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八十年代中期，韩东的《有关大雁塔》横空出世，如一只响亮的诗歌之摆，给人们以往的书写观念以一记重击，仿佛“一切都变了/一种可怕的美已经诞生”（叶芝：《1916年复活节》）。在这首诗中，古典传统里的登临情怀被消解为“我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”式的庸常与琐碎;诗歌的主体也不再是集体化的“你们”和“我们”，而逐渐从历史与时代的重压中抽身出来，成为略带冷漠与疏离的“他们”。
诗人凭借这首诗歌颇为戏谑地为朦胧诗一代的崇高热情递上一支降温剂，尽管曾一时被认为是极大的美学冒犯，但韩东恰恰藉此将人们从白热的幻觉中拉了出来，为其紧绷的神经松了松弦。冒犯之后则是追认：这首诗歌随后也命定式地被看作所谓“第三代”与朦胧诗的分水岭，成为文学史书写中难以绕开的文学标本。
《有关大雁塔》在韩东书写中的重要性已无须赘述。是否诗人试图对所处世界或外在赋予的经验抱持警惕，对生活投去几分不习惯甚至生疏，便更可能触碰那些为炫目的文化符号所遮掩的物质“本相”？我们看到，韩东在其《有关大雁塔》里，似乎就是用一种平静的、嘲弄的眼光，冷冷打量日夜耸立在远处的那座铁灰色建筑，才绕开了千年来传统之手为文人设下的圈套，在前人营造的文化幻境外，以平凡人事的庸常消解了历史的厚重。然而我们又不得不注意，《有关大雁塔》在以其随性之姿为我们精神松绑的同时，又始终无法使我们避开它透露出的、深深的冷漠与嘲讽，甚至会令人以为这种冷漠是诗人为了彰显诗歌观念而作的刻意表演。
在剥离了诗人观念构建的层层褶皱后，我们似乎隐约看到一种从无限追赶未来的“将来时”脱身后那虚无缥缈的“现在时”所透露出的某种失落，一份漫不经心背后流露出的历史的不可知感和人生的庸常与无奈。更值得警惕的是，《有关大雁塔》开启的那种“观念表演”的姿态极容易被俗世的庸常所消费，就好像欧阳江河在《傍晚穿过广场》中向英雄情结“告别”之后，“渐渐地，语言的自信滋生出了自满，在各种朗诵会与酒会上，都能见到他的身影，他的名字也出现在选本和课堂上，他的‘告别式’与‘成人式’甚至被写进了文学史里，成为稳定常识的一部分……他靠了惯性在语言可能性中滑翔，无意间错过了对世界做出真正严肃的判断和解释。”①《有关大雁塔》以其崭新的诗歌观念“取胜”以后，很快也被当成一个标新立异的“新英雄”而在人们的叫好声中不断褪色。当观念消费迫使诗歌从观念的顶端跌落后，将不可避免地坠地，成为其自身曾讽刺的，“在台阶上开一朵红花”的“当代英雄”。
韩东的诗歌中，类似《有关大雁塔》的早期作品还有很多，如《你见过大海》《甲乙》等，虽然将人们从紧张与崇高的漩涡里拉了出来，却并未给人们带去精神上一片平静、清澈的水潭。一切消解后，是否只能在茫然的精神真空飄荡？
诗歌固然不应片面地追求为时代搜寻“意义”或者向读者兜售虚伪的道德与观念，但我们看到，九十年代以来，此种迷惘感像一团挥之不去的阴影逐渐笼罩在人们的心灵世界。飞速奔走的时代不断撕扯着我们，在这种比以往时代转型期还要剧烈而持续的撕扯下，人们依靠诗歌里戏谑的讽刺或油滑的玩笑似乎仅能获得短暂的快慰——就仿佛莽汉式的“笑声”淡去后留下的仍然是一片空白，“下半身写作”肉感的欢愉消散后常常裸露出骨感的空虚……当某一“娱乐至死”的预言越来越像达摩克利斯之剑高悬在我们头顶，诗人们的任意品评和任意消解便只能充当一种姿态。此时，读者该如何面对诗歌，诗人又该如何面对自己的写作？我们能否在层层语言迷雾之间摸索出又一坚固之物，借此稳住我们动荡不安的心灵？
