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毛里奇奥·波利尼回来了。2015年10月，他接连在纽约举办了三场音乐会：两场在卡内基音乐厅的独奏会，一场与纽约爱乐乐团的合作演出。七十三岁的他没有让追随他、关心他多年的乐迷们失望，无论是肖邦的《降A大调波洛奈兹舞曲》、舒曼的《C大调幻想曲》还是肖邦《第一钢琴协奏曲》，都彰显了他在钢琴艺术上的积淀和大师风采。
虽然敌不过岁月，在技术上不太稳定，有错音，但这并不影响钢琴家传达自己对作品的理解，对作品内在的洞见让音乐鲜活地从指间跃动而出。纵使难以再寻回他年轻时的精准，但最重要的是，波利尼回来了，这距离他上一次与纽爱合作已有二十年之久。
对于年轻一代的钢琴家以及爱乐者而言，波利尼是上一个世纪的钢琴家。确实如此，五十五年前（1960年），年仅十八岁的他在华沙获得肖邦国际钢琴比赛首奖之后，决然暂缓巡演、出唱片等一些列活动，继续修炼琴技、拓展曲目。这点在年轻一辈的钢琴家来看也许显得不可思议，但对于当时年轻的波利尼而言，却是最合情合理的决定。他深知若立刻开始职业钢琴家的生涯，他将受限于肖邦专家的角色：“我认为自己需要更多的时间来了解自己的音乐兴趣点，拓展更多的曲目。我也想尝试其他的艺术门类和领域。”
这样不同寻常的洞见源自波利尼成长的家庭。他的建筑师父亲吉诺·波利尼（Gino Pollini）是将现代主义带入意大利建筑的先驱之一：干净、功能主义、新兴材料，这些在当时十分前卫的审美正是波利尼钢琴艺术风格发芽的土壤。波利尼的父亲会演奏小提琴，他的母亲是歌唱家，舅舅则是意大利著名的雕塑家。如此的家庭氛围，崇尚对一切保有好奇，听从自己的直觉。
波利尼的音乐天赋很小便得以展现，六岁开始学琴的他，十岁就在米兰开了首场钢琴独奏会，获得一致好评。除了在米兰音乐学院学习以外，波利尼坚持学习其他科目，“我对很多学科都十分感兴趣，直到我年长一些，我才将所有精力都放在了钢琴上。这并非我对音乐不够投入，只是我对自己的未来没有长远的打算。当然，回过头来看，其实除了音乐外我也不可能选择其他的职业”。
1960年的肖邦比赛成为波利尼人生中的决定性时刻。作为那一届比赛年纪最小的参赛选手，波利尼的曲目选择却一次次更富挑战，从令人有些害怕的肖邦练习曲Op.25 No.10，到要求极度灵活性的Op.25 No.11，接下来是难度更大的Op.10 No.1。“能准确奏出百分之九十五的音符就已经像赢得大奖了，”皮耶罗·拉塔利诺（Piero Rattalino）在他的书《从克莱门蒂到波利尼》（From Clementi to Pollini）中写道，“在华沙的一分四十秒中，右手一千两百零三个音符，波利尼只弹错了六个。左手的节奏，依据肖邦的提示，即使在他那个年代都是极具挑战的，更何况是在现代钢琴上。”随后，在Op.10 No.10中，“曲目的难度不仅在于对键盘的掌控，更在于声音的质量”。
一路高歌猛进的波利尼，之后又选择了《玛祖卡》（Op.50，No.3）。这首作品是霍洛维茨的拿手曲目之一，拉塔利诺将之称为“在客场与我们时代最伟大钢琴家的较量”，波利尼赢了。最后，他以《玛祖卡》（Op.33，No.3）以及《玛祖卡》（Op.59，No.3）结束了独奏部分，这两首曲子同样富于挑战。直到比赛的最后时刻，在肖邦《第一钢琴协奏曲》的最后一页中，“波利尼看起来意识到了听众的存在，犹如一位长跑运动员快抵达终点，尽管如今他已是一个人向着终点冲刺，他还是会全力加速让观众兴奋”。突然间，波利尼放开了，在双八度段落中加强了冲击力。“无与伦比！这个男孩比我们任何人弹得都好！”当时的评委之一，阿图尔·鲁宾斯坦如是说。
