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布鲁克纳于1872年10月开始创作《第三交响曲》的时候，已经存维也纳居住了4年。到维也纳之后，乡土气息浓郁的口音、怪异的举止、笨拙的社交等等，使得布鲁克纳完全无法适应维也纳的生活，实际上，直到19世纪70年代末，他一直处于一种紧张与焦虑的状念，并且承受着繁重工作的压力，后来才逐渐得到缓解。
《第三交响曲》正是创作于这段时间，完成于1873年年底。与布鲁克纳的其他交响曲一样，作曲家随即开始了持续的修订工作。他先后进行了5次修顶，一共存留下来7个稿本。修订工作集中于1874年、1876年、1877年（1878年润色）、1880年、1889年。现存比较重要的三个版本分别是1873-1874年的第一版，1877-1878年的第二版，以及1889年的第三版。
《第二二交响曲》（WABl03，d小调）又被称为瓦格纳交响曲，这是因为布鲁克纳去拜罗伊德拜访瓦格纳的时候，拿着《第二交响曲》与《第三交响曲》的总谱，希望瓦格纳能够接受其中一首的题献，瓦格纳欣然接受了后者。不仅如此，在最早的1873年版本中，布鲁克纳还引用了瓦格纳某些著名的音乐片段，例如，《特里斯坦与伊索尔德》的“爱之死”动机、《女武神》的睡眠动机，等等。这些引用虽然存布鲁克纳后来的版本中有所删减，但这部作品不可避免地被贴上瓦格纳阵营作品的标签。
对瓦格纳的题献以及对其音乐的引用，带给布鲁克纳的是灾难性的后果，当然布鲁克纳大胆的和声与配器效果也令维也纳观众的耳朵难以接受。首先，首演变得困难重重。布鲁克纳先是将总谱交给维也纳爱乐乐网，该乐团指挥德索夫原本答应上演，之后却告知布鲁克纳节目单上已经无法再安排这部作品，乐团后来又答应演出，接着又以无法演出为由拒绝了布鲁克纳。幸亏他的朋友海尔贝克但任维也纳音乐之友协会管弦乐团的指挥，准备支持布鲁克纳完成首演，然而还没有排练完，海尔贝克就去世了，几经周折，作品终于在1877年12月16日首演了，此时、布鲁克纳的《第四交响曲》与《第五交响曲》都已经完成了。由于没有指挥愿意出演这部作品，布鲁克纳只好亲自上场。观众对这次演出的反应也是冷淡的，仅有几个忠实的支持者在祝贺他。汉斯利克的评论同样是尖刻的，他在《维也纳报》上甚至指责布鲁克纳“把贝多芬音乐与瓦格纳音乐搅合在一起，而最终又屈服于瓦格纳风格的影响”。
布鲁克纳对瓦格纳的崇拜始于十多年前。将布鲁克纳引入瓦格纳音乐世界的是奥托·基茨勒（ottoKitzle），他不仅引领布鲁克纳研究总谱，帮助他认识到瓦格纳音乐作品中的新颖配器和作品的美，而且引领布鲁克纳了解如何构成形式、如何配器与作曲，为他打开通往交响曲创作的道路。实际上，基茨勒从孩童时代就开始崇拜瓦格纳，他不仅出席了德累斯顿的《唐豪塞》首演，而且作为童声合唱团的一员，参与了瓦格纳在1846年指挥的贝多芬《第九交响曲》的演出活动。基茨勒在维也纳拜访了瓦格纳，获得他的许可，得以在林茨演出《唐豪塞》。1863年2月12日，布鲁克纳在林茨第一次观看了《唐豪塞》。瓦格纳的音乐深深地吸引了这位原本仅仅熟悉传统音乐的教堂音乐家，虽然二者在风格与气质上几乎没有相似之处，但它无法抵挡布鲁克纳的崇拜，并且激励着布鲁克纳去寻找自己的独特风格。
《第三交响曲》采用四乐章的形式。它呈现出《第二交响曲》的某些结构特征，例如首尾乐章采用奏鸣曲式，并且拥有三个主题，柔板乐章采用五部形式，谐谑曲具有鲜明的奥地利乡村舞蹈的音乐特质，音乐不时出现一些大的休止，等等。但是，与《第二交响曲》相比，《第三交响曲》的每个乐章的个性更为突出。
