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当人类文明已进入“地球村”的今天，作为中国文学的洪钟大吕——“中国小说”，是否还会独立存在？或者说，作为“中国小说”，其所显现的意义，是否曾经有过？这是当今中国文学极为重要的一个问题，也是一直被我们有意无意回避着的问题。
“中国小说”始于神话传说，开端是《山海经》和《琐语》，之后是汉魏两晋南北朝的志怪杂传，到唐传奇、宋元话本，一直到明清较为成熟的白话小说的涌现，可以说“中国小说”的发展，是有一条完整的脉络可寻的。但到了现当代，大量的中国小说，已不再是在继承传统的基础上写成的，而是学习西方、模仿西方的产物。当今我们许多人谈论的中国小说，其实是个很宽泛的观念，主要是指近现代以来的小说。而本文想探讨的，是有着较为明确的指标或者说有着深刻的文化遗传DNA的，是属于中国的“中国小说”。
“中国小说”来自于历代文人的叙述实践，自成体系，不对“中国小说”进行研究，就无法真正评介当代中国小说的地位。同时，认识不到“中国小说”之于世界文学的独特性，也会让中国小说的写作者一直徘徊在膜拜西方的道路上，完全迷失自我。尤其是当下，中国文学所呈现出来的某种乏善可陈，到了所谓的“有高原没有高峰”的低迷状态。这个时候，似乎更应该回过头来，认真反思自“五四”以来与传统的决裂所造成的文化断裂，对文学尤其是对小说写作的伤害。
我曾提出“中国好小说”必备的三个基本品质和面貌：一是中国精神、中国气派；二是中国故事、中国意境；三是中国风格、中国语言。这或许容易让人误解凡事必扯“中国”，是“中国本位文化”主义作祟。其实不然，之所以冠之以“中国”，是想提醒我们的研究者不能模糊对“中国小说”的认识。之所以不能抛开“中国”二字，是因为在我们民族的文学以及哲学和审美的深处，有它与别的小说截然不同的特征，我也曾专门从八个维度，即故事、人物、语言、诗性、历史感、经典性、拙朴、浑然美，来阐释过这个问题。这八个维度，或许还不够完备，但却是好的写作者、好的“中国小说”，所应该具备的底色。
一部好的中国小说，必须以中国文化的基本元素去构建和创造，以中国文学自己的标准和体系去衡量。要创造出真正的“中国小说“，就要逐渐摆脱对西方经验的被动依赖，返回到中国经验的“原乡”。好的中国小说，来源于我们中国人自己的生活，是我们精神的有机组成部分，因而也是描述我们自己精神生活与现实生活的一种写作范式。
韩少功将中西小说做了一个比较——小说其实是有不同的传统、不同的定义的，中国和欧洲的小说传统就是不一样的。欧洲古代发达的是戏剧，如古希腊歌剧。在罗马，在雅典，有很多的剧场，他们的小说大多是从戏剧脱胎而来，戏剧化的痕迹特别重，讲究情节设置、故事安排和人物塑造。西方现当代文学和小说也基本上是依托这样一种写作传统。中国的小说却有点不太一样。由于纸张发明很早，以前考古说是东汉发明纸张，现在根据最新出土文物，可以断定西汉纸张就在广泛使用了。有了纸张，中国人就大量地写，所以汉代的作家产量之高令人吃惊，动不动就是几十万字。像司马迁、班固等等，都产量奇高，哲学、历史、诗词歌赋都写，就其体裁而言，基本上是一种大散文的状态。我们的小说是从这个传统过来的。《四库全书》里面有一个“说部”，有一点接近我们小说的概念。这个“说部”里收集的作品，大概百分之九十五以上是散文。所以说，中国的小说与散文在古代基本上是分不开的。中国的四大古典名著，按照胡适先生的意见，没有一部像小说。《红楼梦》好像接近欧洲标准一点。但《三国演义》《水浒》都像信天游，说到哪儿算哪儿，人物有时候是有前无后，或者有后无前，是一种散点聚焦，没有欧洲小说的那种核心聚焦，是一种流动体、拼接体，甚至有一点芜杂，里面有诗，也有理论，甚至还有不必要的历史背景罗列。（郝庆军：《九问韩少功》，《传记文学》2012年第1期）韩少功所言，正是中国古典小说的独特之处。
“中国小说”的发展脉络，是由神逐渐到人的过渡，若按照此一发展延伸下去，接续而来的应是更加彻底和精细的民间和市井化。而且它的叙述艺术和技术可开发的空间还很巨大，尤其是韩少功讲到的“散点聚焦”，与西方小说的“核心聚焦”完全不同，与欧美意识流小说和复调小说也迥然。“中国小说”，在叙述上是一种“流动体”，是日常生活的艺术再现，是生活流，这样的叙述和日常生活，和人的生活状态是紧紧贴合在一起的，是一种生命的叙述模式。这也是韩少功所言的“芜杂”。殊不知，这才是生活本身在小说叙述中的完美显现。我们现在讲到一些优秀小说时，会说这是一部百科全书式的作品。其实，纵观世界文学，真正体现了百科全书式的小说，恰恰是中国的四大名著以及像《金瓶梅》那样的作品。
中国小说叙述的独特之处还在于，它的叙述内部是滚动式地向前发展，A带出了B，B带出了C，C带出了D，最后A和C和D又相交，继续滚动向前发展。这和目前所看到的生命的DNA结构基本相似，是螺旋上升的，这样的叙述具有其他单线、复线小说叙述所不具备的稳定性和叙述美感。
在胡兰成看来，“好的文章从哪一段看起来都可以，因为它豁脱了旋律，又仿佛没有一个中心事件做主题，然而处处都相见。”（胡兰成，《中国文学的作者》，见《中国文学史话》）“中国小说”在叙述上，或者故事结构上，正好体现了随便翻開哪章都可以看的特征，比如《目睹二十年之怪现状》《聊斋》等，各个故事看似是独立的，但整体却天衣无缝地集中在一个主题之下。
