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唐寅(1470--1523年)，字子畏，号伯虎，又号六如居士，桃花庵主。长洲(今江苏苏州)人。明弘治十一年(1498年)为应天府第一名解元。30岁时因科场案遭受牵累。后来曾经在浙江做过地方小官，但是时间很短。他与沈周、文征明、仇英齐名，并称为“吴门四家”。他在绘画上初拜吴门画派的开山之祖沈周为师，后随画师周臣学画。在明代吴门四家中，唐寅是最具有影响力的画家。在民间流传着他的各种故事，至今还为人津津乐道。而历史上的唐寅，却是一个诗、书、画三绝的大家，他的历史地位完全是靠了他高度的艺术成就而确立的。和那些民间演义的所谓“风流韵事”毫无关系。
唐寅学画时间应该较早，其青年时期就开始以卖画来应世。我们从他二十余岁时所作的山水来看，虽笔墨还很不成熟(《中国美术全集、绘画编7》“洞庭黄茅渎图”，上海人民美术出版社，1989年版)，但已经能够显现出他与众不同的才情来。他用皴法中最难的乱柴皴来对山石皴染，虽笔锋利如乱箭却乱中有整，特别是在画面的构成上与众不同。没有吴伟、戴进一派作品中常见的剑拔弩张气。一个画家在学画的过程中如果有高人指点，那是很幸运的一件事儿。这样会少走很多弯路尽快的建立自己风格。而唐寅就有这样的好福气，在从师沈周的那段时间内，他的山水画呈现着一种厚重老到的味道，带有浓厚的“沈风”。可是他的生性是轻灵巧拔的，沈周那种过于木纳的笔法显然和他性格是无法融合的。如果这样学下去，只会成为二三流的沈周，没有后来的唐寅了。好在沈周很快发现了这个问题，他认为唐寅的笔性更像自己的老友周臣，便让其转投到周的门下。周臣是位职业画家，对南宋院体画技法掌握得非常全面，无论是山水、花鸟、人物无一不精到。在当时吴门画家中少有可以与之相抗衡的。唐寅在他的门下学习时间不长后，就很快掌握了周臣的绘画技巧。一般来说，画家在技法学习阶段不经过十年的时间是难得三昧的。唐寅真是百年难遇的天才，在二三年间就得周臣的真传，并且因其自身艺术修养要远胜于周臣，所以在当时就名声鹊起，影响超过了老师。相传，周臣后来曾为他代过笔。我们从传世唐寅画作中，发现有些作品款字绝真，但画风过于密实涩重，没有唐寅绘画飘逸的神韵，有可能是周臣的代笔。在中国绘画史上老师为学生代笔的例子是很少见，甚至可以说是绝无仅有的。
中国画的特点，用傅抱石先生话来说是“交响乐”。一位画家如果在诗、文、书、画等方面有广泛的修养，这样就会比较容易进入中国画的高境界。唐寅就是一位少见的诗、书、画三绝大家。他的诗文清新晓畅，从唐代白居易、元稹的“元白体”而来，现存有《唐伯虎集》，与当时流行的前后七子诗作一味模仿古人不同。传统文人画既讲究内在的学养，又讲究外在的笔墨表现。具体来说，笔法是墨法的浓缩，而墨法则是笔法的扩大。而笔、墨两法的基础就是书法的高下，古人所说的书画同源主要指的就是这个方面。唐寅之所以能在绘画上取得如此高的成就，是得力于他的书法的。其书学元代赵子昂，行、楷、草无一不妙。他的书法无论是洋洋千言的自作诗卷，还是在画上一行穷款，无不温雅蕴籍，有一种洒脱自然的风度，观其字如见其人。他将书法中的笔墨技巧运用到自己画中，便如鱼得水，游刃有余了，从万岁枯藤到小桥流水，从美人双目到高士的长衣，无不如意。他的画是有着自己笔墨语言和内在韵律的，这也是中国画上大家与名家的区别所在。唐寅还是真正的多面手，凡山水、花鸟、人物、工笔、写意样样都能拿得起来，无一不能，无一不精。在明四家中，就绘画的全面性而言，他仅在仇英之下，余者不足道也。一个画家的成就不仅要看他在当时的影响，还要看他在后世的影响。越是优秀的艺术，越是具有时间的永恒性。唐寅画风对明代中后期的画坛是有一定的影响的。清代以来学习他画风者代不乏人，如京江画派诸家中学习他画风者颇多。近代学习他画风的则有吴湖帆、张大干、陈少梅等人。时间过去了五百多年，他的书画艺术还是历久弥新，有着强大的生命力。