然而，年仅十八岁的波利尼对瞬时开启职业钢琴家生涯并没有做好准备。他觉得自己成名太早，需要时间让自己沉淀、思考和成长：“获奖后最自然的做法就是一场演出接着另一场演出。我并不想立刻成为肖邦专家。我意识到自己的曲目库很小，比赛后我想拓展自己的兴趣，演奏一些当代作品，还有贝多芬、勃拉姆斯以及其他十九世纪音乐家的作品。”这听起来轻松，但其过程对于一个刚获得至高荣誉的年轻人而言无疑是痛苦的，这样的隐退需要莫大的勇气。直到赢得比赛的八年后，波利尼才在卡内基音乐厅举办了首演，将近三十岁时，他才录制了第一张唱片。不过，也正是这样的清醒自知和坚韧努力，才让波利尼在岁月的积淀中成为一代钢琴大师。
年轻时的波利尼
波利尼的演奏干净流畅、毫无瑕疵，却也被不少评论人诟病为太过机械、冷感和理性，人们常常将波利尼音乐中的现代感、结构性与他的建筑家父亲相联系，大卫·杜巴尔（David Dubal）甚至将他的演奏比喻为“光滑，没有瑕疵，犹如钢筋铁泥铸就的摩天大楼”。对于这一点，波利尼是不认同的，“即使人人都像他这般理解我的演奏，我对于自己的演奏也有着完全不同的见解。对于音乐的诠释，我从未故意选择冰冷的处理方式，这只会限制音乐创造的可能性。客观上讲，我理解这样的看法，但我始终希望音乐能够自己发声，音乐家不融入音乐的情绪是错误的。”
波利尼承认自己的音乐风格也许与父亲的现代主义风格有着千丝万缕的联系，但他不喜欢故意强调和夸大这种联系。“对于贝多芬的奏鸣曲，”他说道，“人们常常说它是关于建筑的，因为贝多芬的作品有着十分強的结构性。作曲家希望你能理解每一个乐章以及音乐内在的质感。对于这样的作品，结构性本身就已经很强了。”
要分辨波利尼的钢琴演奏并不困难。1987年，博茨福德（Kieth Botsford）在《波利尼之声》（The Pollini Sound）一文中写道：“有这样三点可以将波利尼与他的同辈钢琴家们区分开来。第一是演出，去霍洛维茨或阿什肯纳齐的现场，你是听钢琴家的，去波利尼的现场，你听到的是肖邦或贝多芬，在他的音乐会上，音乐是最重要的，而非表演者。第二是曲目，波利尼有着庞大的曲目库，囊括古今。（在纽约，他常常一次开两场独奏会，一场是十九世纪的浪漫主义作品，另一场则是现代音乐——作者注）。第三是风格。波利尼是优雅的、干净的、流畅的而且特别现代的。” 正如博茨福德所说：“与其他钢琴大师相比，波利尼的声音并不如霍洛维茨那般宏大嘹亮，不如阿什肯纳齐那般粗粝激昂，不如他曾经的老师米凯兰杰利那般精炼圆融，也不如里赫特那般强势雄壮。他的声音是独具特色的，纯净、精准，富有质感，没有泛音，却闪烁着金属的光澤。他的触键永远准确而明亮，无论是极弱抑或是极强。他的音乐知识和记忆力是卓然超群的，他可以视谱演奏任何东西。他能让钢琴高声怒吼，也能让它低吟浅唱。”
这就是波利尼的声音。在这样的声音中，他不知疲倦地探索着古典作品，也开拓着新的曲目。肖邦始终是他最深的爱，当他1973年发行《肖邦练习曲全集》时便奠定了自己肖邦专家的地位。对于肖邦，他有着自己的理解：“肖邦是一个迷，尽管他的作品如此流行。阿图尔·鲁宾斯坦说每个人都理解肖邦，这是对的。但深究他的作品，你会发现他是如此神秘。肖邦曾说自己讨厌没有深意的作品，然而他本人并不喜欢轻易展示自己作品的深意。”也许正是因为这样，波利尼得以随着岁月的流逝，品出作品中不同的味道。弹了一辈子的肖邦，他说，正是复杂性让音乐富有张力。