中国的现当代小说，没有厚重感，有一个很重要的因素是，中国现当代小说几乎没有很好地继承自己传统小说的叙述技术。割断中国小说的传统，虽然在叙述技巧上学得了不少西方的技术，但整体观之，则显得单薄、苍白。
从大的文化传统看，中国是一个诗的国度，“从西周到宋，我们这大半部文学史，实质上是一部诗史。”＼[闻一多：《文学的历史动向》，见《闻一多全集》（卷一）＼]“即使唐传奇、宋话本、元杂剧以至明清小说兴起之后，也没有真正改变诗歌二千年的正宗地位。而在这诗的国度的诗的历史上，绝大部分名篇都是抒情诗歌，叙事诗的比例和成就相形之下实在太小。这种异常强大的‘诗骚’传统，不能不影响到其他文学形式的发展。任何一种文学形式，只要想挤入文学结构的中心，就不能不借鉴‘诗骚’的抒情特征，否则难以得到读者的承认和赞赏。另外，在一个以诗文取士的国度里，小说家没有不能诗善赋的，以此才情转化为小说时，有意无意之间总会显露其‘诗才’。”（陈平原：《中国小说叙事模式的转变》） 在形式上，“中国小说”，无论是四大名著还是其他小说，里面都大量地夹杂着诗词曲赋。据统计，《红楼梦》中穿插了一百二十四首诗、三十五首曲和八首词；《水浒传》引诗五百五十六首、词五十四首；《三国演义》引诗一百五十七首、词二首；《花月痕》引诗二百十二首、词十一首；《游仙窟》引诗七十七首。（陈平原：《中国小说叙事模式的转变》）
“中国小说”的诗性美，和中文本身的美是高度贴合的。虽然《康熙字典》有四万多字，但我们都知道，对一般的中文写作者，掌握四五千字，就能很好地进行创作。一个中文字，代表了不同的意思，它们组合在一起产生的意境，是“只可意会，不能言传”的。比如杜甫的“微风燕子斜”，“斜”字的直译意思应该是“斜着身子飞”，一方面它很精到地描绘出了燕子飞翔时灵动自如的轻盈姿态，而跟上一句对仗句“细雨鱼儿出”联系在一起，甚至能品出一种难以言传的意境——“细雨鱼儿出”暗含“水落石出”的味道，“微风燕子斜”则含着微风徐徐吹得飞翔的燕子都斜了起来的意思。这两句诗用有生命的“鱼”和“燕子”衬托出“细雨”和“微风”的灵性——这蕴含的味道，直译是很难尽道妙处的。
翻译中国古典小说的外国汉学家们，为何大都过滤掉原小说中的诗词，而仅仅体现故事情节呢？或许，这些诗词难以用直译的方式体现意境即是一个主要原因。中国古典小说中的诗性美，很大程度上正是由这些烘托背景的诗词来承载的。西方小说更重视讲故事，而中国古典小说则一直暗含有一个中国文人情节——“文以载道”。《西游记》也罢，《红楼梦》也罢，其中很多抽掉后也不影响小说故事情节推进的诗词，事实上正是作者本人对某一情节或人物的评论。《红楼梦》中每一回的篇末，均用两句诗来进行总结或者说是评论，比如“刘姥姥一进荣国府”中篇末的两句诗是“得意浓时易接济，受恩深处胜亲朋”。我们可以想像，如果今天有作者写小说，写一段评论一段，读者能接受得了？正是古典小说中诗句的精炼，才能把作者的“道理”巧妙地嵌在故事情节中，这也是中国古典小说的独特之处。
从大的范畴来看，西方文化崇尚上帝，中国文化崇尚自然，万物有灵。西方小说创作的诗性在上帝那儿，中国文学中的诗性大多在自然之中。胡兰成在《礼乐文章》中的开篇就写道：“中国文学是人世的，西洋文学是社会的。人世是社会的升华，社会唯是‘有’，要知‘无’知‘有’才是人世，知‘无’知‘有’才是文明。大自然是‘有’‘无’相生，西洋的社会唯是物质的‘有’，不能对应它，中国文明的人世则可对应它。文明是能对应大自然而创造。”（胡兰成：《礼乐文章》，见《中国文学史话》）胡兰成由此认为中国文学优于西洋文学。
除了浪漫的诗意美，拙朴，亦是中国小说的一大特色。美学专家朱良志认为，“大巧若拙是中国美学的一大问题”。他说，“‘大巧若拙’由老子提出。人之生必然追求巧，巧，即技巧、技能。老子所说的大巧，却不是一般的巧，一般的巧是凭借人工可以达到的，而大巧作为最高的巧，是对一般的巧的超越，它是绝对的巧，完美的巧。大巧就是不巧，故老子用‘拙’来表达。”（朱良志：《中国美学十五讲》）对中国古典小说来说，其大巧若拙的美学也始终贯穿在文人的叙述中。
中国早期文学故事，譬如《山海经》里的古代神話精卫填海，譬如源自民间传说的牛郎织女等等，这些故事，你初听，既朴又拙，但是它具备一种穿透时空的特质。但一个世纪前的“小说界革命”，使得中国小说几乎从此陷入灭顶之灾。大家攀比着炫耀技法，什么无主题写作、零度叙述、魔幻现实主义、暴力美学等等，充斥在当代作家的创作中。当代作家大多都是些聪明的作家，却完全没有“拙朴感”，更少有天真之趣，一个个将小说写得老谋深算，奇技淫巧。
作家老村讲到自己第一次逛故宫的体验，当他看到一块汉砖上以极其简练甚而有些粗糙的线条刻画的一匹飞腾之马时，他像遭了雷击，感到非常吃惊。这让老村明白：“朴质而原始的力量，才是超然物外和穿透历史的大美。人类最有生命力的痕迹，一定是以这种线条画出来的。唯有它才有更为久远的品质。小说当然要这样写。”（老村：《吾命如此》）中国小说创作上借鉴山水画的技法的大量留白、闲笔等，都是中国古典小说的独特之处，虽然不能一概而论地说它们都比西方的小说叙述方式要好，但至少，它们是中国古典小说所独有的。