南京博物院所藏唐寅的绘画作品在数量上虽不多，然却多是铭心绝品，能够代表他在绘画艺术上多方面的成就。这里略作介绍。
一、吹萧仕女图轴
绢本设色
纵184.8厘米横89.5厘米
1520年
款识：庚辰三月，吴郡唐寅画。
铃印：南京解元(朱文)、六如居士(朱文)。
鉴藏印：吴湖帆印(朱文)。
这件作品是唐寅晚年力作，在完成这件画作三年之后他就辞世了。明代善画人物者不多，只有唐寅、仇英、陈老莲数人在艺术上有自己的风格。因为人物画在这个时代已失其主导地位，让位于山水与花鸟了。唐寅的人物作品传世颇多，无论是单幅人物还是群像无不精彩。这件吹萧仕女图尺幅巨大，然笔笔精到，无一败者，可以说是达到了通会之际人画俱老的境界。他的人物画有两种风格，一种是繁笔重彩，另外一种则是简笔淡彩。前一种画风是从唐人重彩画而来。而这张画则是前一种画风的杰作。
从线描的技巧来看，他运用了唐代吴道子的兰叶描。一波三折，如风中不断翻转着的兰叶，充满着内在的韵律。在仕女面部开相上，丰额细眉，眼小如线。在烘染上则用唐代盛行的三白法，厚而不腻，对比强烈。细观该画中的仕女，其头发丝的烘染，也是一丝不苟，层层深入的。古人说画人难画手，画树难画柳。因为人手部的结构复杂，表现不好不是僵就是软。而唐寅对手的刻画真是细致人微，让人似乎可以感觉到仕女手部的温暖。在衣服格纹的钩染与填色上，也是一丝不苟。从整体上看，这件作品的色彩古雅沉静，有着青铜器一样幽深无际之感。表现出晚年唐寅人物画风的一个重要变化，他试图在大幅人物画中将粗笔的写意与工笔的钩染相结合起来。这说明他的绘画艺术还在发展着，可惜的是他这种尝试还没有完全成熟就去世了。
古人画仕女多是借美人香草而别有怀抱的。因这件画幅只落有穷款，我们无法推知作者在画这件作品时的喻意。画中表现的是一个着宫装的贵族仕女在吹着洞萧，我们虽然昕不到声音，但是通过画面似乎听到幽怨的萧声自画中传出来。唐寅晚年是很凄苦的，妻子和儿子先他而去。家庭的温暖不再可得，故他笔下的人物也多有 哀怨之色。这件作品表面上看非常之富丽华贵，而其骨子里却是悲凉的。
二、李端端落籍图轴
纸本设色
纵122.8厘米横57.3厘米
款识：善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁信扬州金满市，胭脂价到属穷酸。唐寅画并题。
铃印：唐伯虎(朱文)、唐居士(朱文)。
鉴藏印：梅景书屋秘笈(朱文)
在唐寅人物画的创作中，历史故事题材占了很大的比例。这也是中国人物画“赞人伦，助教化”传统理念的体现。但是，这件作品又是反传统 的。其主题不是孝子贤孙，名仕雅集，而是一位官僚为风尘女子脱离妓籍的故事。这是一般画家很少涉及的题材，江南风流才子的称谓真不虚也。据记载，唐代诗人张枯曾为著名的歌伎李端端落籍，该画所表现的正是这个场景。画中张祜坐在木椅上，李端端手持一枝白牡丹而立。背景屏风上的山水是典型的唐寅画风，虽自南宋院体而来，却无板刻僵硬之病。在表现技法上，这件与上一件作品所区别的是很明显的，其简笔淡彩的特点很突出。一个画家到晚年后，风格往往会由繁而入简。而唐寅却有点不同，他是在一开始就存在着简与繁两种不同的风格。两种风格间有差异，也有共同的特点。以这件画作而言，在人物面部的开相和烘染上用力不多。只是用淡色略微染过，却淡而不薄。其人物线条的勾勒如行云流水，有种舒畅自然的味道。他虽然是简单数笔，却能够以少胜多。