庆幸的是，我们看到，韩东已逐渐将诗歌拉回日常，如今更是凝聚出汉语语言的《奇迹》，在捕获与编织的过程里不断清洗词语，还原了汉语那无比澄澈与明亮的质地。从某种意义上讲，似乎正因为有了《有关大雁塔》这类作品观念上冒犯式的标新，才协助其开拓了另一条诗歌书写的河道，这条河道始终维持着适度的斜度，当韩东的书写如涓涓流水顺势而下，我们得以一瞥词语浪花溅起的刹那闪烁。
假如韩东早期诗歌书写因囿于观念而显得较为单薄，那么其后来的作品显然要更为丰富——其语言固然倾向一贯的简洁，其形式与内容却围绕文本产生着声音、意象与故事的神秘共颤。韩东逐渐将反讽的姿态留给过去，开始沉醉于日常生活、回忆的细部，如一个“微物之神“②捕获着语言与生命的内在闪光。下面我们不妨就以声音、意象和故事这三个诗歌重要的元素为切口来试图窥视其当下诗歌的风貌。
可以不夸张地说，一首诗的声音或其语调决定了它的呼吸与气质。声音混乱、阻断，过于高亢或晦暗都会影响诗歌的整体质地。如同演奏乐器，诗人敲击词语的琴键，唯有流畅、清晰、富有韵律的声音才真正令人享受。
韩东的诗歌因偏重日常而呈现出一种说话的声音，这样的声音拒绝高亢、沉痛或晦暗，而是倾向于清亮、柔软，犹如亲密之人温热的耳语。在韩东的诗歌中，这样的例子比比皆是，如《工作室》的结尾：“为时尚早/让我在外面站一会儿或走一会儿/走一会儿再站一会儿。”就以一种闲谈般随性、日常的口吻来结束诗歌。“站一会儿”与“走一会儿”的重复不仅展现出“我”内心那难得的幸福和平静，更在声音上造成一种摇荡、舒缓的节奏。《风吹树林》则让文字如风中树木沙沙作响，既在内容上传递出一种声音，也在叙述语调上表现得温润、平静，其开头“风吹树林，从一边到另一边/中间是一条直路。我是那个/走着但几乎是停止不动的人”，语言简单平实，但声音却无比清晰、明亮。节奏也在错落的音节中被调节得准确、干净，既不令人觉得“呼吸不畅”，也没有冗赘的余音，在在体现着诗人演奏词语的精湛技艺。
韩东认为：“说话的语气是最自由和本质的，最能体现个人的独特性。”并表示“说话的语气是我的最爱”。 傅元峰在其《声音》一文感叹“当代文学被作家们高度信息化了，缺少能够产生弦外之音的语音介质”。③但我们实际上仍有幸能在韩东这样的诗人那听到清澈、圆润的声音，又在声音停止后得以暂驻某个空灵、神秘的空间。然而，需注意的是，韩东并非纯粹为了追求某一神秘的声音而创作，其诗歌的声音往往更像是在手法纯熟的技艺表演中偶然流露的音乐——其对日常的关注和对说话调式的选择实际上也决定了他不太可能倾向于将诗歌变为纯粹的音乐，也即不存在那种使形式成为内容的纯诗倾向，这或可看作其局限，但从某种意义上讲又何尝不是一种坚持和个性？ 诗歌的所谓力量也许很少存在于猛烈的呐喊和哀恸之中，相反，更可能暗藏在那些微弱又无法拒绝的颤音里;它无意抵达时代的顶点，而是退却到我们内心，在精神与情感的隐秘之处发出声音，像蚊虫嗡嗡、叮咬着我们的感官，时刻提醒着某种像美或痒一般不可言说之物。可以说，韩东此时的声音已不再像早期那样带着尖酸的反讽，即便戏拟也显得幽默平和;似乎他的写作已不再针对什么，而仅仅是倾心于日常、物件、回忆……并逐渐沉潜入生命的河床去触摸那些岁月之流中一颗颗幽暗的石子，又借助语言自身的滑动发出石块碰撞般清脆的声音。