第一乐童的演奏时间远远超过其他乐章，超出柔板乐章与终曲一半之多，超出谐谑曲近三倍，可见这一乐章在整首乐曲中占据着非常重要的地位。音乐一开始，PP的力度，弦乐奏出的安静震音、木管及随后的铜管吹出的长音，都弥漫着贝多芬《第九交响曲》的气息。然而，布鲁克纳的做法又与贝多芬不同，布鲁克纳一开始就坚定了乐曲的主要调性d小调，由大提琴和贝司奏出的D音上的持续跳音，显示出这种决心；贝司则是一开始就通过模糊调性，产生音乐发展的强大动力。
开始的小号主题又令人想起瓦格纳《漂泊的荷兰人》的开始动机，这个小号主题令瓦格纳印象深刻，据说，当人们存他面前提及布鲁克纳的时候，他就会叫道：“是的.小号！”
这一乐章一共有三个主题，性格各有不同。主部主题富有英雄气质，它经由次要主题以及渐强力度的铺垫逐渐引入，并且陈述了两遍，一遍是在d小调上，一遍是在降B大调上。副部主题组温暖柔和，具有舞蹈音乐律动，它巧妙地运用了所谓的布鲁克纳节奏型（3+2和2+3）。并目.一直持续了70多个小节，这一主题组包含两个主题。一个是由第二小提琴奏出的优美主题，一个是中提琴与圆号奏出的抒情片段，它们以对位的手法，相互呼应。第三主题是木管与铜管的八度齐奏，音乐庄严肃穆。呈示部的结尾处，作曲家引用了自己在1864年创作的《d小调弥撒曲》中降福经中的Miserere乐句。在发展部中，作曲家在不同的调性上运用呈示部主题进行发展，并将音乐推向高潮。再现部进行了简化，再一次强调了d小调这一主调，尾声令人再次想到贝多芬的《第九交响曲》，最后音乐结束在辉煌的全奏中。
第二乐章的情感深沉内在，它在布鲁克纳作品中处于非常经典的位置，布鲁克纳的“柔板作曲家”的美誉就是由此而来。第二乐章的结构在不同的版本中有所不同，有些与《第二交响曲》一样，采用ABABA的结构，有些则采用了ABCBA的拱形结构。这一乐童不仅综合了古代与现代的音乐元素，将19世纪的宗教音乐、瓦格纳的音乐动机与大胆的和声完美地融合在一起，而且漳显出它与步鲁克纳宗教音乐作品之间的密切联系。例如，主部主题与布鲁克纳在1842年所写的《C大调弥撒曲》中的降福经中的主题有着某些相似之处。
第三乐童的谐谑曲虽然看似简单，但动感十足。这一乐漳中，谐谑曲狂风暴雨般的动力与三声中部中优雅的兰德勒舞曲之间形成巨大张力。谐谑曲一开始的力度是PP，这是布鲁克纳在前几首交响曲中从未用过的。同时，他借鉴了贝多芬的方法，音乐一开始就存低声部上。通过从属音半音级进上行最终到达主音——这种倾斜式的方式，肯定了d小调这一全曲的主要调性，并且整个乐章成功融合了多种不同风格的音乐元素：奥地利乡村舞蹈、恢宏的管风琴音乐、牧歌风格的音乐等。
第四乐章回忆与综合了之前的所有主题，并将音乐推向全曲最终的高潮。它的三个主题个性鲜明。英雄性的主部主题在弦乐的颤音背景下奏出。副部主题拥有两个不同风格的主题：一个是弦乐奏出的波尔卡舞曲风格的欢乐主题，一个是铜管奏出的圣咏风格的冥想的痛苦主题，二者处于同一时空领域，并且交织在一起，营造出一种多重复杂的情感氛围。第三主题是由铜管奏出圣咏风格的音乐段落。在全曲的结尾处，音乐由d小调转入D大调，存狂欢式的辉煌凯旋中结束。
有学者指出，布鲁克纳前半生的意义在于做着一项准备——即为他后半生的交响曲创作做准备。《第三交响曲》成为他个人创作风格形成的标志，杰拉尔德·亚伯拉罕指出，不明确的主题、管弦乐色彩与和声形成的巨大块状音乐、经常占据支配地位的铜管乐、提供力度与主题顶峰的终乐章等音乐特征是在《第三交响曲》中形成的。当然，也有评论家认为，这首交响曲存在着明显的缺陷.例如，在曲式结构上存在着不平衡的现象、对瓦格纳音乐的引用不合理、缺乏音乐发展的动力，等等。但无论如何，这部交响曲都值得大家细细品读。
