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在20世纪40年代好莱坞的黄金时代，玛雅·黛伦用着“好莱坞花在唇膏上的经费”，以完全独立于主流电影工业之外的姿态，创作了今天看来仍具有强烈先锋意识的6部实验作品。其作品在形式上大胆探索了影像表现的可能性，粉碎了传统电影语言体系建立的理性思维逻辑，将作者知觉作为串联影像结构的主要线索。在内容上，她侧重表现梦境与现实，潜意识与性心理，空间与时间等微妙而又紧密的关联，与当时西方哲学思潮一脉呼应，是精神分析学和女性主义在实验影像领域的一次叠印与折射。这两重力量很大程度上影响了美国实验电影的发展，形成了二战后与欧洲相持衡的实验影像新格局，并“进一步启发了之后的女性电影导演用自我反省意识来审视电影主题和叙事二元对立问题”。[1]
一、 叙事线索的重复迭进
在玛雅·黛伦之前，欧洲已经有先锋电影运动，从法国先锋派到德国的表现主义实验影像，都对电影美学的变革进行过探讨，他们试图开发电影作为媒介的表现潜力，将影像描述的内涵主体从指向观众转化为指向创作者本身。在电影中，对戏剧化叙事的分裂从欧洲拉开序幕，并在玛雅·黛伦的电影中得到了推进。
在《午后的迷惘》这部导演处女作中，我们看到一个女人独自回家这一事件被重复叙述了四次，每一次都有所不同：在第一次描述中，女人发现自己正在追随一个神秘的黑衣男子，但始终没有办法解釋这个男人是谁。第二重叙事中，女人开始意识到自己一直跟随的人可能就是自己。接着，第三第四层面的叙事让观众进一步看到女人为了完成自我认知所进行的艰难探索与自我粉碎。
这种叙事方式在电影史上具有重要的意义，它首先打破了线性叙事的传统。线性叙事试图建立一个虚构的真实世界，要求影像还原出与现实生活一致的逻辑直线，让心理描写与外在参照物形成合理的对应。但在《午后的迷惘》中，中断了叙事的因果逻辑，打破了观众对叙事中要求给予逻辑答案的期待，用一个简单的、无需逻辑支撑的事件外壳来包裹导演所要开展的精神拷问。比如在第一层次叙事中，当观众对女人所追随的男子产生好奇心之时，导演始终没有给出实际的答案，而是不断展现在追随过程中出现的各种物件，比如含在嘴里的钥匙、搁置桌上的刀、无人看管的留声机等。迫使观众消解叙事期待，重新建立起对主角潜意识精神活动的追问。
其次，这种四重叙事手法更进一步推进了重复线性叙事方式中关于重复一词的内涵。在电影史上，重复线性叙事的代表作品《罗生门》和《公民凯恩》，都是针对同一事件展开多次反复描述。这种重复的侧重点是为了从平行的多个角度还原事件复杂的真相，展现社会意识与个人立场之间的抗衡。但《午后的迷惘》则不全是如此，影片所重复描绘是围绕同一个人开展，并且每一层次的描绘不是平行的、等重的，而是层层递进互相转化的。在影片的第一层叙事中，女人所试图跟随的一直是一名男性，而第二层次中女性的自我觉醒意识萌发，从追随他人转向自己。当这种自我探寻深入到一定阶段后，在第四层面的叙事中，女人开始进行更为激烈的自我粉碎行动，她拿起刀刺向自己，同时也刺向了她一开始所执着所跟随的男性。影片所要完成的不是对一个事件多面性再现，而是企图建立四个维度的塑造，每一个维度都建立在前者的基础上，叙事的重复从表面内容上看是一遍遍回到原点，但从内在表达上则展现了不断更进互为因果的顺序。