如果说声音或语调从听觉上决定了一首诗的呼吸，那么意象则更像是从视觉上决定着一首诗的质地。意象之于诗歌的重要毋庸置疑，仿佛文本构筑的神秘花园里种种闪光之物。韩东诗歌中的意象往往闪烁着日常的隐秘之光，连带着使其语言也发出自己的光泽。例如其新出版的诗集《奇迹》开篇第一首诗歌《白色的他》，所叙述的事件因“囚室”这一独特的空间，尤其是“白色的骨头”这一颇为诡异的意象而呈现出超现实的意味：我们为“他”送去一只鸡——如此寻常、世俗的动作，而“他”“孤独地啃噬。他吃的那么细/每一根或每一片骨头上/都不再附着任何肉质”——顺带提一笔，此处细节的刻画正展现了诗人精准的笔力，这早在其《甲乙》里就体现出来并一度可看作韩东书写的某种特质;最后，“他”仰面躺倒，“四周散落着刺目的白骨/白色的他看上去有些陈旧”，至此，诗歌来到了其闪烁的一刻，仿佛一道强劲的光线照亮整首诗歌。尽管我们知道，“白骨”不过是吃剩的鸡骨，却在此具有了孤独、冰冷甚至神秘的意味，成为扎进读者神经的刺点。甚至诗歌里的人物“他”也因阳光的照射而成为“白色的他”，像“白骨”一样成为醒目的意象漂浮在幽暗之中。
韩东诗歌里的意象还具有一种将抽象的情绪、主题具象化并实现精准隐射的能力，如《失眠》中，“你的生活在此处豁开/失眠让其绽放——一朵黑色的无影之花。/一个大蘑菇”，失眠状态下对生活的感知在此突然成为可见之物，搅动读者想象的漩涡。而《奇迹》中，“海”“风”和“阳光”这些日常物象则构成关键元素促成生活中偶然闪现的“奇迹”。《看雾的女人》一诗里，死亡、生命、怀念等沉重主题以及诗歌所书写的对象“她”连同其情绪都被语言的魔法幻化为一片窗外的白雾——神秘、美妙，正因无法看清而具有了某种不可测度的美感。诗歌也因这一日常的意象而形成一片朦胧的薄雾，诗歌的词句则如雾中灯火、花硕抑或星辰闪烁微茫的光色。读者被叙述领进这层白雾，随后又坠入情绪与意识的洞穴。类似的，在《死神》一诗里，当死亡的阴影笼罩住文本使其具有滑入晦暗的危险时，诗人平静的叙述实现了恰当的调度，但更因一道光的出现，诗歌得以变得轻盈、静谧——“三天后我们收到噩耗/我又想起那片黄色的光/和医院外面下午的阳光无缝对接”。
书写日常，实际上就是在书写存在;关注生活细部，则是在训练生命之感官。韩东聚焦日常，但不琐碎;书写生命，但不沉重。可以说在很大程度上正是归功于其对意象的精准捕获，而他也正借由这些诗歌逐渐走向日常的宽阔、朴素和舒缓。卡尔维诺强调文学之“轻”，张枣也一度发明其“甜”的诗学。某种程度上看，韩东或许也在践行他诗歌的“轻盈”之道。
当然，除以上所提及的声音、意象外，韩东的诗歌往往以某一故事或事件充任其叙述的肌理，而他的诗歌又具有较明显的“小说化”特质。譬如《长东西》一诗关注的不过是一个搬运工在楼梯里搬运一件装修材料的事件，但“那件被汗水擦亮的长东西”随着人物在楼梯里旋转且“暂时与世隔绝，并逐渐从深渊升起”时，一种悬疑的气质开始渗出文本。究竟是什么样的“长东西”发出金属的质感，照亮了“深渊”，甚至复活了这个早已被“污染”的名词。
