳籍，生于沪，年三十八岁，清之末叶，受知于于右任氏，任《民立报》记者，以嗜剧故，雅善评剧。民国纪元，如《民立报》《民权报》《中华民报》，咸开专栏，君以一身兼之，沪上报纸之刊剧评自此始，予之知正秋亦自此始。未几又自办图书剧报，改良旧戏，提倡新剧，实开风气之先，而笔诛伶蠢，持正不阿，尤为舆论称颂。评剧既久，见旧伶工之知识，不足与言改革，而新剧事业前此之屡起屡踣，或由于主持之不得其人，于是坐言起行，独资创办新民新剧社，以辅助社会教育为己任，险阻艰难，折阅资本钜万，曾不稍挫其志。一时演员，多出其门下。赖其毅力，卒定中兴新剧之基，接踵而起者达五六家。其后份子庞杂，良莠不齐，乃与张君石川合组民鸣社，与故郑君鹧鸪办药风社。新剧之名誉虽因奸人败坏，渐失社会信仰，而君之为君，仍无损于日月之明。今之新剧，不绝如缕，而和平社独如鲁灵光殿者，君一人之力也。予亦嗜剧，并喜为剧评，初涉世途，血气方盛，时于报端指斥恶伶，不稍宽假。君读而异之，转辗讬人，始获订交，恨相见之晚，自是遂倚二郑（君与鹧鸪）如左右手。予倔强之性格，刚介之气质，能稍稍进于涵养者，亦未始非由于二郑之感化。君身材不修，而禀赋异于常人，脑筋敏锐，气度宽宏，心慈面善，仗义任侠，所为文章，不拘于章法格律，而气势浩瀚，一空依傍，自成一家言，所编剧本，皆含劝惩主义。生平未列党籍，而服膺孙中山先生学说十年如一日。叔季之世，如君者，有几人哉？君为明星公司首创发起人，今任董事兼编剧主任。3
由上述描写不难看出，郑正秋与报纸、杂志、戏剧、电影之间产生的错综复杂的关系；甚至可以说，他将自己的一生都献给了艺术事业。
然而，如果有人认为郑正秋先是活跃在戏剧舞台而后才转战电影界的话，那就大错特错了。郑正秋曾在撰写的文章《自我导演以来》中解释：
人家以为我是从演舞台转到电影界做导演的；其实，倒是先做电影导演，再转到舞台上做导演及演员的。在那民国二年的时候，我正在办图书剧报，因为和上海小报社的张石川君很有交情，所以他常来跟我谈话。有一天，他来讬我介绍十六铺新舞台里面许多有名的艺员，像夏月珊、潘月樵、毛韵珂、周凤文、夏月润等许多人，和美国人依什儿、萨弗等见面。外国人看了新舞台的戏，又请夏月珊等许多演员到礼查饭店吃饭，说是他们拿钱受盘了一个亚细亚影片公司，要请他们拍中国戏片，可是谈到结果，因为价钱不合，作为罢论。萨弗于是变计，讬张石川另请演剧人材，自编戏剧来演，石川就此邀我合作。我本来是三天倒有两天在戏院子里听戏的人，对于这种工作，当然十二分的有兴趣。所以一口答应，马上编成功一部《难夫难妻》的社会讽刺剧，就由我同石川联合导演，我担任指挥男女演员的表情与动作，石川担任指挥摄影师镜头地位的变动。初次尝试，结果自然简单之至，现在回想起来，还不免哑然失笑。其实那时候的外国影片，亦还幼稚到极点，同现在比较真是天远地隔，相差不可以道里计了！
后来，亚细亚公司影片断档，中止排片；我就带了这班演员，改做新剧。因为得到各鼓吹的力量，居然一鸣惊人，不想竟然就此中兴了新剧；从此一年又一年，继续过了十年的舞台生活。等到明星公司试验成功，正式摄制大部正片，我还未曾脱离舞台生活，仍旧夜夜登台演剧，不过在自己演剧之余，帮着明星公司编剧做字幕而已。4 通过上述郑正秋本人的叙述，可以清楚地了解到他当年由戏剧到电影，又由电影到戏剧的创作历程。在那个时期，除了正值文明戏盛行之外，另一方面，在稍早时候，电影传入中国，先经香港，再到上海，然后逐渐传入内地。上海成为主要的电影放映城市。从早期外国人带影片来中国放映，发展到外国人在华拍摄影片，放映地点也从最初的露天放映或在茶园、游乐场、戏园放映，到后来出现了越来越多的专供放映电影的影院。外国人来中国放映电影和拍摄影片，最初是一种商业行为，为电影商人带来了不少利润，同时，电影作为一种文化现象和文化媒介，促进了中西文化的交流，也使其本身能在中国这块土地上生根、发芽、壮大。