《午后的迷惘》这部影片虽然仅仅只有15分钟，但是却在叙事上对传统手法进行大胆的突破，把逻辑让位于知觉，颠覆了美国电影从格里菲斯开始建立的叙事统一性，也全然不同于苏联爱森斯坦的理性隐喻。片中的叙事方式让我们看到了结构主义的影子，影片的整体叙事结构是无理性的，但却受制于导演的知觉，而这种对隐匿在事件表象之中的无意识揭示，更多的承载在玛雅·黛伦影片复杂和失真的镜头语言中。
二、 镜像空间的时间化
电影语言的蒙太奇特性在玛雅·黛伦的影像中成为了揉碎时间，重组空间的手段。在她的影片中，影像的表现潜力通过镜头多种组接方式来承担，画面的时空张力得到了空前拓展：时间可大可小，空间可长可短。
这种开发首先表现在利用蒙太奇来解构好几个连续的动作并拼贴成一个新的组合，从而促进新含义的诞生。在《午后的迷惘》中，女人行走中的每一个角度都落在不同的空间中，前一步落在沙滩上，下一步落在草地上，接着又落在空地上，自我探索之旅显得艰难而细碎。《在陆地上》一片中，女人沿着海边的树枝条不断攀爬，最后抵达的是一个公共封闭空间的长桌上；《为摄影机而做的舞蹈研究》几乎每个镜头都是一次由连续动作启动的空间转移，动作的连贯性还在继续，空间却已经迥然不同。
这种镜头的组接方式在传统电影中，只有在符合逻辑的叙事省略中才被允许，否则将被视为破坏视觉统一性的错误手法。但我们重新审视玛雅·黛伦影像，发现这种手法串联了众多表面无关的空间，使得空间之间产生了巨大的联系和撞击，在海滩上的女性获得象征希望的棋子，获得了充分的自信与愉悦，接着她开始继续攀爬，进入了社会公众视野之中。此时，海滩的树枝和室内的长桌形成了鲜明的对比：海滩在影片中被象征为是一个女性自我信仰得以实现的空间承载，而封闭会议室和长桌则被隐喻为以男性为代表的社会话语处境。用一个连贯的动作链接这两个空间，展示了一个女性如何经历自我信念与社会意识的抗衡。
除了蒙太奇的时空组接外，她利用胶片的材质潜力，进一步对空间进行阻隔和停顿，将现实生活中的细节定格下来，带领观众进入凝结的空间坡度中。《变形时间的仪式》是她将摄影机媒介潜力开发到极致的作品，在第一段叙事中，女主角陶醉在闲情逸致的生活之中，导演将她缠绕毛线的动作刻意放慢，同时切入她夸张的表情和另一个女演员对主角长久的凝视，为后面的两人集体逃离男性世界埋下伏笔。同样，影片中女性一次次迎向自己心仪的男人，却见证了男人变化舞伴、变成雕像的过程，追逐和奔跑的画面被导演用定格和分解来呈现。时间在这里被空间引导，停顿与凝视给了无意识心理一个放大的机会，让观众得以洞见女性精神层面的种种蜕变痕迹。 对影像语言形式的开发在是法国先锋派电影的创作主旨，动作肢解和时间断裂在《机械之舞》《僧侣与贝壳》等影片中被多次用到，但在玛雅·黛伦的影片中，分解动作目的不是为了构成纯形式上的革新，她本人亦极力反对纯形式上的抽象性，认为“形式和技巧不为所创作者所表述的内容所服务，形式是无用和苍白的”。[2]在对影像语言表现功能的开发上，她并没有刻意“排斥再现、排斥心理描写”[3]视听语境的编织始终围绕揭示表象背后潜意识这一目的开展。这些女性潜意识的碎片，它们存在于空间的更替中，汇聚在空间的定格中，闪烁在凝视的特写中。
当结构主义哲学家们叩问社会集体无意识是如何存在于文化历史之中时，玛雅·黛伦用影像语言给予了有力解答，她用镜头画面瓦解了客观真实性，着重提取了“制约着无意识精神活动普遍规律的行为系统构成”[4]，将其放大、复现，把影片人物的主体思维、回忆和感知内容放置在不同的空间场景之中，从而让我们更进一步窥见其影片中精神分析的影子。
三、 影像的梦境化机制