唐寅是位诗人，所以画中的题诗非常之多，这件作品中题诗内涵丰富清新自然，没有用什么典故，让人一读而知其意。有点奇怪的事，这首诗在书写的时侯落了一个字，他加小字添在边上。唐寅这个人名士气很足，在题款时往往率意落笔，时常有掉字、漏字的情况。而造假者一般是不敢这样做的，这也是我们在鉴定唐寅绘画真伪时的凭据之一。当代书画鉴定家徐邦达先生是最早注意到这个问题的。(徐邦达《古代书画鉴定概论》，文物出版社1981年版)此画为吴湖帆先生旧藏，建国后归南京博物院所藏。
三、古木幽篁图轴
绢本设色
纵146厘米横148.2厘米
款识：古木幽篁，苏台唐寅写。
诗堂：唐子畏古木幽篁，乡后学吴湖帆鉴题。
唐寅的山水画无论大幅还是小品皆精彩，整体布局上开合自如，细部树石水口表现也精到绝伦，真是奔放处不失法度，细腻处也照顾到气韵。这件巨幅作品也具有上述的这些特点。画面的构成很简单，前景是几株老树盘生于石上，一丛竹子生于树边，山水画大家所画的树石多有自己程式与法则。唐寅也是这样，以这件作品来说，树杆的用笔老辣苍茫，转折处多用树瘤为之，很有装饰性。树枝末梢上，则用宋代以来表现寒林经常使用的鹿角法。山水画中的树如同人身体的骨骼，这件作品中的骨骼是硬朗的，坚实的。树边的丛墨竹虽是补景之物，然从其竿到出枝布叶，无一不具有很强烈的书写性，是书法与画法的结合之物。山石，泉口在这里只是作为补景存在着，其用笔的爽利与皴擦的高明是一般人不可比拟的。这张作品最大的特点，在于唐寅在创作时将山水与花卉的结合，工笔与写意的结合，水墨与色彩的结合上。也只有像唐寅这样在艺术上全面的高手，才有可能在三结合中，互为补充，自成格局。后来潘天寿等人致力于山水画与花鸟画的结合，都是沿着他的这条路走下去的。
中国画中最重要的因素是意境，王国维在《人间词话》中说“一切情语皆情语”，画家通过物象要表达出的多是自己内心的情感与寄托。这张画的意境是苍凉而沉郁的。在高风古木的旷野中，竹石依依，涧水飞流。作者似乎有种不可语说的悲情在画中凝聚着。在世人看来，唐寅应该是很洒脱的，可是他的画往往不是轻快自由的。这件作品即是。此画为吴湖帆先生的旧藏，他是苏州人，与唐寅是同乡，平生对这位乡贤的作品经常心摹手追，且藏有不少他的名作。画中诗塘上的大字就是吴先生的手笔，沉着厚重中不失清秀的本色，为画面增色不少。一张好的画如果能够流传有绪，且有名家题跋收藏，那真是再好也没有了。这张画就是这样流传有绪的妙物也。
四、看泉听风图轴
绢本设色
纵72.6厘米横54.7厘米
款识：俯看流泉仰听风，采声风韵合笙镛。如何不把瑶琴写，为是无人姓是钟。唐寅。
铃印：禅仙(白文)、唐居士(朱文)。
本幅鉴藏印：易图(白文)、邻烟画室(朱文)、逸芬心赏(朱文)。
右绫签条：唐居士看泉听风图，无上神品。己卯(1 880)重装，邻烟画室珍玩。
铃印：祖永(朱文)。
左绫签署：唐六如真迹神品，光绪甲申十二月，乌石山房收藏。
鉴藏印：乌石山房(朱文)、龚易图蔼人鉴藏印记(朱文)。
这件作品也是一件流传有绪之作，在清代先后经过秦祖永、龚易图所藏。画中所表现的是古代山水画中经常出现的题材，在山石泉木之中，两个高士在对坐闲聊，一个童子捧茶而来。这里不是对自然界一处风景的再现，而是画家理想中的山水。在树、石、水口的描绘技巧上，唐寅真是到了自由之境。他虽然是用南宋李唐的小斧披皴，却转折自如，没有木僵直硬的味道。水口的笔法也是用草书写出，有流动跳荡之感。在布局上，他用了北宋山水全景式的构图，山是正面的，树木也是自根而枝，非一段折枝。通看全画，左边重而右边轻，唐寅在右上端一首题诗，使得画面产生了平衡与稳定之感。诗、书、画三者就这样巧妙地结合起来。从画面的品相上看，也可以说是绢好如新，后人的题跋都被挖补镶嵌在绫边上。这是民国时期苏式装裱中规格很高的一种。
