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摘要： 元代是一个儒教思想稍有削弱、各种思想混杂的朝代，儒士的地位低，他们为当时处于不公平地位的女子代言，塑造了一批有女性意识的女性形象，她们反抗强权和夫权，维护自己的人格尊严，这些女性形象的出现是文学史上值得关注的现象。
关键词： 元代 杂剧 女性形象
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1009-5349（2017）22-0106-02
元代杂剧是元代文学的代表，成就很高，元代可以说就是中国戏曲的巅峰时期，元杂剧就是这一时期的标志，所以，无论是内在思想本质，还是外在的表现形式，元杂剧在中国文学史上都是很独特并占据着重要的地位的。大批沦落到社会底层的知识分子，他们转而从事杂剧创作，他们能够体会同样在社会底层的妇女的苦难和辛酸，用杂剧的形式反映她们日渐觉醒的女性意识。
一、古代女性地位与女性意识
女性一向被认为从属于男性，早在周代，男尊女卑便已被社会普遍认可。如《周易·系辞传上》就对男女的社会地位作了说明：“天尊地卑，乾坤定矣卑高以陈，贵贱位矣”“乾道成男，坤道成女”。可见在周代男尊女卑的观念就被定位，而《史记·周本纪》里说：“古人有言‘化鸡无晨。牡鸡之晨，惟家之索’。今殷王封维夫人言用，自弃其先祖肆祀不答，昏弃其家国，遗其王父母弟不用，乃维四方之多罪通逃是崇是长，是信是使，稗暴虐于百姓，以奸究于商国。”认为女人是红颜祸水。《诗经·小雅·巧言》里也说女人导致亡国：“褐宗周，褒拟亡之”。
儒家教条还明确了男女的社会地位以及女子应遵守的规范，如《论语·阳货》规定在婚姻上男女要有别，“夫妇别，父子亲，君臣严。三者正，则庶物从之矣。”“男帅女，女从男，夫妇之义，由此始也。”儒家的这些教条成为以后女性的规范。
到了汉代的大儒董仲舒提出“三纲五常”，“丈夫虽贱，皆为阳，妇人虽贵，皆为阴。” （ 《春秋繁露·卷十二》） 班固进一步发展了董仲舒的理论：“夫妇者何谓也夫者扶也，以道扶接也妇者服也，以礼屈服。”[1]这些对于束缚妇女的三纲五常、三从四德等，成为妇女头上的紧箍咒，夫妇之间只有绝对的服从关系，妇女几乎丧失了独立人格。
一直到宋代，程朱理学提出了“存天理，灭人欲”的极端思想，朱熹说：“一家之中，须有内外各正，方成家道。利女贞，非女自贞，是齐家之君子正之也。论家之道，责任在男；论正家之化，必先观女。门内恩胜之地，倘妇顺不彰，就成为阳教之累，所以正家莫要于利女贞”[2]。
“当他们将男权强加给自己的禁锢当作自己的行为法则时，就意味着女性作为一个族类，已经完全被男权社会所改造，她们的自我意识也就在此时全面丧失”[3]。到元代，在特定的历史背景下，女性意识有所觉醒，出现了一批反映女性意识的杂剧作品，所谓的女性意识是女性自我觉醒的产物，是女性通过后天的学习萌发出的自我意识，是女性在对自己性别认同的前提下，将自己定位为一个具有独立人格的自然人。通常具有女性意识的女性具备独立思考的能力，对于社会强加给自己的性别特质及责任会进行思考、辨析，有选择地接受。
元代杂剧塑造了一批女性意识有所觉醒的妇女形象，她们淡漠贞义节烈，追求男女平等，反抗权豪势要，质疑天地鬼神，她们自爱自尊，尤其在爱情婚姻中，表现出一种积极主动的精神和大胆勇敢的气概，这些女子在与残酷现实的斗争中力求掌握自己的命运，尽力维护自己的人格尊严。
二、元代历史背景
在政治上，蒙古族统治者实行民族等级制度，推行民族压迫和民族歧视政策，《元史·百官志》规定：“官有常职，位有常员，其长则蒙古人为之，而汉人、南人贰焉，于是一代之制始备，百年之间子孙有所憑藉矣。”[4]赵翼说：“故一代之制，未有汉人、南人为正官者。”[5]元代统治者还曾经中断了科举考试，这就使大批儒生失去进身之路，地位下降，沉抑下僚，以至于“有些地区的儒生还沦为奴隶” [6]。生活在社会底层的他们十分同情妇女的命运，理解妇女们的悲惨遭遇，同情她们没有任何反抗的余地，而妓女、寡妇的命运则更为凄惨，这些文人用杂剧的形式来反映妇女受到的不公正对待和她们的觉醒意识。
在经济上，元代中后期农业得以恢复，都市经济繁荣，城市规模日益扩大，黄仲文在《大都赋》中写道：“华区锦市，聚万国之异珍； 歌棚舞榭，选九洲之芬秾。” [7]随之兴起了市民阶層，因而元代杂剧的兴盛适应市民阶层的精神追求的需要，“如至正二十二年（ 1362） ，松江府前的勾栏排戏时，屋棚倒塌，压死42人”[8]。