诗歌《河水》则俨然一篇跨越时间、空间的小说，当它以诗歌形式出现时注定形成的叙述上的断裂则造成强烈的诗意。诗歌书写父亲与“我”，从游泳到死亡，从观看到回忆，水与岸的关系似乎构成生与死的呼应——虽然这样苍白的评述显然无法展示诗人处理其感受时的精准和惊艳！这首诗所捕捉的景象——如“衣服、手表、鞋”或“阳光下闪烁的河水”——在日常意义上显得极其寻常，但在诗歌的组合下却带给人一种不可言说的震颤;而其平静的叙事呈现出一种“语言的观看与倾听”，在时空与记忆之间来回穿梭，将本应浓厚的情绪消解为浮动的泡沫。
与《河水》主题类似，《焰火》书写母亲，也同样围绕一个事件、一个场景展开。在看焰火的节日之夜，“我”、母亲和女友相继出场，现实和回忆随之交相辉映。诗人像导演一样指挥一个个镜头滑过，而场景中焰火的起落既成为联结两代人的纽带，也成为生命與爱的象征。
可以看出，韩东偏爱刻画人与人之间微妙的关系，也精于发掘人与物、与某种感觉之间的联系。简单来说，韩东的诗歌偏重感受，遵从体验而不再囿于某一单调乏味的观念与姿态。事实上，韩东的诗歌从不避讳那些看似烂俗的主题，在这个意义上，他向我们显示出汉语诗歌的包容度，即只要仰赖诗人精湛的技艺，便没有什么主题不可以入诗。
他在故事与场景里调配意象、制造音乐并塑造感受，触及死亡、幸福、爱甚至自由——在《自由》一诗里，诗歌借乘出租车取回遗忘物品的事件写出了“自由”那偶然又突然的微妙感;《二十年前剪枝季节的一个下午》记录童年的伤害与时光之痒;《在世的一天》显示“此在”的简单与幸福;《一摸就亮》或《你的手》则闪烁生命的奇迹……韩东的诗歌似乎具有一种内在的暴烈性，即让人遭遇平常不可见之物，触摸平常不可言说之感。而这在很大程度仰赖其惊人的感受力，其精准譬如：“密林温和地握住我们/生命常给我一握之感”（《生命常给我一握之感》）;夏日的河水则是“水面发烫，但水下很凉”（《河水》）;一个平常的杯子也会“依然响起/清脆、激越/被握在手中”……
实际上，以上三个向度的谈论只是不得已而为，韩东几乎每一首诗歌都综合了声音、意象和故事，尽管这三者也不过是零零星星地触及了其诗歌的某一面向。
诗集《奇迹》封底赫然印上的“‘诗到语言为止’④到‘语言到诗为止’”或有宣传的意味，却也多多少少触及了其诗学的内核——沉湎于感受，关注审美与语言。
粗略来看，汉语诗歌自五四以降形成了两条较明显的脉络，体现为启蒙现代性与美学现代性的角逐，而韩东借《有关大雁塔》在80年代中期以消解的姿态对启蒙的诗歌进行了一次反拨后，似乎便沿美学现代性的路径一直走了下去。此外，还需强调的是，在“第三代诗歌”受到结构主义语言学影响而大多滑向所指或能指链条的一端时，同为所谓“第三代”的韩东却凭借语言的韧性跳出这一封闭的陷阱，而在语言与感受的维度自在滑翔。
当我们仍然执着于“写什么”与“怎么写”的论辩时，韩东已无意间向我们展示了综合二者的可能。此外，他还如同一个“微物之神”，敏锐地捕获着隐匿于日常的细节与闪光。或许，正是在韩东相对简单、纯粹的书写中，那扇隐现着诗歌汉语之光的大门才得以真正向我们敞开。
注释：
①姜涛：《巴枯宁的手》，《新诗评论》2010年第1辑。
②该词组借自印度阿兰达蒂·洛伊小说书名。诗人柏桦有同题诗歌，并在其中提及王维《哭祖六自虚》“微物敢齐肩”的诗句。
③载《雨花》2020年第8期。