在晚清以前，诗文、辞赋才是中国文化的主流，而小说地位一直较低，这从小说的命名或各个时期对小说的归类便可以看出来。班固是最早试图给小说圈定范围的人，他在《汉书·艺文志》中说，“小说家流者，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说者之造也。”在赵毅衡看来，“班固虽列小说为一家，却说它‘无足观’，就是说，不具有文化意义。于是，无法定义成为小说的定义，小说似乎是主流文化结构之外的‘杂类’文本。‘诸子十家，其可观者九家而已。’”“在中国文化类阶梯等级上，白话小说的生产和消费，几乎与‘优娼’等最低贱文化活动与巫术等异端文化活动相比。”据赵毅衡梳理，14世纪明朝建立之后，曾发生了一场消灭亚文化的运动。一系列朝廷颁布的禁令，把小说、演剧与防暑、巫灵、娼妓并列。（赵毅衡：《苦恼的叙述者》）清朝的文字狱更甚，康熙四十八年，康熙下令：“淫词小说等书，均应永行严禁。”胡应麟甚至认为，小说家虚构过甚可以处死刑，可见晚清以前对小说的压制是相当严厉的。这也导致了中国古典小说研究的匮乏、缺失。虽然晚清有金圣叹、张竹坡、毛宗岗、叶恒等一批知识分子重新评价白话小说，并身体力行地做几大名著的点评，但这仍然属于感悟式的、碎片化的评价，从整体上，并未建立起中国古典小说的美学价值体系。
新文化运动后，鲁迅撰写了《中国小说史略》，打破了中国小说无史之谜局，成为第一部系统研究中国古典小说的专著，也为中国古典小说的研究奠定了基础。此后，胡适、郑振铎、孙楷第、赵景深到后来的周振甫、叶郎等著名学者，倾心研究传统小说，如叶郎的《中国小说美学》《中国小说美学史》等著作，从美学上对中国古典小说做了系统的研究阐释，对后人了解、研究中国古典小说提供了必要的文本。可惜的是，中国小说的美学传统，在晚清至新文化运动知识分子反传统的过程中被决绝地抛弃掉了。“反传统起初的用意是超越传统。超越传统是为了寻找到更高级更本真的传统。但由于反传统者的低能，将其真正的目的拽入了庸俗社会学的泥潭。反传统成了反文化甚至是反人类。我们人的尊严在文学里首先受到了亵渎。”（老村：《闲人野士》）自新文化运动以来至今，我们的小说写作，一直跟在西方的屁股后面亦步亦趋。1985年后，当代小说创作更几乎向着西方现代派文学一边倒，中国几千年的小说叙述传统，此后几乎完全断裂了。“没有一个人是能够脱离本国传统文化而取得艺术成就的。”（程光炜：《当代小说应如何面对文化传统》）这也可以理解为，为何中国当代难出伟大的作家，因为，依靠模仿、依靠学习西方，并在学习中踯躅不前，沾沾自喜，是很难建立起中国当代自己的书写传统，很难和西方文学并驾齐驱的。莫言获奖后，很多人欢喜，以为我们已然赶超了西方，其实，事实也许并没有中国人自己想像的那么乐观。这可以从近年西方翻译、引进中国小说的数量上看出端倪。 批评家程光炜说，“经过这么多年的观察，我们几乎可以说，如何面对传统文化，已经成为检验作家是否是一个成熟作家的重要的标准。虽然不能一概而论，但是可以认为的是，站在一线的小说家，背后都有一个自己的‘传统’”。在程光炜看来，贾平凹背后的传统是明清小说、王安忆背后的传统是海派文学、余华背后的传统是鲁迅、苏童背后的传统是传统写实小说、莫言背后有《聊斋》作为后盾，程光炜认为“这真是一个巨大的进步”，“很多已是小说大家的人，都意识到光是一味谈西方现代派文学，显示的只是自己的短视，是小家子气的行为。以前所有唯西方现代文学是举的激昂言行，即使别人不指出来，也已经差不多变成了一种笑柄”。（程光炜：《当代小说应如何面对文化传统》）一些默默无闻的书写者，也在努力地以自己的书写实践，向伟大的中国小说书写传统致敬。比如老村的《骚土》，就是立足中国传统小说的叙述结构和技巧，借鉴了明清笔记小说的叙述传统，以貌似松散式的叙述结构，类似于中国画中的多点透视，每个人都是主角，都成焦点，但是拉开距离纵观全篇，又浑厚茫然，一派天机。又如李洱的《花腔》，有着中国话本小说讲述的印迹，且在叙述上，有着中国传统文化的影子，整个叙述，像中国人打太极一样，看似无力，却招招隐藏着巨大的力量。
但遗憾的是，我们当下的批评家、甚至研究者，更热衷于各种新小说的介绍和宣传，对中国传统小说的研究，对传统小说与当下书写的关系的梳理、研究显得很不够。或者从根子上说，我们对自己小说理论的研究，严重滞后于小说创作。一百多年后的今天，这样的状况依旧未得到有效的改善。
晚清至1930年代，小说理论是先行的，无论梁启超的“小说界革命”、周作人的“人的文学”，还是陈独秀在《新青年》上提倡的“三大主义”，等等，都是先有了理论指导，才有后来的创作跟进，也才有三十年小说创作的繁盛。真正繁荣的文学生态，我想应该是理论前置，这个理论前置不是说有现成的理论去指导创作，而是说，有理论准备的人才会有发现的自觉，才能培养一个新的文学现象，才能使得文学创作顺利、健康发展。
对于传统的中国小说，“五四”时的态度是彻底抛弃的，20世纪五六十年代虽有零星的研究，但都是为政治服务的，“20世纪50年代的《红楼梦》评论、70年代初期全民性的评《水浒》批宋江之举，都是古典小说研究实用化、政治化的极端表现”。（张蕊青：《缘于中国古典小说研究状况的思考》）新时期，我们又奔跑在学习西方的道路上不知回头，中国古典小说的研究虽取得了不错的成就，但都成了书斋里的自我繁殖，并没有在作家们现实的创作中得到具体的体现和实践。