弗洛伊德认为，梦是一条发掘无意识的康庄大道，梦是一个无意识生产的过程，釋梦给这心灵机制打开了一扇概念的窗子。因为梦将思想的无意识的潜隐层（Latent level）转化成为形象化的显现层（Manifest level），从而使得人们能够通过梦之表象解析潜在的思想意识。1928年先锋电影运动的后期，布努埃尔拍摄的短片《一条安德鲁狗》，将梦作为制造影片文本的模型，把弗洛伊德的无意识分析进行了影像化的尝试。玛雅·黛伦的影片与之有着相同的气质，即试图用影像呈现梦境，从而解析出主角内心的潜意识。
梦中之景象有着它特有的运作方式，主要可以分为凝缩、漂移和二度修饰。[5]在玛雅·黛伦的6部影片中，可以看见影像不同程度地呈现出了梦境的这三大特征。“凝缩”是指潜意识层面庞大的部分在梦中其密度被压缩，形成了较小的比例，因而呈现出片段式和破碎式的面貌。《午后的迷惘》中，从女人睡着的脸部特写开始，影像就开始在梦境和真实生活之间切换：在梦境中，女主角分裂成为多个自我，围坐在桌前，开展一段发掘自我与现实桎梏之间的较量。这种较量是碎片式的，因为影片并没有给出直接的答案，但从下一个镜头中，我们看到真实生活中的女主角面无表情，没有喜悦也没有绝望地看向窗外——她从家中的窗户，看到了另一个自我。碎片是的镜头组接如同显现层的凝缩，揭示着女性潜意识中自我发掘成功的可能性。
“漂移”是梦的机制中另一种运作形式，潜意识的思想中重要的成分在显见层中也许会变得无足轻重。从玛雅·黛伦影片中经常在意想不到的地方出现带有象征性的细小物件，比如在《午后的迷惘》中，被女人追随的男性消失不见了，女人感觉迷惘无助，她试图打开一扇门，但找寻不到钥匙，突然间她从自己的嘴里吐出了一把钥匙来开启这扇门。《在陆地上》，海边和桌上的象棋，仿佛是女性所企图获得的信念，指引着她奋力攀爬。女性潜意识中自我追寻、自我杀戮都通过这些符号化的象征物件被传递出来，更多私人化的物件成为了无意识漂移的承载对象。
二度修饰给了梦更深层结构上的伪装，对梦进行叙事化的处理，提供表面上合乎逻辑的因果关系，但实际上却是潜意识的异化。玛雅·黛伦的影片表面上看都带有一定的故事性和时间性，影片从头到尾都采用实景，似乎让人觉得是在讲述一个故事，但事实上，事件间的关系又是模糊和难以索解的。这种伪装化的叙事恰如梦的二度修饰，也是玛雅·黛伦作品与法国先锋派电影的区别所在，后者试图分解叙事来展现精神世界，而她则利用重构叙事来探索无意识的精神活动。
玛雅·黛伦本人曾这样分析《午后的迷惘》：“这部影片有关一个个人的内心体验。她不是对于可以被其他人看见的某个事件的纪录，而是重演了一个个人的潜意识展开的方式，她的潜意识以这种方式把一件表面简单与偶然的事件阐释成为一种批判性的情感体验。”[6]观看她的影片很像在睡眠中经历梦境和梦中梦，弗洛伊德梦境机制的运作与其影像世界有着极大的相似性，给了观众打开这些电影的钥匙。但梦境机制的建立并不是玛雅·黛伦拍摄电影的目的，她的这段话也使得我们进而拷问这梦境背后的潜意识究竟是什么，从而迫使我们从女性主义的视角再度对其作品进行审视。
四、 女性意识的多重凸显
玛雅·黛伦的大部分影片主角都是女性，并且由她自己扮演，影片女角基本上就是她自己的化身。特别在她前4部作品中所刻画的重点，大多立足在女性如何生发出自我的觉醒，在探索自我的过程中如何抵御外力，又是用何种方式作为抗衡的武器，最终是否能够实现自我的重塑。