④这一诗观出自韩东：《自传与诗见》（《诗歌报》，1988年，7月6日），是韩东较为著名的论断。然而由于这一论断，韩东也在某种程度受到了一定误解，以至于我们可能忽略韩东写作上的变化与复杂。笔者认为，韩东“诗到语言为止”实际上是对汉语语言的维护而非破坏，是在提醒我们关注语言本身，强调继续向语言的深处沉潜，而非仅仅讲究对语言技艺的耍弄。
诗人凭借这首诗歌颇为戏谑地为朦胧诗一代的崇高热情递上一支降温剂，尽管曾一时被认为是极大的美学冒犯，但韩东恰恰藉此将人们从白热的幻觉中拉了出来，为其紧绷的神经松了松弦。冒犯之后则是追认：这首诗歌随后也命定式地被看作所谓“第三代”与朦胧诗的分水岭，成为文学史书写中难以绕开的文学标本。
《有关大雁塔》在韩东书写中的重要性已无须赘述。是否诗人试图对所处世界或外在赋予的经验抱持警惕，对生活投去几分不习惯甚至生疏，便更可能触碰那些为炫目的文化符号所遮掩的物质“本相”？我们看到，韩东在其《有关大雁塔》里，似乎就是用一种平静的、嘲弄的眼光，冷冷打量日夜耸立在远处的那座铁灰色建筑，才绕开了千年来传统之手为文人设下的圈套，在前人营造的文化幻境外，以平凡人事的庸常消解了历史的厚重。然而我们又不得不注意，《有关大雁塔》在以其随性之姿为我们精神松绑的同时，又始终无法使我们避开它透露出的、深深的冷漠与嘲讽，甚至会令人以为这种冷漠是诗人为了彰显诗歌观念而作的刻意表演。
在剥离了诗人观念构建的层层褶皱后，我们似乎隐约看到一种从无限追赶未来的“将来时”脱身后那虚无缥缈的“现在时”所透露出的某种失落，一份漫不经心背后流露出的历史的不可知感和人生的庸常与无奈。更值得警惕的是，《有关大雁塔》开启的那种“观念表演”的姿态极容易被俗世的庸常所消费，就好像欧阳江河在《傍晚穿过广场》中向英雄情结“告别”之后，“渐渐地，语言的自信滋生出了自满，在各种朗诵会与酒会上，都能见到他的身影，他的名字也出现在选本和课堂上，他的‘告别式’与‘成人式’甚至被写进了文学史里，成为稳定常识的一部分……他靠了惯性在语言可能性中滑翔，无意间错过了对世界做出真正严肃的判断和解释。”①《有关大雁塔》以其崭新的诗歌观念“取胜”以后，很快也被当成一个标新立异的“新英雄”而在人们的叫好声中不断褪色。当观念消费迫使诗歌从观念的顶端跌落后，将不可避免地坠地，成为其自身曾讽刺的，“在台阶上开一朵红花”的“当代英雄”。
韩东的诗歌中，类似《有关大雁塔》的早期作品还有很多，如《你见过大海》《甲乙》等，虽然将人们从紧张与崇高的漩涡里拉了出来，却并未给人们带去精神上一片平静、清澈的水潭。一切消解后，是否只能在茫然的精神真空飄荡？
诗歌固然不应片面地追求为时代搜寻“意义”或者向读者兜售虚伪的道德与观念，但我们看到，九十年代以来，此种迷惘感像一团挥之不去的阴影逐渐笼罩在人们的心灵世界。飞速奔走的时代不断撕扯着我们，在这种比以往时代转型期还要剧烈而持续的撕扯下，人们依靠诗歌里戏谑的讽刺或油滑的玩笑似乎仅能获得短暂的快慰——就仿佛莽汉式的“笑声”淡去后留下的仍然是一片空白，“下半身写作”肉感的欢愉消散后常常裸露出骨感的空虚……当某一“娱乐至死”的预言越来越像达摩克利斯之剑高悬在我们头顶，诗人们的任意品评和任意消解便只能充当一种姿态。此时，读者该如何面对诗歌，诗人又该如何面对自己的写作？我们能否在层层语言迷雾之间摸索出又一坚固之物，借此稳住我们动荡不安的心灵？