这两年，“中国故事”被广泛地提及。我认为，“中国故事”或许是当下的中国面对世界的一种姿态，它蕴含更多的是政治话语。我们一批批评家跟进、阐释“中国故事”的文学意味，这并非不可，但是我觉得，这个概念较为宽泛。新闻报道算不算故事？是的，是有故事，但是它不是纯正意义上的文学。作为批评家和作家，我们更应该做的是，如何研究和写好“中国小说”，不能用其他概念来挤压“中国小说”，模糊视听。
毕生精力都花在研究中国古典小说的叶朗先生，在《中国小说美学》的导论里，疾呼要重视对中国古典小说的研究。他说，“中国小说美学，是古代美学思想家对于中国古典小说的艺术成就、艺术经验和理论概括。它既反映了中国古典小说的艺术高度和艺术独创性，也反映了中国古典美学的理论深度和理论独创性。因此，研究中国小说美学，就是助于提高我们的民族自尊心和自信心，增强我们的民族自豪感。一个民族，不论是大民族还是小民族，也不论在哪个时代，如果丧失民族自尊心和自信心，那么想生存和发展恐怕是不可能的。一个民族，如果不注意保持自己民族在文化上的独立性，如果不注意保持和发扬自己民族的独特的民族文化传统，如果在文化上搞‘全盘西化’，那么在任何时候都是危险的。”（叶朗：《中国小说美学》）在叶朗看来，研究中国小说美学，至少可以从一个一个方面，有助于提高我们的民族自尊心和自信心，增强我们的民族自豪感。
依靠模仿的文学，是很难有所超越的。早在1980年代，韩少功就认识到，“只有找到异己的参照系，吸收和消化异己的因素，才能认清和充实自己。但有一点似应指出，我们读外国文学，多是读翻译作品，而被译的多是外国的经典作品、流行作品或获奖作品，即已入规范的东西。从人家的规范中来寻找自己的规范，模仿翻译作品来建立一个中国的‘外国文学流派’，想必前景黯淡”。在他看来，“文学有‘根’，文学之‘根’应深植于民族传说文化的土壤里，根不深，则叶难茂”。（韩少功：《文学的根》，见《世界》）若我们的文字，丢弃了传统，丢弃了“根”，没“根”的文学，很难长成参天大树。
这样说，并非是文化保守主义。西方好的东西，我们要吸收、接纳，比如它们在结构与形式的技巧，对人物与事件的超现实把握等等。这些优势，对我们突破原来陈旧的文学是有帮助的，我们要在他者中反观自己。
学习、模仿西方小说，尤其是西方现代派小说，以历史的眼光来看，还是应该重视这批作家当年对中国小说令人耳目一新的贡献。当然，我们的现代小说启蒙一个更重要的来源，那就是大量的西方翻译小说。对于中国当代小说写作，这样的启蒙至关紧要。因为这涉及小说写作的“现代性意识”。这是全球化时代，小说写作也不例外，离开对世界小说的了解、学习，甚至模仿，怎么可能具有小说写作的世界性意义呢？所以，当下的中国小说写作，学习西方现代派小说，尤其是了解当今世界活跃的一流小说家的写作，依然是必要的事情，这与回归“中国小说”的传统并不矛盾。
小说的首要因素，在于小说家本人的精神气质，也就是他有什么样的思想文化准备。如果一位中国小说家，满脑子都是美国人、欧洲人的价值观，并且自负地以为那就是普世价值，并且思维、语言方式也是那样，那他从精神上，就不是一位纯正的中国小说家，也就谈不上中国小说的写作。一位中国小说家，需有中国式的精神气质、思想资源、文学准备等等。这样带着作者个性气质的中国式思想文化要素，对世界文学的读者，也才可能具有真正的意义。这样的小说，也才可能让世界读者看到中国小说中的中国气派，领略到其中的中国故事。其次是“中国小说”的美学气质，如《西游记》《红楼梦》《水浒传》的开头，那是大时空、大视野、循环往复、绵绵不绝式的开头，多大的气魄，一下子就把小说的故事放在一个无比深广的维度里。这样的开篇，在西方长篇小说里，是直到《百年孤独》才有的事，岂可忽视！短篇小说也如此。《世说新语》《酉阳杂俎》《唐人小说》《东坡志林》《阅微草堂笔记》《三言二拍》《聊斋》里，有太多中国式精彩小说，许多小说，随意拈出一个，就可展开，变成一个精彩的中篇。比如，《聂隐娘》只一千多字，但里面空间极大，惊心动魄。只是，这样的故事需要重新讲，以现代性的方式重新讲述。
当然，中国当代小说的写作者，大约都有从膜拜西方翻译小说而鄙视中国传统小说，之后又重新审视中国传统小说，发现其中优秀价值的心路历程。作家格非就认为，“当代写作迫切需要走出西方文化的视野，进入真正‘中国化’的写作”，并指出“中国古典小说的高明与伟大之处是值得我们终生体味的，这些传统才应该成为我们当代小说创作的真正出发点”。（格非：《当代小说面面观》）
韩少功的话，也极为有道理：“中国在世界上没有多少话语权，文艺理论上恐怕更是如此。但是中國小说的传统，不能因为人家不承认，我们就一定得扔了。事实上，《马桥词典》出版以后，外文译本（在我的作品中）是最多的，有十个以上。也许外国人觉得这样的作品也好玩儿，也能接受，只是相关的文学理论，有待于慢慢地讨论。他们可能不容易接受中国古人的文学观念，但这不要紧，慢慢来么。”（韩少功：《文学的根》）