随着电影的传入和发展，中国人也开始尝试拍出属于自己的电影。学术界普遍认为，1905年由北京丰泰照相馆拍摄的《定军山》是中国第一部无声片。然而一场意外的大火，将丰泰照相馆毁于一旦，也使得刚刚起步的中国电影拍摄工作戛然而止。由于技术落后、条件限制，很长一段时间，中国都无法独立拍摄电影。这也为大量外国电影商人提供了机会，纷纷在中国开办影院和设立制作公司。
伴随着电影业在中国的进一步发展，外国电影商人带来了设备和技术，但当时欧美电影还是小资本运作时期，大资本输出一时间还不太可能，从另一个角度来看，这样的状况也促使国人自己兴办民族影业。正是在这样一种历史选择下，亚细亚影戏公司几经转手，最终找到了张石川。张石川在后来的回忆中说：“远在民国元年，我正在从事于一种和电影毫无关系的事业，忽然我的两位美国朋友，叫做依什儿和萨弗的，预备在中国摄制几部影片，来和我接洽，要我帮他的忙。”
“为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没有看过几部的我，却居然不加思索地答允下来了。”51913年，亚细亚影戏公司成立。
然而亚细亚影戏公司成立之后，郑正秋和张石川只合作拍了一部电影《难夫难妻》，就正好赶上第一次世界大战爆发。由于战争的缘故，无法再从欧洲运送胶片，亚细亚影戏公司不得不中止拍片从而关闭。这就是上文中郑正秋亲述的那段由电影再次转到戏剧的原因。
而在创办和经营新民社的过程中，应该说也是文明戏鼎盛发展的时期。郑正秋在此阶段创作的作品，无论是艺术水准还是商业价值抑或是观众口碑，均达到了一定的高度，而这段文明戏经历也对日后其电影创作带来了深远的影响。
通过之前的阐述大家不难发现，文明戏和早期电影几乎是同时期在中国社会出现、存在并发展的，换句话说，两者是同时存在并有所交叉的两种艺术形态。
三.文明戏为早期电影
提供了大量创作题材
以郑正秋为例。明星电影公司时期，郑正秋以编剧、导演、演员的身份创作了大量电影作品。其中很多电影作品都是脱胎于早期文明戏。比如，《张欣生》（1922年）、《血泪碑》（1927年）、《梅花落》（1927年）、《山东马永贞》（1927年）、《白云塔》（1928年）、《红泪影》（1931年）、《恨海》（1931年）、《姊妹花》（1933年）等。以上作品的相关信息，均可以在当年发行的《申报》中找到记录。
事实上，在电影创作之初，很多创作者本身对于戏剧与电影的区别都不甚明了，有些创作者始终认为，电影就是戏剧的一个品种而已。郑正秋就曾在他撰写的《明星公司发行月刊之必要》一文里集中阐述了他的影戏观。他认为，电影即“影戏”，是戏剧的一个新品种。他完全以戏剧的要求来把握电影，重点放在戏剧的文学性上，而将摄影仅仅看作“影片制作过程中性命攸关的手续，而无意探究拍摄在胶片上的影像与现实的关系，也未触及电影和戏剧的实质性区别。”6
不难发现，世界上几乎所有的早期电影，都曾受到戏剧的影响，中国也不例外。中国传统戏剧艺术的历史源远流长，它对于民众的影响力是巨大的，因此，对于电影的创作者而言，取材于传统戏剧元素就成为既讨巧又难以规避的现实。一方面，早期电影承载着商业的功能，吸引观众前来买票观看还是一件相当重要的事情，因此，迎合观众的观影口味，选择观众熟悉喜爱的题材无疑降低了商业风险；另一方面，电影创作者也身处中国社会环境，不可避免地受到传统戏剧模式的影响，自然在创作思维上也很难完全摆脱传统戏剧的元素。