庆幸的是，我们看到，韩东已逐渐将诗歌拉回日常，如今更是凝聚出汉语语言的《奇迹》，在捕获与编织的过程里不断清洗词语，还原了汉语那无比澄澈与明亮的质地。从某种意义上讲，似乎正因为有了《有关大雁塔》这类作品观念上冒犯式的标新，才协助其开拓了另一条诗歌书写的河道，这条河道始终维持着适度的斜度，当韩东的书写如涓涓流水顺势而下，我们得以一瞥词语浪花溅起的刹那闪烁。
假如韩东早期诗歌书写因囿于观念而显得较为单薄，那么其后来的作品显然要更为丰富——其语言固然倾向一贯的简洁，其形式与内容却围绕文本产生着声音、意象与故事的神秘共颤。韩东逐渐将反讽的姿态留给过去，开始沉醉于日常生活、回忆的细部，如一个“微物之神“②捕获着语言与生命的内在闪光。下面我们不妨就以声音、意象和故事这三个诗歌重要的元素为切口来试图窥视其当下诗歌的风貌。
可以不夸张地说，一首诗的声音或其语调决定了它的呼吸与气质。声音混乱、阻断，过于高亢或晦暗都会影响诗歌的整体质地。如同演奏乐器，诗人敲击词语的琴键，唯有流畅、清晰、富有韵律的声音才真正令人享受。
韩东的诗歌因偏重日常而呈现出一种说话的声音，这样的声音拒绝高亢、沉痛或晦暗，而是倾向于清亮、柔软，犹如亲密之人温热的耳语。在韩东的诗歌中，这样的例子比比皆是，如《工作室》的结尾：“为时尚早/让我在外面站一会儿或走一会儿/走一会儿再站一会儿。”就以一种闲谈般随性、日常的口吻来结束诗歌。“站一会儿”与“走一会儿”的重复不仅展现出“我”内心那难得的幸福和平静，更在声音上造成一种摇荡、舒缓的节奏。《风吹树林》则让文字如风中树木沙沙作响，既在内容上传递出一种声音，也在叙述语调上表现得温润、平静，其开头“风吹树林，从一边到另一边/中间是一条直路。我是那个/走着但几乎是停止不动的人”，语言简单平实，但声音却无比清晰、明亮。节奏也在错落的音节中被调节得准确、干净，既不令人觉得“呼吸不畅”，也没有冗赘的余音，在在体现着诗人演奏词语的精湛技艺。
韩东认为：“说话的语气是最自由和本质的，最能体现个人的独特性。”并表示“说话的语气是我的最爱”。 傅元峰在其《声音》一文感叹“当代文学被作家们高度信息化了，缺少能够产生弦外之音的语音介质”。③但我们实际上仍有幸能在韩东这样的诗人那听到清澈、圆润的声音，又在声音停止后得以暂驻某个空灵、神秘的空间。然而，需注意的是，韩东并非纯粹为了追求某一神秘的声音而创作，其诗歌的声音往往更像是在手法纯熟的技艺表演中偶然流露的音乐——其对日常的关注和对说话调式的选择实际上也决定了他不太可能倾向于将诗歌变为纯粹的音乐，也即不存在那种使形式成为内容的纯诗倾向，这或可看作其局限，但从某种意义上讲又何尝不是一种坚持和个性？ 诗歌的所谓力量也许很少存在于猛烈的呐喊和哀恸之中，相反，更可能暗藏在那些微弱又无法拒绝的颤音里;它无意抵达时代的顶点，而是退却到我们内心，在精神与情感的隐秘之处发出声音，像蚊虫嗡嗡、叮咬着我们的感官，时刻提醒着某种像美或痒一般不可言说之物。可以说，韩东此时的声音已不再像早期那样带着尖酸的反讽，即便戏拟也显得幽默平和;似乎他的写作已不再针对什么，而仅仅是倾心于日常、物件、回忆……并逐渐沉潜入生命的河床去触摸那些岁月之流中一颗颗幽暗的石子，又借助语言自身的滑动发出石块碰撞般清脆的声音。