波利尼当然不会止步于肖邦。他演奏贝多芬晚期的奏鸣曲，研究李斯特以及德彪西晚年的作品，他也弹奏布列兹、勋伯格和施托克豪森。“在音乐演奏上，我们的注意力只集中于很短的一个时间段。诚然，这两百多年积累了丰富的杰作，但我担心如果我们不探索这段时间以外，例如现代或更久远的作品，我们会错过许多珍品。”波利尼说道。他学习这些当代作品的方式与他学习贝多芬的作品一样，从不自以为是，先下定论，而是带着开放的心态理解每一位作曲家。
人们总觉得新作品难以理解，太过艰涩，但波利尼说巴赫的作品其实也很严谨，学习贝多芬的四重奏也一样富有挑战。“在我看来，勋伯格是音乐史上最富表现力的作曲家之一。布列兹的音乐织体复杂，充满了清晰与模糊的对比，他作品中复杂的节奏对应了音乐的跳跃，李斯特的音乐也有相同的特质。”波利尼特别钟爱充满了可能性的暂停、开放的段落，这是贝多芬的作品吸引他的一大原因，“这要求表演者特别专注，必须理解整部作品后才能开始演奏”。在他看来，在当代作品中，例如韦伯恩作品中那些独立的音符，正是贝多芬作品风格的延续。
事实上，无论作品的新旧，波利尼选择一部作品的主要原因是“它带来了一种新的、强烈的、充满生气的语言，正如肖邦和贝多芬在他们那个时代所做的那样，从旧的形式中生出新的、高质量的生命，并随着时间不断成熟和发展”。
如同一瓶老酒因时间的流逝变得醇厚一样，钢琴家也因时间对自己的艺术而有了更深的理解。“经验会让你演奏不同的东西，”波利尼说，不是变换了演奏的方式，而是改变了演奏的内容，“一个人音乐素养的提升成为了一种财富。当然，同时也要保持热情、开放的精神，这是进步的起点。”
几十年来，波利尼就是这样一直开拓着新的曲目，日复一日地在自己的领域中耕耘。曾经有人问他，音乐或者艺术对于社会究竟有着什么意义？波利尼想了想，回答说：“也许艺术的意义就在于它的无形。艺术的存在是人类最伟大的天赋，即使它表面看起来没有带来任何物质上的回报。艺术是人类灵性的礼物，我们应该珍惜它、理解它。艺术好似社会的一个梦，如同人类不能没有梦，社会也不能没有艺术。”
那么听众呢？“听众的参与让演出完整，”他说道，“我想对于新音乐，听众是应该花一些努力的，只要付出一些努力，之后的回报就是无穷的，这种参与也能让听众更快乐。快乐，是的，我当然希望我的听众能因音乐而快乐！”
波利尼与鲁道夫·塞金
虽然敌不过岁月，在技术上不太稳定，有错音，但这并不影响钢琴家传达自己对作品的理解，对作品内在的洞见让音乐鲜活地从指间跃动而出。纵使难以再寻回他年轻时的精准，但最重要的是，波利尼回来了，这距离他上一次与纽爱合作已有二十年之久。
对于年轻一代的钢琴家以及爱乐者而言，波利尼是上一个世纪的钢琴家。确实如此，五十五年前（1960年），年仅十八岁的他在华沙获得肖邦国际钢琴比赛首奖之后，决然暂缓巡演、出唱片等一些列活动，继续修炼琴技、拓展曲目。这点在年轻一辈的钢琴家来看也许显得不可思议，但对于当时年轻的波利尼而言，却是最合情合理的决定。他深知若立刻开始职业钢琴家的生涯，他将受限于肖邦专家的角色：“我认为自己需要更多的时间来了解自己的音乐兴趣点，拓展更多的曲目。我也想尝试其他的艺术门类和领域。”
这样不同寻常的洞见源自波利尼成长的家庭。他的建筑师父亲吉诺·波利尼（Gino Pollini）是将现代主义带入意大利建筑的先驱之一：干净、功能主义、新兴材料，这些在当时十分前卫的审美正是波利尼钢琴艺术风格发芽的土壤。波利尼的父亲会演奏小提琴，他的母亲是歌唱家，舅舅则是意大利著名的雕塑家。如此的家庭氛围，崇尚对一切保有好奇，听从自己的直觉。
波利尼的音乐天赋很小便得以展现，六岁开始学琴的他，十岁就在米兰开了首场钢琴独奏会，获得一致好评。除了在米兰音乐学院学习以外，波利尼坚持学习其他科目，“我对很多学科都十分感兴趣，直到我年长一些，我才将所有精力都放在了钢琴上。这并非我对音乐不够投入，只是我对自己的未来没有长远的打算。当然，回过头来看，其实除了音乐外我也不可能选择其他的职业”。