自我觉醒来自于女性潜意识中自我这一立面的复苏，在《午后的迷惘》中，女人一开始被神秘男性所吸引，拿着象征欲望的罂粟花紧随其后。在追随的过程中，她潜意识中的多种情绪开始涌动，不安、猜疑、恐惧、焦虑、撕扯等都一一外化在生活物件之中，通过4个层次递进的反复叙事，让我们看到女人正在不断进行自我战争：逐渐挣脱封闭的家庭空间、背离对丈夫的紧紧相随、最终女性潜意识中的自我，杀害了受原始欲望驱动而进入男性世界的本我。
《变形时间的仪式》更进一步思考这样问题，影片由3个仪式般的故事所贯穿，第一段是两个女性陶醉于悠闲雅致的家庭生活之中，但其中一个女性莫名消失了。第二个仪式是社交场所，女人寻找到了令自己仰慕的男性并尝试不断接近他。第三个仪式是舞蹈，女人和男人共舞，一次次被男人抛在空中，在女人重重落地时男人倍觉亢奋。年轻的女人终于开始停下来思考，发现此刻男人变成了雕像，不断变形。影片最后她最终逃离了男性，跃入海中。这三个仪式过程，清晰折射了女性自我寻找的过程，将女人试图通过追求男性获得理想中的超我这一幻想彻底粉碎，批判男性中心主义的霸权，鼓励女性寻找真正自我的归属。
当女性自我意识崛起后，用什么样的方式与外部世界进行抗衡？玛雅·黛伦在影片中给出的答案是身体。导演本人是一名出色的舞蹈家，她对身体所迸发出的巨大能量十分着迷，因此在她的影片中，身体始终是女性与外界抗衡的武器。在《在陆地上》一片中，她着重阐述了女性如何利用身体的能量在不公平的男权社会中争取地位与出路，女主角始终用身体攀爬的姿态进入公共社会中，伴随着男性冷漠的注视中与他们进行根本不公平的较量，最终她放弃对外部世界的争夺，纵身一跃跌回到了海滩——内心世界之中。导演在这部电影中极力表达着对女性身体能量的赞美，认为身体是生命原动量的展现，并且女性实现自我的力量不可能来自于外部（冷漠的男权社会），只能来自于自己的身体，而身体的能量可以从宇宙自然中汲取，因此在她的影片中，女性最后她总是回到海边或跃入大海之中。 如果觉醒和对抗只是一个过程，那么玛雅·黛伦电影中的女性最后是如何重构自我的呢？我们从她的影像中看到古希腊神话中纳西索斯寓言的影子，美少年纳西索斯有一天经过水边看到自己的影子，对自己的形象爱慕不已难以自拔，他拒绝所有美貌的异性，终于有一天扑向水中的自己，溺水而亡。在玛雅·黛伦的影片中，女性自我的重塑必须最终通过一场纳西索斯式的毁灭来实现——爱上湖中另一个自己（潜意识中的自我），进而粉碎对异性的幻想，同时也毁灭了岸上的自己。《午后的迷惘》中，女人将当刀刺向自己，同时也粉碎了男性的伪装，通过双重毁灭获得了重生。《变形时间的仪式》更是将男性进行雕像化扭曲与变形，极力摆脱男性的追赶，同时自己也跃入水中，仪式般得完成了纳西索斯式的毁灭。
在父权社会之中，“玛雅扮演了影界的普罗米修斯的角色，从好莱坞的众神手中盗来了火把，照亮了那些不被众神认同的人们”。[7]而这些不被众神认同的人们就是包括导演自己在内的女性，她试图用影像呈现女性自我探索的可能，为现代社会中的女性的生活和精神指明出路。
玛雅·黛伦从影像本体认知上进行了大胆的突破与巅峰再造，让我们看到了结构主义哲学对影像艺术的影响，同时她进一步用精神分析法构建了影片的文本，而最终实现其女性主义意识的诗意传达。这種影像与现代哲学的多重融合使得影像艺术成为直接表达哲学思想的重要手段，哲学不再仅仅作为进行影像批评的手段，更成为影像创作的内容本身。
参考文献：
[1]（美）吕荷英.玛雅·黛伦：美国独立电影与女性电影的奠基者[J].电影评论，2010（3）：35.
[2]（美）玛雅·黛伦.玛雅·黛伦电影文集精粹[M].2004：185.
[3]（美）斯坦迪什.立体派电影[M].纽约：纽约大学出版社，1975：23.