当初掀起“小说界革命”的梁启超曾认为，“在以科学的方法整理中国文化、借西方文化补益中国文化而形成新文化系统的基础上，用中国文化去补益西方文化乃是‘中国人对于世界闻名之大责任’”。（许苏民：《比较文化研究史》）好好做好“中国小说”研究，也许能如梁启超所希望的那样，为世界文学的发展、再造提供崭新的元素。
“中国小说”始于神话传说，开端是《山海经》和《琐语》，之后是汉魏两晋南北朝的志怪杂传，到唐传奇、宋元话本，一直到明清较为成熟的白话小说的涌现，可以说“中国小说”的发展，是有一条完整的脉络可寻的。但到了现当代，大量的中国小说，已不再是在继承传统的基础上写成的，而是学习西方、模仿西方的产物。当今我们许多人谈论的中国小说，其实是个很宽泛的观念，主要是指近现代以来的小说。而本文想探讨的，是有着较为明确的指标或者说有着深刻的文化遗传DNA的，是属于中国的“中国小说”。
“中国小说”来自于历代文人的叙述实践，自成体系，不对“中国小说”进行研究，就无法真正评介当代中国小说的地位。同时，认识不到“中国小说”之于世界文学的独特性，也会让中国小说的写作者一直徘徊在膜拜西方的道路上，完全迷失自我。尤其是当下，中国文学所呈现出来的某种乏善可陈，到了所谓的“有高原没有高峰”的低迷状态。这个时候，似乎更应该回过头来，认真反思自“五四”以来与传统的决裂所造成的文化断裂，对文学尤其是对小说写作的伤害。
我曾提出“中国好小说”必备的三个基本品质和面貌：一是中国精神、中国气派；二是中国故事、中国意境；三是中国风格、中国语言。这或许容易让人误解凡事必扯“中国”，是“中国本位文化”主义作祟。其实不然，之所以冠之以“中国”，是想提醒我们的研究者不能模糊对“中国小说”的认识。之所以不能抛开“中国”二字，是因为在我们民族的文学以及哲学和审美的深处，有它与别的小说截然不同的特征，我也曾专门从八个维度，即故事、人物、语言、诗性、历史感、经典性、拙朴、浑然美，来阐释过这个问题。这八个维度，或许还不够完备，但却是好的写作者、好的“中国小说”，所应该具备的底色。
一部好的中国小说，必须以中国文化的基本元素去构建和创造，以中国文学自己的标准和体系去衡量。要创造出真正的“中国小说“，就要逐渐摆脱对西方经验的被动依赖，返回到中国经验的“原乡”。好的中国小说，来源于我们中国人自己的生活，是我们精神的有机组成部分，因而也是描述我们自己精神生活与现实生活的一种写作范式。
韩少功将中西小说做了一个比较——小说其实是有不同的传统、不同的定义的，中国和欧洲的小说传统就是不一样的。欧洲古代发达的是戏剧，如古希腊歌剧。在罗马，在雅典，有很多的剧场，他们的小说大多是从戏剧脱胎而来，戏剧化的痕迹特别重，讲究情节设置、故事安排和人物塑造。西方现当代文学和小说也基本上是依托这样一种写作传统。中国的小说却有点不太一样。由于纸张发明很早，以前考古说是东汉发明纸张，现在根据最新出土文物，可以断定西汉纸张就在广泛使用了。有了纸张，中国人就大量地写，所以汉代的作家产量之高令人吃惊，动不动就是几十万字。像司马迁、班固等等，都产量奇高，哲学、历史、诗词歌赋都写，就其体裁而言，基本上是一种大散文的状态。我们的小说是从这个传统过来的。《四库全书》里面有一个“说部”，有一点接近我们小说的概念。这个“说部”里收集的作品，大概百分之九十五以上是散文。所以说，中国的小说与散文在古代基本上是分不开的。中国的四大古典名著，按照胡适先生的意见，没有一部像小说。《红楼梦》好像接近欧洲标准一点。但《三国演义》《水浒》都像信天游，说到哪儿算哪儿，人物有时候是有前无后，或者有后无前，是一种散点聚焦，没有欧洲小说的那种核心聚焦，是一种流动体、拼接体，甚至有一点芜杂，里面有诗，也有理论，甚至还有不必要的历史背景罗列。（郝庆军：《九问韩少功》，《传记文学》2012年第1期）韩少功所言，正是中国古典小说的独特之处。
“中国小说”的发展脉络，是由神逐渐到人的过渡，若按照此一发展延伸下去，接续而来的应是更加彻底和精细的民间和市井化。而且它的叙述艺术和技术可开发的空间还很巨大，尤其是韩少功讲到的“散点聚焦”，与西方小说的“核心聚焦”完全不同，与欧美意识流小说和复调小说也迥然。“中国小说”，在叙述上是一种“流动体”，是日常生活的艺术再现，是生活流，这样的叙述和日常生活，和人的生活状态是紧紧贴合在一起的，是一种生命的叙述模式。这也是韩少功所言的“芜杂”。殊不知，这才是生活本身在小说叙述中的完美显现。我们现在讲到一些优秀小说时，会说这是一部百科全书式的作品。其实，纵观世界文学，真正体现了百科全书式的小说，恰恰是中国的四大名著以及像《金瓶梅》那样的作品。
中国小说叙述的独特之处还在于，它的叙述内部是滚动式地向前发展，A带出了B，B带出了C，C带出了D，最后A和C和D又相交，继续滚动向前发展。这和目前所看到的生命的DNA结构基本相似，是螺旋上升的，这样的叙述具有其他单线、复线小说叙述所不具备的稳定性和叙述美感。
在胡兰成看来，“好的文章从哪一段看起来都可以，因为它豁脱了旋律，又仿佛没有一个中心事件做主题，然而处处都相见。”（胡兰成，《中国文学的作者》，见《中国文学史话》）“中国小说”在叙述上，或者故事结构上，正好体现了随便翻開哪章都可以看的特征，比如《目睹二十年之怪现状》《聊斋》等，各个故事看似是独立的，但整体却天衣无缝地集中在一个主题之下。