如果说声音或语调从听觉上决定了一首诗的呼吸，那么意象则更像是从视觉上决定着一首诗的质地。意象之于诗歌的重要毋庸置疑，仿佛文本构筑的神秘花园里种种闪光之物。韩东诗歌中的意象往往闪烁着日常的隐秘之光，连带着使其语言也发出自己的光泽。例如其新出版的诗集《奇迹》开篇第一首诗歌《白色的他》，所叙述的事件因“囚室”这一独特的空间，尤其是“白色的骨头”这一颇为诡异的意象而呈现出超现实的意味：我们为“他”送去一只鸡——如此寻常、世俗的动作，而“他”“孤独地啃噬。他吃的那么细/每一根或每一片骨头上/都不再附着任何肉质”——顺带提一笔，此处细节的刻画正展现了诗人精准的笔力，这早在其《甲乙》里就体现出来并一度可看作韩东书写的某种特质;最后，“他”仰面躺倒，“四周散落着刺目的白骨/白色的他看上去有些陈旧”，至此，诗歌来到了其闪烁的一刻，仿佛一道强劲的光线照亮整首诗歌。尽管我们知道，“白骨”不过是吃剩的鸡骨，却在此具有了孤独、冰冷甚至神秘的意味，成为扎进读者神经的刺点。甚至诗歌里的人物“他”也因阳光的照射而成为“白色的他”，像“白骨”一样成为醒目的意象漂浮在幽暗之中。
韩东诗歌里的意象还具有一种将抽象的情绪、主题具象化并实现精准隐射的能力，如《失眠》中，“你的生活在此处豁开/失眠让其绽放——一朵黑色的无影之花。/一个大蘑菇”，失眠状态下对生活的感知在此突然成为可见之物，搅动读者想象的漩涡。而《奇迹》中，“海”“风”和“阳光”这些日常物象则构成关键元素促成生活中偶然闪现的“奇迹”。《看雾的女人》一诗里，死亡、生命、怀念等沉重主题以及诗歌所书写的对象“她”连同其情绪都被语言的魔法幻化为一片窗外的白雾——神秘、美妙，正因无法看清而具有了某种不可测度的美感。诗歌也因这一日常的意象而形成一片朦胧的薄雾，诗歌的词句则如雾中灯火、花硕抑或星辰闪烁微茫的光色。读者被叙述领进这层白雾，随后又坠入情绪与意识的洞穴。类似的，在《死神》一诗里，当死亡的阴影笼罩住文本使其具有滑入晦暗的危险时，诗人平静的叙述实现了恰当的调度，但更因一道光的出现，诗歌得以变得轻盈、静谧——“三天后我们收到噩耗/我又想起那片黄色的光/和医院外面下午的阳光无缝对接”。
书写日常，实际上就是在书写存在;关注生活细部，则是在训练生命之感官。韩东聚焦日常，但不琐碎;书写生命，但不沉重。可以说在很大程度上正是归功于其对意象的精准捕获，而他也正借由这些诗歌逐渐走向日常的宽阔、朴素和舒缓。卡尔维诺强调文学之“轻”，张枣也一度发明其“甜”的诗学。某种程度上看，韩东或许也在践行他诗歌的“轻盈”之道。
当然，除以上所提及的声音、意象外，韩东的诗歌往往以某一故事或事件充任其叙述的肌理，而他的诗歌又具有较明显的“小说化”特质。譬如《长东西》一诗关注的不过是一个搬运工在楼梯里搬运一件装修材料的事件，但“那件被汗水擦亮的长东西”随着人物在楼梯里旋转且“暂时与世隔绝，并逐渐从深渊升起”时，一种悬疑的气质开始渗出文本。究竟是什么样的“长东西”发出金属的质感，照亮了“深渊”，甚至复活了这个早已被“污染”的名词。
诗歌《河水》则俨然一篇跨越时间、空间的小说，当它以诗歌形式出现时注定形成的叙述上的断裂则造成强烈的诗意。诗歌书写父亲与“我”，从游泳到死亡，从观看到回忆，水与岸的关系似乎构成生与死的呼应——虽然这样苍白的评述显然无法展示诗人处理其感受时的精准和惊艳！这首诗所捕捉的景象——如“衣服、手表、鞋”或“阳光下闪烁的河水”——在日常意义上显得极其寻常，但在诗歌的组合下却带给人一种不可言说的震颤;而其平静的叙事呈现出一种“语言的观看与倾听”，在时空与记忆之间来回穿梭，将本应浓厚的情绪消解为浮动的泡沫。