[4]（美）尼克·布朗.电影理论史评[M].北京：中国电影出版社，1994：90.
[5]（奥）弗洛伊德.梦的解析：第六章[M].北京：国际文化出版公司，1998.
[6]Adams Sitney.Visionary Film，The American Avant Garde[M].Oxford University Press，1979：9.
[7]刘剑梅.玛雅·黛伦对“先锋”的阐释[J].书城，2003（11）.
一、 叙事线索的重复迭进
在玛雅·黛伦之前，欧洲已经有先锋电影运动，从法国先锋派到德国的表现主义实验影像，都对电影美学的变革进行过探讨，他们试图开发电影作为媒介的表现潜力，将影像描述的内涵主体从指向观众转化为指向创作者本身。在电影中，对戏剧化叙事的分裂从欧洲拉开序幕，并在玛雅·黛伦的电影中得到了推进。
在《午后的迷惘》这部导演处女作中，我们看到一个女人独自回家这一事件被重复叙述了四次，每一次都有所不同：在第一次描述中，女人发现自己正在追随一个神秘的黑衣男子，但始终没有办法解釋这个男人是谁。第二重叙事中，女人开始意识到自己一直跟随的人可能就是自己。接着，第三第四层面的叙事让观众进一步看到女人为了完成自我认知所进行的艰难探索与自我粉碎。
这种叙事方式在电影史上具有重要的意义，它首先打破了线性叙事的传统。线性叙事试图建立一个虚构的真实世界，要求影像还原出与现实生活一致的逻辑直线，让心理描写与外在参照物形成合理的对应。但在《午后的迷惘》中，中断了叙事的因果逻辑，打破了观众对叙事中要求给予逻辑答案的期待，用一个简单的、无需逻辑支撑的事件外壳来包裹导演所要开展的精神拷问。比如在第一层次叙事中，当观众对女人所追随的男子产生好奇心之时，导演始终没有给出实际的答案，而是不断展现在追随过程中出现的各种物件，比如含在嘴里的钥匙、搁置桌上的刀、无人看管的留声机等。迫使观众消解叙事期待，重新建立起对主角潜意识精神活动的追问。
其次，这种四重叙事手法更进一步推进了重复线性叙事方式中关于重复一词的内涵。在电影史上，重复线性叙事的代表作品《罗生门》和《公民凯恩》，都是针对同一事件展开多次反复描述。这种重复的侧重点是为了从平行的多个角度还原事件复杂的真相，展现社会意识与个人立场之间的抗衡。但《午后的迷惘》则不全是如此，影片所重复描绘是围绕同一个人开展，并且每一层次的描绘不是平行的、等重的，而是层层递进互相转化的。在影片的第一层叙事中，女人所试图跟随的一直是一名男性，而第二层次中女性的自我觉醒意识萌发，从追随他人转向自己。当这种自我探寻深入到一定阶段后，在第四层面的叙事中，女人开始进行更为激烈的自我粉碎行动，她拿起刀刺向自己，同时也刺向了她一开始所执着所跟随的男性。影片所要完成的不是对一个事件多面性再现，而是企图建立四个维度的塑造，每一个维度都建立在前者的基础上，叙事的重复从表面内容上看是一遍遍回到原点，但从内在表达上则展现了不断更进互为因果的顺序。
《午后的迷惘》这部影片虽然仅仅只有15分钟，但是却在叙事上对传统手法进行大胆的突破，把逻辑让位于知觉，颠覆了美国电影从格里菲斯开始建立的叙事统一性，也全然不同于苏联爱森斯坦的理性隐喻。片中的叙事方式让我们看到了结构主义的影子，影片的整体叙事结构是无理性的，但却受制于导演的知觉，而这种对隐匿在事件表象之中的无意识揭示，更多的承载在玛雅·黛伦影片复杂和失真的镜头语言中。
二、 镜像空间的时间化
电影语言的蒙太奇特性在玛雅·黛伦的影像中成为了揉碎时间，重组空间的手段。在她的影片中，影像的表现潜力通过镜头多种组接方式来承担，画面的时空张力得到了空前拓展：时间可大可小，空间可长可短。