中国的现当代小说，没有厚重感，有一个很重要的因素是，中国现当代小说几乎没有很好地继承自己传统小说的叙述技术。割断中国小说的传统，虽然在叙述技巧上学得了不少西方的技术，但整体观之，则显得单薄、苍白。
从大的文化传统看，中国是一个诗的国度，“从西周到宋，我们这大半部文学史，实质上是一部诗史。”＼[闻一多：《文学的历史动向》，见《闻一多全集》（卷一）＼]“即使唐传奇、宋话本、元杂剧以至明清小说兴起之后，也没有真正改变诗歌二千年的正宗地位。而在这诗的国度的诗的历史上，绝大部分名篇都是抒情诗歌，叙事诗的比例和成就相形之下实在太小。这种异常强大的‘诗骚’传统，不能不影响到其他文学形式的发展。任何一种文学形式，只要想挤入文学结构的中心，就不能不借鉴‘诗骚’的抒情特征，否则难以得到读者的承认和赞赏。另外，在一个以诗文取士的国度里，小说家没有不能诗善赋的，以此才情转化为小说时，有意无意之间总会显露其‘诗才’。”（陈平原：《中国小说叙事模式的转变》） 在形式上，“中国小说”，无论是四大名著还是其他小说，里面都大量地夹杂着诗词曲赋。据统计，《红楼梦》中穿插了一百二十四首诗、三十五首曲和八首词；《水浒传》引诗五百五十六首、词五十四首；《三国演义》引诗一百五十七首、词二首；《花月痕》引诗二百十二首、词十一首；《游仙窟》引诗七十七首。（陈平原：《中国小说叙事模式的转变》）
“中国小说”的诗性美，和中文本身的美是高度贴合的。虽然《康熙字典》有四万多字，但我们都知道，对一般的中文写作者，掌握四五千字，就能很好地进行创作。一个中文字，代表了不同的意思，它们组合在一起产生的意境，是“只可意会，不能言传”的。比如杜甫的“微风燕子斜”，“斜”字的直译意思应该是“斜着身子飞”，一方面它很精到地描绘出了燕子飞翔时灵动自如的轻盈姿态，而跟上一句对仗句“细雨鱼儿出”联系在一起，甚至能品出一种难以言传的意境——“细雨鱼儿出”暗含“水落石出”的味道，“微风燕子斜”则含着微风徐徐吹得飞翔的燕子都斜了起来的意思。这两句诗用有生命的“鱼”和“燕子”衬托出“细雨”和“微风”的灵性——这蕴含的味道，直译是很难尽道妙处的。
翻译中国古典小说的外国汉学家们，为何大都过滤掉原小说中的诗词，而仅仅体现故事情节呢？或许，这些诗词难以用直译的方式体现意境即是一个主要原因。中国古典小说中的诗性美，很大程度上正是由这些烘托背景的诗词来承载的。西方小说更重视讲故事，而中国古典小说则一直暗含有一个中国文人情节——“文以载道”。《西游记》也罢，《红楼梦》也罢，其中很多抽掉后也不影响小说故事情节推进的诗词，事实上正是作者本人对某一情节或人物的评论。《红楼梦》中每一回的篇末，均用两句诗来进行总结或者说是评论，比如“刘姥姥一进荣国府”中篇末的两句诗是“得意浓时易接济，受恩深处胜亲朋”。我们可以想像，如果今天有作者写小说，写一段评论一段，读者能接受得了？正是古典小说中诗句的精炼，才能把作者的“道理”巧妙地嵌在故事情节中，这也是中国古典小说的独特之处。
从大的范畴来看，西方文化崇尚上帝，中国文化崇尚自然，万物有灵。西方小说创作的诗性在上帝那儿，中国文学中的诗性大多在自然之中。胡兰成在《礼乐文章》中的开篇就写道：“中国文学是人世的，西洋文学是社会的。人世是社会的升华，社会唯是‘有’，要知‘无’知‘有’才是人世，知‘无’知‘有’才是文明。大自然是‘有’‘无’相生，西洋的社会唯是物质的‘有’，不能对应它，中国文明的人世则可对应它。文明是能对应大自然而创造。”（胡兰成：《礼乐文章》，见《中国文学史话》）胡兰成由此认为中国文学优于西洋文学。
除了浪漫的诗意美，拙朴，亦是中国小说的一大特色。美学专家朱良志认为，“大巧若拙是中国美学的一大问题”。他说，“‘大巧若拙’由老子提出。人之生必然追求巧，巧，即技巧、技能。老子所说的大巧，却不是一般的巧，一般的巧是凭借人工可以达到的，而大巧作为最高的巧，是对一般的巧的超越，它是绝对的巧，完美的巧。大巧就是不巧，故老子用‘拙’来表达。”（朱良志：《中国美学十五讲》）对中国古典小说来说，其大巧若拙的美学也始终贯穿在文人的叙述中。
中国早期文学故事，譬如《山海经》里的古代神話精卫填海，譬如源自民间传说的牛郎织女等等，这些故事，你初听，既朴又拙，但是它具备一种穿透时空的特质。但一个世纪前的“小说界革命”，使得中国小说几乎从此陷入灭顶之灾。大家攀比着炫耀技法，什么无主题写作、零度叙述、魔幻现实主义、暴力美学等等，充斥在当代作家的创作中。当代作家大多都是些聪明的作家，却完全没有“拙朴感”，更少有天真之趣，一个个将小说写得老谋深算，奇技淫巧。
作家老村讲到自己第一次逛故宫的体验，当他看到一块汉砖上以极其简练甚而有些粗糙的线条刻画的一匹飞腾之马时，他像遭了雷击，感到非常吃惊。这让老村明白：“朴质而原始的力量，才是超然物外和穿透历史的大美。人类最有生命力的痕迹，一定是以这种线条画出来的。唯有它才有更为久远的品质。小说当然要这样写。”（老村：《吾命如此》）中国小说创作上借鉴山水画的技法的大量留白、闲笔等，都是中国古典小说的独特之处，虽然不能一概而论地说它们都比西方的小说叙述方式要好，但至少，它们是中国古典小说所独有的。