唐寅的绘画是自传统中来的，然而又在自己的实践中丰富与发展了传统，成为新的艺术典范，真所谓“不与古人合而不得不合，不与古人异而自然有别”。对今天中国画的继承与发展，还是有着一定的借鉴作用的。通过这几张画作，我们也可以略见其绘画艺术精神面貌之一斑了。
唐寅学画时间应该较早，其青年时期就开始以卖画来应世。我们从他二十余岁时所作的山水来看，虽笔墨还很不成熟(《中国美术全集、绘画编7》“洞庭黄茅渎图”，上海人民美术出版社，1989年版)，但已经能够显现出他与众不同的才情来。他用皴法中最难的乱柴皴来对山石皴染，虽笔锋利如乱箭却乱中有整，特别是在画面的构成上与众不同。没有吴伟、戴进一派作品中常见的剑拔弩张气。一个画家在学画的过程中如果有高人指点，那是很幸运的一件事儿。这样会少走很多弯路尽快的建立自己风格。而唐寅就有这样的好福气，在从师沈周的那段时间内，他的山水画呈现着一种厚重老到的味道，带有浓厚的“沈风”。可是他的生性是轻灵巧拔的，沈周那种过于木纳的笔法显然和他性格是无法融合的。如果这样学下去，只会成为二三流的沈周，没有后来的唐寅了。好在沈周很快发现了这个问题，他认为唐寅的笔性更像自己的老友周臣，便让其转投到周的门下。周臣是位职业画家，对南宋院体画技法掌握得非常全面，无论是山水、花鸟、人物无一不精到。在当时吴门画家中少有可以与之相抗衡的。唐寅在他的门下学习时间不长后，就很快掌握了周臣的绘画技巧。一般来说，画家在技法学习阶段不经过十年的时间是难得三昧的。唐寅真是百年难遇的天才，在二三年间就得周臣的真传，并且因其自身艺术修养要远胜于周臣，所以在当时就名声鹊起，影响超过了老师。相传，周臣后来曾为他代过笔。我们从传世唐寅画作中，发现有些作品款字绝真，但画风过于密实涩重，没有唐寅绘画飘逸的神韵，有可能是周臣的代笔。在中国绘画史上老师为学生代笔的例子是很少见，甚至可以说是绝无仅有的。
中国画的特点，用傅抱石先生话来说是“交响乐”。一位画家如果在诗、文、书、画等方面有广泛的修养，这样就会比较容易进入中国画的高境界。唐寅就是一位少见的诗、书、画三绝大家。他的诗文清新晓畅，从唐代白居易、元稹的“元白体”而来，现存有《唐伯虎集》，与当时流行的前后七子诗作一味模仿古人不同。传统文人画既讲究内在的学养，又讲究外在的笔墨表现。具体来说，笔法是墨法的浓缩，而墨法则是笔法的扩大。而笔、墨两法的基础就是书法的高下，古人所说的书画同源主要指的就是这个方面。唐寅之所以能在绘画上取得如此高的成就，是得力于他的书法的。其书学元代赵子昂，行、楷、草无一不妙。他的书法无论是洋洋千言的自作诗卷，还是在画上一行穷款，无不温雅蕴籍，有一种洒脱自然的风度，观其字如见其人。他将书法中的笔墨技巧运用到自己画中，便如鱼得水，游刃有余了，从万岁枯藤到小桥流水，从美人双目到高士的长衣，无不如意。他的画是有着自己笔墨语言和内在韵律的，这也是中国画上大家与名家的区别所在。唐寅还是真正的多面手，凡山水、花鸟、人物、工笔、写意样样都能拿得起来，无一不能，无一不精。在明四家中，就绘画的全面性而言，他仅在仇英之下，余者不足道也。一个画家的成就不仅要看他在当时的影响，还要看他在后世的影响。越是优秀的艺术，越是具有时间的永恒性。唐寅画风对明代中后期的画坛是有一定的影响的。清代以来学习他画风者代不乏人，如京江画派诸家中学习他画风者颇多。近代学习他画风的则有吴湖帆、张大干、陈少梅等人。时间过去了五百多年，他的书画艺术还是历久弥新，有着强大的生命力。
南京博物院所藏唐寅的绘画作品在数量上虽不多，然却多是铭心绝品，能够代表他在绘画艺术上多方面的成就。这里略作介绍。