与《河水》主题类似，《焰火》书写母亲，也同样围绕一个事件、一个场景展开。在看焰火的节日之夜，“我”、母亲和女友相继出场，现实和回忆随之交相辉映。诗人像导演一样指挥一个个镜头滑过，而场景中焰火的起落既成为联结两代人的纽带，也成为生命與爱的象征。
可以看出，韩东偏爱刻画人与人之间微妙的关系，也精于发掘人与物、与某种感觉之间的联系。简单来说，韩东的诗歌偏重感受，遵从体验而不再囿于某一单调乏味的观念与姿态。事实上，韩东的诗歌从不避讳那些看似烂俗的主题，在这个意义上，他向我们显示出汉语诗歌的包容度，即只要仰赖诗人精湛的技艺，便没有什么主题不可以入诗。
他在故事与场景里调配意象、制造音乐并塑造感受，触及死亡、幸福、爱甚至自由——在《自由》一诗里，诗歌借乘出租车取回遗忘物品的事件写出了“自由”那偶然又突然的微妙感;《二十年前剪枝季节的一个下午》记录童年的伤害与时光之痒;《在世的一天》显示“此在”的简单与幸福;《一摸就亮》或《你的手》则闪烁生命的奇迹……韩东的诗歌似乎具有一种内在的暴烈性，即让人遭遇平常不可见之物，触摸平常不可言说之感。而这在很大程度仰赖其惊人的感受力，其精准譬如：“密林温和地握住我们/生命常给我一握之感”（《生命常给我一握之感》）;夏日的河水则是“水面发烫，但水下很凉”（《河水》）;一个平常的杯子也会“依然响起/清脆、激越/被握在手中”……
实际上，以上三个向度的谈论只是不得已而为，韩东几乎每一首诗歌都综合了声音、意象和故事，尽管这三者也不过是零零星星地触及了其诗歌的某一面向。
诗集《奇迹》封底赫然印上的“‘诗到语言为止’④到‘语言到诗为止’”或有宣传的意味，却也多多少少触及了其诗学的内核——沉湎于感受，关注审美与语言。
粗略来看，汉语诗歌自五四以降形成了两条较明显的脉络，体现为启蒙现代性与美学现代性的角逐，而韩东借《有关大雁塔》在80年代中期以消解的姿态对启蒙的诗歌进行了一次反拨后，似乎便沿美学现代性的路径一直走了下去。此外，还需强调的是，在“第三代诗歌”受到结构主义语言学影响而大多滑向所指或能指链条的一端时，同为所谓“第三代”的韩东却凭借语言的韧性跳出这一封闭的陷阱，而在语言与感受的维度自在滑翔。
当我们仍然执着于“写什么”与“怎么写”的论辩时，韩东已无意间向我们展示了综合二者的可能。此外，他还如同一个“微物之神”，敏锐地捕获着隐匿于日常的细节与闪光。或许，正是在韩东相对简单、纯粹的书写中，那扇隐现着诗歌汉语之光的大门才得以真正向我们敞开。
注释：
①姜涛：《巴枯宁的手》，《新诗评论》2010年第1辑。
②该词组借自印度阿兰达蒂·洛伊小说书名。诗人柏桦有同题诗歌，并在其中提及王维《哭祖六自虚》“微物敢齐肩”的诗句。
③载《雨花》2020年第8期。
④这一诗观出自韩东：《自传与诗见》（《诗歌报》，1988年，7月6日），是韩东较为著名的论断。然而由于这一论断，韩东也在某种程度受到了一定误解，以至于我们可能忽略韩东写作上的变化与复杂。笔者认为，韩东“诗到语言为止”实际上是对汉语语言的维护而非破坏，是在提醒我们关注语言本身，强调继续向语言的深处沉潜，而非仅仅讲究对语言技艺的耍弄。