在晚清以前，诗文、辞赋才是中国文化的主流，而小说地位一直较低，这从小说的命名或各个时期对小说的归类便可以看出来。班固是最早试图给小说圈定范围的人，他在《汉书·艺文志》中说，“小说家流者，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说者之造也。”在赵毅衡看来，“班固虽列小说为一家，却说它‘无足观’，就是说，不具有文化意义。于是，无法定义成为小说的定义，小说似乎是主流文化结构之外的‘杂类’文本。‘诸子十家，其可观者九家而已。’”“在中国文化类阶梯等级上，白话小说的生产和消费，几乎与‘优娼’等最低贱文化活动与巫术等异端文化活动相比。”据赵毅衡梳理，14世纪明朝建立之后，曾发生了一场消灭亚文化的运动。一系列朝廷颁布的禁令，把小说、演剧与防暑、巫灵、娼妓并列。（赵毅衡：《苦恼的叙述者》）清朝的文字狱更甚，康熙四十八年，康熙下令：“淫词小说等书，均应永行严禁。”胡应麟甚至认为，小说家虚构过甚可以处死刑，可见晚清以前对小说的压制是相当严厉的。这也导致了中国古典小说研究的匮乏、缺失。虽然晚清有金圣叹、张竹坡、毛宗岗、叶恒等一批知识分子重新评价白话小说，并身体力行地做几大名著的点评，但这仍然属于感悟式的、碎片化的评价，从整体上，并未建立起中国古典小说的美学价值体系。
新文化运动后，鲁迅撰写了《中国小说史略》，打破了中国小说无史之谜局，成为第一部系统研究中国古典小说的专著，也为中国古典小说的研究奠定了基础。此后，胡适、郑振铎、孙楷第、赵景深到后来的周振甫、叶郎等著名学者，倾心研究传统小说，如叶郎的《中国小说美学》《中国小说美学史》等著作，从美学上对中国古典小说做了系统的研究阐释，对后人了解、研究中国古典小说提供了必要的文本。可惜的是，中国小说的美学传统，在晚清至新文化运动知识分子反传统的过程中被决绝地抛弃掉了。“反传统起初的用意是超越传统。超越传统是为了寻找到更高级更本真的传统。但由于反传统者的低能，将其真正的目的拽入了庸俗社会学的泥潭。反传统成了反文化甚至是反人类。我们人的尊严在文学里首先受到了亵渎。”（老村：《闲人野士》）自新文化运动以来至今，我们的小说写作，一直跟在西方的屁股后面亦步亦趋。1985年后，当代小说创作更几乎向着西方现代派文学一边倒，中国几千年的小说叙述传统，此后几乎完全断裂了。“没有一个人是能够脱离本国传统文化而取得艺术成就的。”（程光炜：《当代小说应如何面对文化传统》）这也可以理解为，为何中国当代难出伟大的作家，因为，依靠模仿、依靠学习西方，并在学习中踯躅不前，沾沾自喜，是很难建立起中国当代自己的书写传统，很难和西方文学并驾齐驱的。莫言获奖后，很多人欢喜，以为我们已然赶超了西方，其实，事实也许并没有中国人自己想像的那么乐观。这可以从近年西方翻译、引进中国小说的数量上看出端倪。 批评家程光炜说，“经过这么多年的观察，我们几乎可以说，如何面对传统文化，已经成为检验作家是否是一个成熟作家的重要的标准。虽然不能一概而论，但是可以认为的是，站在一线的小说家，背后都有一个自己的‘传统’”。在程光炜看来，贾平凹背后的传统是明清小说、王安忆背后的传统是海派文学、余华背后的传统是鲁迅、苏童背后的传统是传统写实小说、莫言背后有《聊斋》作为后盾，程光炜认为“这真是一个巨大的进步”，“很多已是小说大家的人，都意识到光是一味谈西方现代派文学，显示的只是自己的短视，是小家子气的行为。以前所有唯西方现代文学是举的激昂言行，即使别人不指出来，也已经差不多变成了一种笑柄”。（程光炜：《当代小说应如何面对文化传统》）一些默默无闻的书写者，也在努力地以自己的书写实践，向伟大的中国小说书写传统致敬。比如老村的《骚土》，就是立足中国传统小说的叙述结构和技巧，借鉴了明清笔记小说的叙述传统，以貌似松散式的叙述结构，类似于中国画中的多点透视，每个人都是主角，都成焦点，但是拉开距离纵观全篇，又浑厚茫然，一派天机。又如李洱的《花腔》，有着中国话本小说讲述的印迹，且在叙述上，有着中国传统文化的影子，整个叙述，像中国人打太极一样，看似无力，却招招隐藏着巨大的力量。
但遗憾的是，我们当下的批评家、甚至研究者，更热衷于各种新小说的介绍和宣传，对中国传统小说的研究，对传统小说与当下书写的关系的梳理、研究显得很不够。或者从根子上说，我们对自己小说理论的研究，严重滞后于小说创作。一百多年后的今天，这样的状况依旧未得到有效的改善。
晚清至1930年代，小说理论是先行的，无论梁启超的“小说界革命”、周作人的“人的文学”，还是陈独秀在《新青年》上提倡的“三大主义”，等等，都是先有了理论指导，才有后来的创作跟进，也才有三十年小说创作的繁盛。真正繁荣的文学生态，我想应该是理论前置，这个理论前置不是说有现成的理论去指导创作，而是说，有理论准备的人才会有发现的自觉，才能培养一个新的文学现象，才能使得文学创作顺利、健康发展。
对于传统的中国小说，“五四”时的态度是彻底抛弃的，20世纪五六十年代虽有零星的研究，但都是为政治服务的，“20世纪50年代的《红楼梦》评论、70年代初期全民性的评《水浒》批宋江之举，都是古典小说研究实用化、政治化的极端表现”。（张蕊青：《缘于中国古典小说研究状况的思考》）新时期，我们又奔跑在学习西方的道路上不知回头，中国古典小说的研究虽取得了不错的成就，但都成了书斋里的自我繁殖，并没有在作家们现实的创作中得到具体的体现和实践。