这种开发首先表现在利用蒙太奇来解构好几个连续的动作并拼贴成一个新的组合，从而促进新含义的诞生。在《午后的迷惘》中，女人行走中的每一个角度都落在不同的空间中，前一步落在沙滩上，下一步落在草地上，接着又落在空地上，自我探索之旅显得艰难而细碎。《在陆地上》一片中，女人沿着海边的树枝条不断攀爬，最后抵达的是一个公共封闭空间的长桌上；《为摄影机而做的舞蹈研究》几乎每个镜头都是一次由连续动作启动的空间转移，动作的连贯性还在继续，空间却已经迥然不同。
这种镜头的组接方式在传统电影中，只有在符合逻辑的叙事省略中才被允许，否则将被视为破坏视觉统一性的错误手法。但我们重新审视玛雅·黛伦影像，发现这种手法串联了众多表面无关的空间，使得空间之间产生了巨大的联系和撞击，在海滩上的女性获得象征希望的棋子，获得了充分的自信与愉悦，接着她开始继续攀爬，进入了社会公众视野之中。此时，海滩的树枝和室内的长桌形成了鲜明的对比：海滩在影片中被象征为是一个女性自我信仰得以实现的空间承载，而封闭会议室和长桌则被隐喻为以男性为代表的社会话语处境。用一个连贯的动作链接这两个空间，展示了一个女性如何经历自我信念与社会意识的抗衡。
除了蒙太奇的时空组接外，她利用胶片的材质潜力，进一步对空间进行阻隔和停顿，将现实生活中的细节定格下来，带领观众进入凝结的空间坡度中。《变形时间的仪式》是她将摄影机媒介潜力开发到极致的作品，在第一段叙事中，女主角陶醉在闲情逸致的生活之中，导演将她缠绕毛线的动作刻意放慢，同时切入她夸张的表情和另一个女演员对主角长久的凝视，为后面的两人集体逃离男性世界埋下伏笔。同样，影片中女性一次次迎向自己心仪的男人，却见证了男人变化舞伴、变成雕像的过程，追逐和奔跑的画面被导演用定格和分解来呈现。时间在这里被空间引导，停顿与凝视给了无意识心理一个放大的机会，让观众得以洞见女性精神层面的种种蜕变痕迹。 对影像语言形式的开发在是法国先锋派电影的创作主旨，动作肢解和时间断裂在《机械之舞》《僧侣与贝壳》等影片中被多次用到，但在玛雅·黛伦的影片中，分解动作目的不是为了构成纯形式上的革新，她本人亦极力反对纯形式上的抽象性，认为“形式和技巧不为所创作者所表述的内容所服务，形式是无用和苍白的”。[2]在对影像语言表现功能的开发上，她并没有刻意“排斥再现、排斥心理描写”[3]视听语境的编织始终围绕揭示表象背后潜意识这一目的开展。这些女性潜意识的碎片，它们存在于空间的更替中，汇聚在空间的定格中，闪烁在凝视的特写中。
当结构主义哲学家们叩问社会集体无意识是如何存在于文化历史之中时，玛雅·黛伦用影像语言给予了有力解答，她用镜头画面瓦解了客观真实性，着重提取了“制约着无意识精神活动普遍规律的行为系统构成”[4]，将其放大、复现，把影片人物的主体思维、回忆和感知内容放置在不同的空间场景之中，从而让我们更进一步窥见其影片中精神分析的影子。
三、 影像的梦境化机制
弗洛伊德认为，梦是一条发掘无意识的康庄大道，梦是一个无意识生产的过程，釋梦给这心灵机制打开了一扇概念的窗子。因为梦将思想的无意识的潜隐层（Latent level）转化成为形象化的显现层（Manifest level），从而使得人们能够通过梦之表象解析潜在的思想意识。1928年先锋电影运动的后期，布努埃尔拍摄的短片《一条安德鲁狗》，将梦作为制造影片文本的模型，把弗洛伊德的无意识分析进行了影像化的尝试。玛雅·黛伦的影片与之有着相同的气质，即试图用影像呈现梦境，从而解析出主角内心的潜意识。