1960年的肖邦比赛成为波利尼人生中的决定性时刻。作为那一届比赛年纪最小的参赛选手，波利尼的曲目选择却一次次更富挑战，从令人有些害怕的肖邦练习曲Op.25 No.10，到要求极度灵活性的Op.25 No.11，接下来是难度更大的Op.10 No.1。“能准确奏出百分之九十五的音符就已经像赢得大奖了，”皮耶罗·拉塔利诺（Piero Rattalino）在他的书《从克莱门蒂到波利尼》（From Clementi to Pollini）中写道，“在华沙的一分四十秒中，右手一千两百零三个音符，波利尼只弹错了六个。左手的节奏，依据肖邦的提示，即使在他那个年代都是极具挑战的，更何况是在现代钢琴上。”随后，在Op.10 No.10中，“曲目的难度不仅在于对键盘的掌控，更在于声音的质量”。
一路高歌猛进的波利尼，之后又选择了《玛祖卡》（Op.50，No.3）。这首作品是霍洛维茨的拿手曲目之一，拉塔利诺将之称为“在客场与我们时代最伟大钢琴家的较量”，波利尼赢了。最后，他以《玛祖卡》（Op.33，No.3）以及《玛祖卡》（Op.59，No.3）结束了独奏部分，这两首曲子同样富于挑战。直到比赛的最后时刻，在肖邦《第一钢琴协奏曲》的最后一页中，“波利尼看起来意识到了听众的存在，犹如一位长跑运动员快抵达终点，尽管如今他已是一个人向着终点冲刺，他还是会全力加速让观众兴奋”。突然间，波利尼放开了，在双八度段落中加强了冲击力。“无与伦比！这个男孩比我们任何人弹得都好！”当时的评委之一，阿图尔·鲁宾斯坦如是说。
然而，年仅十八岁的波利尼对瞬时开启职业钢琴家生涯并没有做好准备。他觉得自己成名太早，需要时间让自己沉淀、思考和成长：“获奖后最自然的做法就是一场演出接着另一场演出。我并不想立刻成为肖邦专家。我意识到自己的曲目库很小，比赛后我想拓展自己的兴趣，演奏一些当代作品，还有贝多芬、勃拉姆斯以及其他十九世纪音乐家的作品。”这听起来轻松，但其过程对于一个刚获得至高荣誉的年轻人而言无疑是痛苦的，这样的隐退需要莫大的勇气。直到赢得比赛的八年后，波利尼才在卡内基音乐厅举办了首演，将近三十岁时，他才录制了第一张唱片。不过，也正是这样的清醒自知和坚韧努力，才让波利尼在岁月的积淀中成为一代钢琴大师。
波利尼的演奏干净流畅、毫无瑕疵，却也被不少评论人诟病为太过机械、冷感和理性，人们常常将波利尼音乐中的现代感、结构性与他的建筑家父亲相联系，大卫·杜巴尔（David Dubal）甚至将他的演奏比喻为“光滑，没有瑕疵，犹如钢筋铁泥铸就的摩天大楼”。对于这一点，波利尼是不认同的，“即使人人都像他这般理解我的演奏，我对于自己的演奏也有着完全不同的见解。对于音乐的诠释，我从未故意选择冰冷的处理方式，这只会限制音乐创造的可能性。客观上讲，我理解这样的看法，但我始终希望音乐能够自己发声，音乐家不融入音乐的情绪是错误的。”
波利尼承认自己的音乐风格也许与父亲的现代主义风格有着千丝万缕的联系，但他不喜欢故意强调和夸大这种联系。“对于贝多芬的奏鸣曲，”他说道，“人们常常说它是关于建筑的，因为贝多芬的作品有着十分強的结构性。作曲家希望你能理解每一个乐章以及音乐内在的质感。对于这样的作品，结构性本身就已经很强了。”