综合来看，早期电影大量依赖文明戏的故事题材，很多电影剧本都是由旧式文学作品或文明戏改编而成，注重故事性和戏剧张力，强调编剧中心制、故事中心制，也在一定程度上反映了当时民众的审美取向，以及对传统戏剧观看习惯的惯性。
四.文明戏为早期电影
提供了演职人员班底
还是以郑正秋的实际经历举例说明。当年亚细亚影戏公司成立之初，“郑正秋以公开招聘的方式，挑选了顾静鹤、张双宜、杨润身、张翠翠、陆子青、黄幼雅、黄小雅、马清风、王病僧、胡恨生、丁楚鹤、许瘦梅、钱化佛、钱病鹤、郭咏馥、王惜花等十六人，组成新民社。这些新剧演员，全是从湖南来上海应聘的钱化佛剧团中的主要成员，皆为男性，行当齐全，其中钱病鹤可兼任美工，王病僧兼任化装，许瘦梅兼编剧。这是中国第一批通过团体的方式，被组织起来的电影演员。新民公司同演员签有协约，承包了‘亚细亚’从编剧、导演到制片的全部工作，而‘亚细亚’负责资金、设备器材和影片发行。”7
和亚细亚影戏公司情况类似，当年早期电影的主创人员基本上都是来源于文明戏的班底，从编剧、导演到演员，均脱胎于文明戏。像亚细亚公司的早期影片都是在民鸣社每晚演出中间加映的，加映的那些早期短片是从属于文明戏演出的。
在表演方面，文明戏演员出演电影，与戏曲程式化动作相比，他们的表演要更生活化一些，那些夸张、做作的表演方式并不适合在电影中出现。
五.早期电影沿用
幕表戏的演出方式
文明戏一开始就沿用了幕表戏演出方式，即演出没有完整的文学剧本，只依据一张仅有分幕情节和角色分配表的“幕表”来演出。事先不进行排练，一切“台上见”，靠演员的即兴表演来完成演出。这种对演员毫无约束力的演出方式，给演员胡编乱演、乱加噱头提供了机会。可想而知，这样的演出方式是很难表现出深邃的思想以及合乎逻辑的戏剧情节的。造成这样的局面，原因是多方面的：比如，没有专门的文明戏编剧；演员的文化水平低，即便有剧本也无法看懂；单纯的商业演出没有充裕的创作及排练时间；观众的注意力集中在演员制造的噱头和舞台的布景机关上等等。以上问题在早期电影制作中也同样存在，早期电影几乎就是搬用了幕表戏的方法，没有完整剧本，演员的表演也较为做作夸张，甚至女角也是由男角反串，忽视了电影艺术对真实的要求和追求。这种状况势必影响中国早期电影的思想性和艺术性，带有很大的局限性。一直到1932年夏衍等拍摄出《狂流》等优秀影片后才有所改变，逐步摒弃了落后的制作方式。
总的来说，文明戏对早期电影发展起到了不可忽略的促进作用，虽然也产生了一些消极影响，但并不能由此就认定文明戏是负面消极的。很多观点指向批判文明戏，笔者则始终认为，任何一种事物的出现，必然带有其时代性，既然处在一个时代中，就难逃彼时的局限性。因此，应正确客观地看待文明戏，看到它对早期电影所产生的积极推动作用；同时，对其后期产生的不利影响抱有宽容之心。
（作者单位：上海戏剧学院）
注释：
1.徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社，1957年，第2页。
2.欧阳予倩：《谈文明戏》，收录在《中国话剧运动五十年史料集》第一辑，中国戏剧出版社，1958年，第49页。
3.出自《明星特刊》，1925年第3期第2页。
4.郑正秋：《明星<上海1933>》，
1935年第1卷第1期，第14-15页。
5.张石川：《明星<上海1933>》1935年第1卷第3期，第10页。
6.罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》，中国电影出版社，2003年，序言第11页。
7.郦苏元 胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年，第25页。