一、吹萧仕女图轴
绢本设色
纵184.8厘米横89.5厘米
1520年
款识：庚辰三月，吴郡唐寅画。
铃印：南京解元(朱文)、六如居士(朱文)。
鉴藏印：吴湖帆印(朱文)。
这件作品是唐寅晚年力作，在完成这件画作三年之后他就辞世了。明代善画人物者不多，只有唐寅、仇英、陈老莲数人在艺术上有自己的风格。因为人物画在这个时代已失其主导地位，让位于山水与花鸟了。唐寅的人物作品传世颇多，无论是单幅人物还是群像无不精彩。这件吹萧仕女图尺幅巨大，然笔笔精到，无一败者，可以说是达到了通会之际人画俱老的境界。他的人物画有两种风格，一种是繁笔重彩，另外一种则是简笔淡彩。前一种画风是从唐人重彩画而来。而这张画则是前一种画风的杰作。
从线描的技巧来看，他运用了唐代吴道子的兰叶描。一波三折，如风中不断翻转着的兰叶，充满着内在的韵律。在仕女面部开相上，丰额细眉，眼小如线。在烘染上则用唐代盛行的三白法，厚而不腻，对比强烈。细观该画中的仕女，其头发丝的烘染，也是一丝不苟，层层深入的。古人说画人难画手，画树难画柳。因为人手部的结构复杂，表现不好不是僵就是软。而唐寅对手的刻画真是细致人微，让人似乎可以感觉到仕女手部的温暖。在衣服格纹的钩染与填色上，也是一丝不苟。从整体上看，这件作品的色彩古雅沉静，有着青铜器一样幽深无际之感。表现出晚年唐寅人物画风的一个重要变化，他试图在大幅人物画中将粗笔的写意与工笔的钩染相结合起来。这说明他的绘画艺术还在发展着，可惜的是他这种尝试还没有完全成熟就去世了。
古人画仕女多是借美人香草而别有怀抱的。因这件画幅只落有穷款，我们无法推知作者在画这件作品时的喻意。画中表现的是一个着宫装的贵族仕女在吹着洞萧，我们虽然昕不到声音，但是通过画面似乎听到幽怨的萧声自画中传出来。唐寅晚年是很凄苦的，妻子和儿子先他而去。家庭的温暖不再可得，故他笔下的人物也多有 哀怨之色。这件作品表面上看非常之富丽华贵，而其骨子里却是悲凉的。
二、李端端落籍图轴
纸本设色
纵122.8厘米横57.3厘米
款识：善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁信扬州金满市，胭脂价到属穷酸。唐寅画并题。
铃印：唐伯虎(朱文)、唐居士(朱文)。
鉴藏印：梅景书屋秘笈(朱文)
在唐寅人物画的创作中，历史故事题材占了很大的比例。这也是中国人物画“赞人伦，助教化”传统理念的体现。但是，这件作品又是反传统 的。其主题不是孝子贤孙，名仕雅集，而是一位官僚为风尘女子脱离妓籍的故事。这是一般画家很少涉及的题材，江南风流才子的称谓真不虚也。据记载，唐代诗人张枯曾为著名的歌伎李端端落籍，该画所表现的正是这个场景。画中张祜坐在木椅上，李端端手持一枝白牡丹而立。背景屏风上的山水是典型的唐寅画风，虽自南宋院体而来，却无板刻僵硬之病。在表现技法上，这件与上一件作品所区别的是很明显的，其简笔淡彩的特点很突出。一个画家到晚年后，风格往往会由繁而入简。而唐寅却有点不同，他是在一开始就存在着简与繁两种不同的风格。两种风格间有差异，也有共同的特点。以这件画作而言，在人物面部的开相和烘染上用力不多。只是用淡色略微染过，却淡而不薄。其人物线条的勾勒如行云流水，有种舒畅自然的味道。他虽然是简单数笔，却能够以少胜多。
唐寅是位诗人，所以画中的题诗非常之多，这件作品中题诗内涵丰富清新自然，没有用什么典故，让人一读而知其意。有点奇怪的事，这首诗在书写的时侯落了一个字，他加小字添在边上。唐寅这个人名士气很足，在题款时往往率意落笔，时常有掉字、漏字的情况。而造假者一般是不敢这样做的，这也是我们在鉴定唐寅绘画真伪时的凭据之一。当代书画鉴定家徐邦达先生是最早注意到这个问题的。(徐邦达《古代书画鉴定概论》，文物出版社1981年版)此画为吴湖帆先生旧藏，建国后归南京博物院所藏。