要分辨波利尼的钢琴演奏并不困难。1987年，博茨福德（Kieth Botsford）在《波利尼之声》（The Pollini Sound）一文中写道：“有这样三点可以将波利尼与他的同辈钢琴家们区分开来。第一是演出，去霍洛维茨或阿什肯纳齐的现场，你是听钢琴家的，去波利尼的现场，你听到的是肖邦或贝多芬，在他的音乐会上，音乐是最重要的，而非表演者。第二是曲目，波利尼有着庞大的曲目库，囊括古今。（在纽约，他常常一次开两场独奏会，一场是十九世纪的浪漫主义作品，另一场则是现代音乐——作者注）。第三是风格。波利尼是优雅的、干净的、流畅的而且特别现代的。” 正如博茨福德所说：“与其他钢琴大师相比，波利尼的声音并不如霍洛维茨那般宏大嘹亮，不如阿什肯纳齐那般粗粝激昂，不如他曾经的老师米凯兰杰利那般精炼圆融，也不如里赫特那般强势雄壮。他的声音是独具特色的，纯净、精准，富有质感，没有泛音，却闪烁着金属的光澤。他的触键永远准确而明亮，无论是极弱抑或是极强。他的音乐知识和记忆力是卓然超群的，他可以视谱演奏任何东西。他能让钢琴高声怒吼，也能让它低吟浅唱。”
这就是波利尼的声音。在这样的声音中，他不知疲倦地探索着古典作品，也开拓着新的曲目。肖邦始终是他最深的爱，当他1973年发行《肖邦练习曲全集》时便奠定了自己肖邦专家的地位。对于肖邦，他有着自己的理解：“肖邦是一个迷，尽管他的作品如此流行。阿图尔·鲁宾斯坦说每个人都理解肖邦，这是对的。但深究他的作品，你会发现他是如此神秘。肖邦曾说自己讨厌没有深意的作品，然而他本人并不喜欢轻易展示自己作品的深意。”也许正是因为这样，波利尼得以随着岁月的流逝，品出作品中不同的味道。弹了一辈子的肖邦，他说，正是复杂性让音乐富有张力。
波利尼当然不会止步于肖邦。他演奏贝多芬晚期的奏鸣曲，研究李斯特以及德彪西晚年的作品，他也弹奏布列兹、勋伯格和施托克豪森。“在音乐演奏上，我们的注意力只集中于很短的一个时间段。诚然，这两百多年积累了丰富的杰作，但我担心如果我们不探索这段时间以外，例如现代或更久远的作品，我们会错过许多珍品。”波利尼说道。他学习这些当代作品的方式与他学习贝多芬的作品一样，从不自以为是，先下定论，而是带着开放的心态理解每一位作曲家。
人们总觉得新作品难以理解，太过艰涩，但波利尼说巴赫的作品其实也很严谨，学习贝多芬的四重奏也一样富有挑战。“在我看来，勋伯格是音乐史上最富表现力的作曲家之一。布列兹的音乐织体复杂，充满了清晰与模糊的对比，他作品中复杂的节奏对应了音乐的跳跃，李斯特的音乐也有相同的特质。”波利尼特别钟爱充满了可能性的暂停、开放的段落，这是贝多芬的作品吸引他的一大原因，“这要求表演者特别专注，必须理解整部作品后才能开始演奏”。在他看来，在当代作品中，例如韦伯恩作品中那些独立的音符，正是贝多芬作品风格的延续。
事实上，无论作品的新旧，波利尼选择一部作品的主要原因是“它带来了一种新的、强烈的、充满生气的语言，正如肖邦和贝多芬在他们那个时代所做的那样，从旧的形式中生出新的、高质量的生命，并随着时间不断成熟和发展”。
如同一瓶老酒因时间的流逝变得醇厚一样，钢琴家也因时间对自己的艺术而有了更深的理解。“经验会让你演奏不同的东西，”波利尼说，不是变换了演奏的方式，而是改变了演奏的内容，“一个人音乐素养的提升成为了一种财富。当然，同时也要保持热情、开放的精神，这是进步的起点。”
几十年来，波利尼就是这样一直开拓着新的曲目，日复一日地在自己的领域中耕耘。曾经有人问他，音乐或者艺术对于社会究竟有着什么意义？波利尼想了想，回答说：“也许艺术的意义就在于它的无形。艺术的存在是人类最伟大的天赋，即使它表面看起来没有带来任何物质上的回报。艺术是人类灵性的礼物，我们应该珍惜它、理解它。艺术好似社会的一个梦，如同人类不能没有梦，社会也不能没有艺术。”
那么听众呢？“听众的参与让演出完整，”他说道，“我想对于新音乐，听众是应该花一些努力的，只要付出一些努力，之后的回报就是无穷的，这种参与也能让听众更快乐。快乐，是的，我当然希望我的听众能因音乐而快乐！”