《第三交响曲》正是创作于这段时间，完成于1873年年底。与布鲁克纳的其他交响曲一样，作曲家随即开始了持续的修订工作。他先后进行了5次修顶，一共存留下来7个稿本。修订工作集中于1874年、1876年、1877年（1878年润色）、1880年、1889年。现存比较重要的三个版本分别是1873-1874年的第一版，1877-1878年的第二版，以及1889年的第三版。
《第二二交响曲》（WABl03，d小调）又被称为瓦格纳交响曲，这是因为布鲁克纳去拜罗伊德拜访瓦格纳的时候，拿着《第二交响曲》与《第三交响曲》的总谱，希望瓦格纳能够接受其中一首的题献，瓦格纳欣然接受了后者。不仅如此，在最早的1873年版本中，布鲁克纳还引用了瓦格纳某些著名的音乐片段，例如，《特里斯坦与伊索尔德》的“爱之死”动机、《女武神》的睡眠动机，等等。这些引用虽然存布鲁克纳后来的版本中有所删减，但这部作品不可避免地被贴上瓦格纳阵营作品的标签。
对瓦格纳的题献以及对其音乐的引用，带给布鲁克纳的是灾难性的后果，当然布鲁克纳大胆的和声与配器效果也令维也纳观众的耳朵难以接受。首先，首演变得困难重重。布鲁克纳先是将总谱交给维也纳爱乐乐网，该乐团指挥德索夫原本答应上演，之后却告知布鲁克纳节目单上已经无法再安排这部作品，乐团后来又答应演出，接着又以无法演出为由拒绝了布鲁克纳。幸亏他的朋友海尔贝克但任维也纳音乐之友协会管弦乐团的指挥，准备支持布鲁克纳完成首演，然而还没有排练完，海尔贝克就去世了，几经周折，作品终于在1877年12月16日首演了，此时、布鲁克纳的《第四交响曲》与《第五交响曲》都已经完成了。由于没有指挥愿意出演这部作品，布鲁克纳只好亲自上场。观众对这次演出的反应也是冷淡的，仅有几个忠实的支持者在祝贺他。汉斯利克的评论同样是尖刻的，他在《维也纳报》上甚至指责布鲁克纳“把贝多芬音乐与瓦格纳音乐搅合在一起，而最终又屈服于瓦格纳风格的影响”。
布鲁克纳对瓦格纳的崇拜始于十多年前。将布鲁克纳引入瓦格纳音乐世界的是奥托·基茨勒（ottoKitzle），他不仅引领布鲁克纳研究总谱，帮助他认识到瓦格纳音乐作品中的新颖配器和作品的美，而且引领布鲁克纳了解如何构成形式、如何配器与作曲，为他打开通往交响曲创作的道路。实际上，基茨勒从孩童时代就开始崇拜瓦格纳，他不仅出席了德累斯顿的《唐豪塞》首演，而且作为童声合唱团的一员，参与了瓦格纳在1846年指挥的贝多芬《第九交响曲》的演出活动。基茨勒在维也纳拜访了瓦格纳，获得他的许可，得以在林茨演出《唐豪塞》。1863年2月12日，布鲁克纳在林茨第一次观看了《唐豪塞》。瓦格纳的音乐深深地吸引了这位原本仅仅熟悉传统音乐的教堂音乐家，虽然二者在风格与气质上几乎没有相似之处，但它无法抵挡布鲁克纳的崇拜，并且激励着布鲁克纳去寻找自己的独特风格。
《第三交响曲》采用四乐章的形式。它呈现出《第二交响曲》的某些结构特征，例如首尾乐章采用奏鸣曲式，并且拥有三个主题，柔板乐章采用五部形式，谐谑曲具有鲜明的奥地利乡村舞蹈的音乐特质，音乐不时出现一些大的休止，等等。但是，与《第二交响曲》相比，《第三交响曲》的每个乐章的个性更为突出。