梦中之景象有着它特有的运作方式，主要可以分为凝缩、漂移和二度修饰。[5]在玛雅·黛伦的6部影片中，可以看见影像不同程度地呈现出了梦境的这三大特征。“凝缩”是指潜意识层面庞大的部分在梦中其密度被压缩，形成了较小的比例，因而呈现出片段式和破碎式的面貌。《午后的迷惘》中，从女人睡着的脸部特写开始，影像就开始在梦境和真实生活之间切换：在梦境中，女主角分裂成为多个自我，围坐在桌前，开展一段发掘自我与现实桎梏之间的较量。这种较量是碎片式的，因为影片并没有给出直接的答案，但从下一个镜头中，我们看到真实生活中的女主角面无表情，没有喜悦也没有绝望地看向窗外——她从家中的窗户，看到了另一个自我。碎片是的镜头组接如同显现层的凝缩，揭示着女性潜意识中自我发掘成功的可能性。
“漂移”是梦的机制中另一种运作形式，潜意识的思想中重要的成分在显见层中也许会变得无足轻重。从玛雅·黛伦影片中经常在意想不到的地方出现带有象征性的细小物件，比如在《午后的迷惘》中，被女人追随的男性消失不见了，女人感觉迷惘无助，她试图打开一扇门，但找寻不到钥匙，突然间她从自己的嘴里吐出了一把钥匙来开启这扇门。《在陆地上》，海边和桌上的象棋，仿佛是女性所企图获得的信念，指引着她奋力攀爬。女性潜意识中自我追寻、自我杀戮都通过这些符号化的象征物件被传递出来，更多私人化的物件成为了无意识漂移的承载对象。
二度修饰给了梦更深层结构上的伪装，对梦进行叙事化的处理，提供表面上合乎逻辑的因果关系，但实际上却是潜意识的异化。玛雅·黛伦的影片表面上看都带有一定的故事性和时间性，影片从头到尾都采用实景，似乎让人觉得是在讲述一个故事，但事实上，事件间的关系又是模糊和难以索解的。这种伪装化的叙事恰如梦的二度修饰，也是玛雅·黛伦作品与法国先锋派电影的区别所在，后者试图分解叙事来展现精神世界，而她则利用重构叙事来探索无意识的精神活动。
玛雅·黛伦本人曾这样分析《午后的迷惘》：“这部影片有关一个个人的内心体验。她不是对于可以被其他人看见的某个事件的纪录，而是重演了一个个人的潜意识展开的方式，她的潜意识以这种方式把一件表面简单与偶然的事件阐释成为一种批判性的情感体验。”[6]观看她的影片很像在睡眠中经历梦境和梦中梦，弗洛伊德梦境机制的运作与其影像世界有着极大的相似性，给了观众打开这些电影的钥匙。但梦境机制的建立并不是玛雅·黛伦拍摄电影的目的，她的这段话也使得我们进而拷问这梦境背后的潜意识究竟是什么，从而迫使我们从女性主义的视角再度对其作品进行审视。
四、 女性意识的多重凸显
玛雅·黛伦的大部分影片主角都是女性，并且由她自己扮演，影片女角基本上就是她自己的化身。特别在她前4部作品中所刻画的重点，大多立足在女性如何生发出自我的觉醒，在探索自我的过程中如何抵御外力，又是用何种方式作为抗衡的武器，最终是否能够实现自我的重塑。
自我觉醒来自于女性潜意识中自我这一立面的复苏，在《午后的迷惘》中，女人一开始被神秘男性所吸引，拿着象征欲望的罂粟花紧随其后。在追随的过程中，她潜意识中的多种情绪开始涌动，不安、猜疑、恐惧、焦虑、撕扯等都一一外化在生活物件之中，通过4个层次递进的反复叙事，让我们看到女人正在不断进行自我战争：逐渐挣脱封闭的家庭空间、背离对丈夫的紧紧相随、最终女性潜意识中的自我，杀害了受原始欲望驱动而进入男性世界的本我。