三、古木幽篁图轴
绢本设色
纵146厘米横148.2厘米
款识：古木幽篁，苏台唐寅写。
诗堂：唐子畏古木幽篁，乡后学吴湖帆鉴题。
唐寅的山水画无论大幅还是小品皆精彩，整体布局上开合自如，细部树石水口表现也精到绝伦，真是奔放处不失法度，细腻处也照顾到气韵。这件巨幅作品也具有上述的这些特点。画面的构成很简单，前景是几株老树盘生于石上，一丛竹子生于树边，山水画大家所画的树石多有自己程式与法则。唐寅也是这样，以这件作品来说，树杆的用笔老辣苍茫，转折处多用树瘤为之，很有装饰性。树枝末梢上，则用宋代以来表现寒林经常使用的鹿角法。山水画中的树如同人身体的骨骼，这件作品中的骨骼是硬朗的，坚实的。树边的丛墨竹虽是补景之物，然从其竿到出枝布叶，无一不具有很强烈的书写性，是书法与画法的结合之物。山石，泉口在这里只是作为补景存在着，其用笔的爽利与皴擦的高明是一般人不可比拟的。这张作品最大的特点，在于唐寅在创作时将山水与花卉的结合，工笔与写意的结合，水墨与色彩的结合上。也只有像唐寅这样在艺术上全面的高手，才有可能在三结合中，互为补充，自成格局。后来潘天寿等人致力于山水画与花鸟画的结合，都是沿着他的这条路走下去的。
中国画中最重要的因素是意境，王国维在《人间词话》中说“一切情语皆情语”，画家通过物象要表达出的多是自己内心的情感与寄托。这张画的意境是苍凉而沉郁的。在高风古木的旷野中，竹石依依，涧水飞流。作者似乎有种不可语说的悲情在画中凝聚着。在世人看来，唐寅应该是很洒脱的，可是他的画往往不是轻快自由的。这件作品即是。此画为吴湖帆先生的旧藏，他是苏州人，与唐寅是同乡，平生对这位乡贤的作品经常心摹手追，且藏有不少他的名作。画中诗塘上的大字就是吴先生的手笔，沉着厚重中不失清秀的本色，为画面增色不少。一张好的画如果能够流传有绪，且有名家题跋收藏，那真是再好也没有了。这张画就是这样流传有绪的妙物也。
四、看泉听风图轴
绢本设色
纵72.6厘米横54.7厘米
款识：俯看流泉仰听风，采声风韵合笙镛。如何不把瑶琴写，为是无人姓是钟。唐寅。
铃印：禅仙(白文)、唐居士(朱文)。
本幅鉴藏印：易图(白文)、邻烟画室(朱文)、逸芬心赏(朱文)。
右绫签条：唐居士看泉听风图，无上神品。己卯(1 880)重装，邻烟画室珍玩。
铃印：祖永(朱文)。
左绫签署：唐六如真迹神品，光绪甲申十二月，乌石山房收藏。
鉴藏印：乌石山房(朱文)、龚易图蔼人鉴藏印记(朱文)。
这件作品也是一件流传有绪之作，在清代先后经过秦祖永、龚易图所藏。画中所表现的是古代山水画中经常出现的题材，在山石泉木之中，两个高士在对坐闲聊，一个童子捧茶而来。这里不是对自然界一处风景的再现，而是画家理想中的山水。在树、石、水口的描绘技巧上，唐寅真是到了自由之境。他虽然是用南宋李唐的小斧披皴，却转折自如，没有木僵直硬的味道。水口的笔法也是用草书写出，有流动跳荡之感。在布局上，他用了北宋山水全景式的构图，山是正面的，树木也是自根而枝，非一段折枝。通看全画，左边重而右边轻，唐寅在右上端一首题诗，使得画面产生了平衡与稳定之感。诗、书、画三者就这样巧妙地结合起来。从画面的品相上看，也可以说是绢好如新，后人的题跋都被挖补镶嵌在绫边上。这是民国时期苏式装裱中规格很高的一种。
唐寅的绘画是自传统中来的，然而又在自己的实践中丰富与发展了传统，成为新的艺术典范，真所谓“不与古人合而不得不合，不与古人异而自然有别”。对今天中国画的继承与发展，还是有着一定的借鉴作用的。通过这几张画作，我们也可以略见其绘画艺术精神面貌之一斑了。