这两年，“中国故事”被广泛地提及。我认为，“中国故事”或许是当下的中国面对世界的一种姿态，它蕴含更多的是政治话语。我们一批批评家跟进、阐释“中国故事”的文学意味，这并非不可，但是我觉得，这个概念较为宽泛。新闻报道算不算故事？是的，是有故事，但是它不是纯正意义上的文学。作为批评家和作家，我们更应该做的是，如何研究和写好“中国小说”，不能用其他概念来挤压“中国小说”，模糊视听。
毕生精力都花在研究中国古典小说的叶朗先生，在《中国小说美学》的导论里，疾呼要重视对中国古典小说的研究。他说，“中国小说美学，是古代美学思想家对于中国古典小说的艺术成就、艺术经验和理论概括。它既反映了中国古典小说的艺术高度和艺术独创性，也反映了中国古典美学的理论深度和理论独创性。因此，研究中国小说美学，就是助于提高我们的民族自尊心和自信心，增强我们的民族自豪感。一个民族，不论是大民族还是小民族，也不论在哪个时代，如果丧失民族自尊心和自信心，那么想生存和发展恐怕是不可能的。一个民族，如果不注意保持自己民族在文化上的独立性，如果不注意保持和发扬自己民族的独特的民族文化传统，如果在文化上搞‘全盘西化’，那么在任何时候都是危险的。”（叶朗：《中国小说美学》）在叶朗看来，研究中国小说美学，至少可以从一个一个方面，有助于提高我们的民族自尊心和自信心，增强我们的民族自豪感。
依靠模仿的文学，是很难有所超越的。早在1980年代，韩少功就认识到，“只有找到异己的参照系，吸收和消化异己的因素，才能认清和充实自己。但有一点似应指出，我们读外国文学，多是读翻译作品，而被译的多是外国的经典作品、流行作品或获奖作品，即已入规范的东西。从人家的规范中来寻找自己的规范，模仿翻译作品来建立一个中国的‘外国文学流派’，想必前景黯淡”。在他看来，“文学有‘根’，文学之‘根’应深植于民族传说文化的土壤里，根不深，则叶难茂”。（韩少功：《文学的根》，见《世界》）若我们的文字，丢弃了传统，丢弃了“根”，没“根”的文学，很难长成参天大树。
这样说，并非是文化保守主义。西方好的东西，我们要吸收、接纳，比如它们在结构与形式的技巧，对人物与事件的超现实把握等等。这些优势，对我们突破原来陈旧的文学是有帮助的，我们要在他者中反观自己。
学习、模仿西方小说，尤其是西方现代派小说，以历史的眼光来看，还是应该重视这批作家当年对中国小说令人耳目一新的贡献。当然，我们的现代小说启蒙一个更重要的来源，那就是大量的西方翻译小说。对于中国当代小说写作，这样的启蒙至关紧要。因为这涉及小说写作的“现代性意识”。这是全球化时代，小说写作也不例外，离开对世界小说的了解、学习，甚至模仿，怎么可能具有小说写作的世界性意义呢？所以，当下的中国小说写作，学习西方现代派小说，尤其是了解当今世界活跃的一流小说家的写作，依然是必要的事情，这与回归“中国小说”的传统并不矛盾。
小说的首要因素，在于小说家本人的精神气质，也就是他有什么样的思想文化准备。如果一位中国小说家，满脑子都是美国人、欧洲人的价值观，并且自负地以为那就是普世价值，并且思维、语言方式也是那样，那他从精神上，就不是一位纯正的中国小说家，也就谈不上中国小说的写作。一位中国小说家，需有中国式的精神气质、思想资源、文学准备等等。这样带着作者个性气质的中国式思想文化要素，对世界文学的读者，也才可能具有真正的意义。这样的小说，也才可能让世界读者看到中国小说中的中国气派，领略到其中的中国故事。其次是“中国小说”的美学气质，如《西游记》《红楼梦》《水浒传》的开头，那是大时空、大视野、循环往复、绵绵不绝式的开头，多大的气魄，一下子就把小说的故事放在一个无比深广的维度里。这样的开篇，在西方长篇小说里，是直到《百年孤独》才有的事，岂可忽视！短篇小说也如此。《世说新语》《酉阳杂俎》《唐人小说》《东坡志林》《阅微草堂笔记》《三言二拍》《聊斋》里，有太多中国式精彩小说，许多小说，随意拈出一个，就可展开，变成一个精彩的中篇。比如，《聂隐娘》只一千多字，但里面空间极大，惊心动魄。只是，这样的故事需要重新讲，以现代性的方式重新讲述。
当然，中国当代小说的写作者，大约都有从膜拜西方翻译小说而鄙视中国传统小说，之后又重新审视中国传统小说，发现其中优秀价值的心路历程。作家格非就认为，“当代写作迫切需要走出西方文化的视野，进入真正‘中国化’的写作”，并指出“中国古典小说的高明与伟大之处是值得我们终生体味的，这些传统才应该成为我们当代小说创作的真正出发点”。（格非：《当代小说面面观》）
韩少功的话，也极为有道理：“中国在世界上没有多少话语权，文艺理论上恐怕更是如此。但是中國小说的传统，不能因为人家不承认，我们就一定得扔了。事实上，《马桥词典》出版以后，外文译本（在我的作品中）是最多的，有十个以上。也许外国人觉得这样的作品也好玩儿，也能接受，只是相关的文学理论，有待于慢慢地讨论。他们可能不容易接受中国古人的文学观念，但这不要紧，慢慢来么。”（韩少功：《文学的根》）
当初掀起“小说界革命”的梁启超曾认为，“在以科学的方法整理中国文化、借西方文化补益中国文化而形成新文化系统的基础上，用中国文化去补益西方文化乃是‘中国人对于世界闻名之大责任’”。（许苏民：《比较文化研究史》）好好做好“中国小说”研究，也许能如梁启超所希望的那样，为世界文学的发展、再造提供崭新的元素。