第一乐童的演奏时间远远超过其他乐章，超出柔板乐章与终曲一半之多，超出谐谑曲近三倍，可见这一乐章在整首乐曲中占据着非常重要的地位。音乐一开始，PP的力度，弦乐奏出的安静震音、木管及随后的铜管吹出的长音，都弥漫着贝多芬《第九交响曲》的气息。然而，布鲁克纳的做法又与贝多芬不同，布鲁克纳一开始就坚定了乐曲的主要调性d小调，由大提琴和贝司奏出的D音上的持续跳音，显示出这种决心；贝司则是一开始就通过模糊调性，产生音乐发展的强大动力。
开始的小号主题又令人想起瓦格纳《漂泊的荷兰人》的开始动机，这个小号主题令瓦格纳印象深刻，据说，当人们存他面前提及布鲁克纳的时候，他就会叫道：“是的.小号！”
这一乐章一共有三个主题，性格各有不同。主部主题富有英雄气质，它经由次要主题以及渐强力度的铺垫逐渐引入，并且陈述了两遍，一遍是在d小调上，一遍是在降B大调上。副部主题组温暖柔和，具有舞蹈音乐律动，它巧妙地运用了所谓的布鲁克纳节奏型（3+2和2+3）。并目.一直持续了70多个小节，这一主题组包含两个主题。一个是由第二小提琴奏出的优美主题，一个是中提琴与圆号奏出的抒情片段，它们以对位的手法，相互呼应。第三主题是木管与铜管的八度齐奏，音乐庄严肃穆。呈示部的结尾处，作曲家引用了自己在1864年创作的《d小调弥撒曲》中降福经中的Miserere乐句。在发展部中，作曲家在不同的调性上运用呈示部主题进行发展，并将音乐推向高潮。再现部进行了简化，再一次强调了d小调这一主调，尾声令人再次想到贝多芬的《第九交响曲》，最后音乐结束在辉煌的全奏中。
第二乐章的情感深沉内在，它在布鲁克纳作品中处于非常经典的位置，布鲁克纳的“柔板作曲家”的美誉就是由此而来。第二乐章的结构在不同的版本中有所不同，有些与《第二交响曲》一样，采用ABABA的结构，有些则采用了ABCBA的拱形结构。这一乐童不仅综合了古代与现代的音乐元素，将19世纪的宗教音乐、瓦格纳的音乐动机与大胆的和声完美地融合在一起，而且漳显出它与步鲁克纳宗教音乐作品之间的密切联系。例如，主部主题与布鲁克纳在1842年所写的《C大调弥撒曲》中的降福经中的主题有着某些相似之处。
第三乐童的谐谑曲虽然看似简单，但动感十足。这一乐漳中，谐谑曲狂风暴雨般的动力与三声中部中优雅的兰德勒舞曲之间形成巨大张力。谐谑曲一开始的力度是PP，这是布鲁克纳在前几首交响曲中从未用过的。同时，他借鉴了贝多芬的方法，音乐一开始就存低声部上。通过从属音半音级进上行最终到达主音——这种倾斜式的方式，肯定了d小调这一全曲的主要调性，并且整个乐章成功融合了多种不同风格的音乐元素：奥地利乡村舞蹈、恢宏的管风琴音乐、牧歌风格的音乐等。
第四乐章回忆与综合了之前的所有主题，并将音乐推向全曲最终的高潮。它的三个主题个性鲜明。英雄性的主部主题在弦乐的颤音背景下奏出。副部主题拥有两个不同风格的主题：一个是弦乐奏出的波尔卡舞曲风格的欢乐主题，一个是铜管奏出的圣咏风格的冥想的痛苦主题，二者处于同一时空领域，并且交织在一起，营造出一种多重复杂的情感氛围。第三主题是由铜管奏出圣咏风格的音乐段落。在全曲的结尾处，音乐由d小调转入D大调，存狂欢式的辉煌凯旋中结束。
有学者指出，布鲁克纳前半生的意义在于做着一项准备——即为他后半生的交响曲创作做准备。《第三交响曲》成为他个人创作风格形成的标志，杰拉尔德·亚伯拉罕指出，不明确的主题、管弦乐色彩与和声形成的巨大块状音乐、经常占据支配地位的铜管乐、提供力度与主题顶峰的终乐章等音乐特征是在《第三交响曲》中形成的。当然，也有评论家认为，这首交响曲存在着明显的缺陷.例如，在曲式结构上存在着不平衡的现象、对瓦格纳音乐的引用不合理、缺乏音乐发展的动力，等等。但无论如何，这部交响曲都值得大家细细品读。