《变形时间的仪式》更进一步思考这样问题，影片由3个仪式般的故事所贯穿，第一段是两个女性陶醉于悠闲雅致的家庭生活之中，但其中一个女性莫名消失了。第二个仪式是社交场所，女人寻找到了令自己仰慕的男性并尝试不断接近他。第三个仪式是舞蹈，女人和男人共舞，一次次被男人抛在空中，在女人重重落地时男人倍觉亢奋。年轻的女人终于开始停下来思考，发现此刻男人变成了雕像，不断变形。影片最后她最终逃离了男性，跃入海中。这三个仪式过程，清晰折射了女性自我寻找的过程，将女人试图通过追求男性获得理想中的超我这一幻想彻底粉碎，批判男性中心主义的霸权，鼓励女性寻找真正自我的归属。
当女性自我意识崛起后，用什么样的方式与外部世界进行抗衡？玛雅·黛伦在影片中给出的答案是身体。导演本人是一名出色的舞蹈家，她对身体所迸发出的巨大能量十分着迷，因此在她的影片中，身体始终是女性与外界抗衡的武器。在《在陆地上》一片中，她着重阐述了女性如何利用身体的能量在不公平的男权社会中争取地位与出路，女主角始终用身体攀爬的姿态进入公共社会中，伴随着男性冷漠的注视中与他们进行根本不公平的较量，最终她放弃对外部世界的争夺，纵身一跃跌回到了海滩——内心世界之中。导演在这部电影中极力表达着对女性身体能量的赞美，认为身体是生命原动量的展现，并且女性实现自我的力量不可能来自于外部（冷漠的男权社会），只能来自于自己的身体，而身体的能量可以从宇宙自然中汲取，因此在她的影片中，女性最后她总是回到海边或跃入大海之中。 如果觉醒和对抗只是一个过程，那么玛雅·黛伦电影中的女性最后是如何重构自我的呢？我们从她的影像中看到古希腊神话中纳西索斯寓言的影子，美少年纳西索斯有一天经过水边看到自己的影子，对自己的形象爱慕不已难以自拔，他拒绝所有美貌的异性，终于有一天扑向水中的自己，溺水而亡。在玛雅·黛伦的影片中，女性自我的重塑必须最终通过一场纳西索斯式的毁灭来实现——爱上湖中另一个自己（潜意识中的自我），进而粉碎对异性的幻想，同时也毁灭了岸上的自己。《午后的迷惘》中，女人将当刀刺向自己，同时也粉碎了男性的伪装，通过双重毁灭获得了重生。《变形时间的仪式》更是将男性进行雕像化扭曲与变形，极力摆脱男性的追赶，同时自己也跃入水中，仪式般得完成了纳西索斯式的毁灭。
在父权社会之中，“玛雅扮演了影界的普罗米修斯的角色，从好莱坞的众神手中盗来了火把，照亮了那些不被众神认同的人们”。[7]而这些不被众神认同的人们就是包括导演自己在内的女性，她试图用影像呈现女性自我探索的可能，为现代社会中的女性的生活和精神指明出路。
玛雅·黛伦从影像本体认知上进行了大胆的突破与巅峰再造，让我们看到了结构主义哲学对影像艺术的影响，同时她进一步用精神分析法构建了影片的文本，而最终实现其女性主义意识的诗意传达。这種影像与现代哲学的多重融合使得影像艺术成为直接表达哲学思想的重要手段，哲学不再仅仅作为进行影像批评的手段，更成为影像创作的内容本身。
参考文献：
[1]（美）吕荷英.玛雅·黛伦：美国独立电影与女性电影的奠基者[J].电影评论，2010（3）：35.
[2]（美）玛雅·黛伦.玛雅·黛伦电影文集精粹[M].2004：185.
[3]（美）斯坦迪什.立体派电影[M].纽约：纽约大学出版社，1975：23.
[4]（美）尼克·布朗.电影理论史评[M].北京：中国电影出版社，1994：90.
[5]（奥）弗洛伊德.梦的解析：第六章[M].北京：国际文化出版公司，1998.
[6]Adams Sitney.Visionary Film，The American Avant Garde[M].Oxford University Press，1979：9.
[7]刘剑梅.玛雅·黛伦对“先锋”的阐释[J].书城，2003（11）.