在思想文化上，由于“元朝统治集团的上层，来自不同的民族，他们在利用正统儒家学说巩固统治的同时，也尊崇各族固有的宗教信仰。因此，佛教、道教乃至伊斯兰教、基督教在中原地区同样得到发展。信仰的多元化，削弱了儒家思想在群众中的影响。”[9] “蔑视礼教违反封建伦理的举动越来越多，以至王恽对宣扬礼教的做法，发出来‘终无分寸之效者，徒具虚名而已’的感叹”[10]。
三、 元杂剧的女性意识
元杂剧中大多数的女性形象，不管她们的社会地位如何，不管她们是社会上层的小姐还是社会底层的普通劳动者，她们都带着反抗的意识，反抗社会强加给自己的不公平待遇，不愿意受命运的摆布，她们勇敢追求自己的幸福，为了爱情婚姻的自由，敢于反抗封建礼教和封建家长制，她们呈现出女性主体觉醒的意识。关于元代女性形象的分析和女性意识觉醒的研究，已经有不少这方面的论文和专著，他们都从女性对于社会强权、夫权、豪门势要的反抗中进行详细剖析，从而赞扬这些女性的光辉形象，这些分析都十分透彻和清晰，很有说服力，本文不再重复这些内容，而是从以下两个方面来看元杂剧的女性意识。
（一）女性意识之一：寡妇再嫁
在男尊女卑、女性从一而终的封建时代，女性成为寡妇后想要再嫁，几乎是难上加难，尤其在宋元时代，程朱理学成为官方的教条，“饿死事极小，失节事极大”“夫为妻纲”成为束缚寡妇手脚使其蒙受苦楚与折磨的祸根。[11]为了更好地控制寡妇的命运，兴起以表彰烈女节妇和建立贞节牌坊的思潮。 但是元代是少数民族统治的朝代，蒙古统治集团对中原婚姻礼法不甚理解，尽管官方提倡程朱理学，但是儒家的主导地位受到了挑战，儒家的教条得以削弱，因而妇女贞节观念也同时被弱化。元代社会寡妇再嫁的现象就比较普遍。“近年以来，妇人夫亡守节者甚少，改嫁者历历有之，乃至齐衰之泪未干，花烛之筵复盛”。[12]在元人看来，寡妇改嫁无可指责，“世之妇皆然，人未尝以为非，汝独何耻之有？”[13]元代寡妇只要丈夫去世满三年后，就可以凭自己的意愿是否再嫁， “嫁娶聘财体例”全由本人做主。[14]
于是元杂剧的作者们成为了男权压抑下的女性的代言人，让我们在元杂剧中听到空前的、强有力的女性的呐喊。他们在杂剧中塑造的女性形象以反传统的面貌、叛逆的精神、崭新的道德观念而大放异彩，许多妇女普遍具有较强的自我主体意识，
如关汉卿塑造的谭记儿就是一个寡妇，她是一个有知识、有见识、有个性的女性意识觉醒的代表形象，完全不把封建礼教放在眼里。她丧夫已经三年期满，每天寡居无事，到清安观与道姑白姑姑闲聊以度日。她直白地说：“我也曾想来：若有似俺男儿知重我的，便嫁他去也罢。”作为一个寡妇，她并没有满脑子的守贞节的观念，没有假惺惺要为丈夫守一生的志愿，她直截了当地提出她想要再嫁，只要遇到懂她的男子，她就愿意托付终身，可见她女性意识的觉醒，她不愿意因为自己是一个寡妇就要从此青灯古佛，而是无视封建礼教，寻觅她的另一半，后来在白道姑的极力撮合下，她与白士中结为夫妇， 寡妇再嫁对她来说是一件十分自然的事情，无须扭扭捏捏，再嫁之后她“收了缆，撅了桩，踹跳板，挂起这秋风布帆，是看那碧云两岸，落可便轻舟已过万重山”，谭记儿正是关汉卿极力塑造的一位富有反抗精神的女性，她在追求理想爱情、维护幸福家庭的道路上大胆地反叛封建礼教，挑战夫权，与权豪势要做出决不妥协的斗争，并取得了一系列的成功，这一典型形象充分反映了元代女性主体意识的觉醒。
谭记儿作为一个社会上层妇女，原来的丈夫是学士，后来再嫁的也是官員，她却没有受到封建礼教的束缚，她大胆地追求自己的幸福，她的寡妇再嫁的行为，正式宣告她对封建礼教的蔑视，表明她女性意识的觉醒。
（二）女性意识之二：男性形象的不鲜明
在元代杂剧尤其是爱情、婚姻剧中，“女主角形象比男主角形象高大是一大特点”，邓绍基先生所说“这种女子强于男子的描写在元人爱情婚姻剧中成为一种重要现象，它在一定程度上显示出传统的’男尊女卑’观念的削弱，甚至‘颠倒’”[15]。
这些杂剧中的女性形象十分鲜明，在爱情中她们比男主人公更大胆更积极，为“私情”而“私奔”。如郑光祖的《倩女离魂》中张倩女、王文举指腹成亲，但由于王文举没有功名，张母悔婚，文举只得独自上京应举。倩女却忧思成疾，魂魄悠然离体离家追赶文举，张倩女不顾父母之命，媒妁之言，哪怕是私奔她也愿意，她只想追求自己的爱情，她这种不顾一切的行为十分感人，形象十分鲜明，她的主动追求，使得他们最后得到幸福。然而男主人公的形象就不十分鲜明，最初王文举到张家不敢贸然询问亲事，在与倩女见面时，老夫人让倩女拜他为哥哥，他并没有做出什么反应，面对老夫人的突然悔婚，他好像并不是很在意，一心只想著上朝应举。
再如谭记儿也是一个非常主动追求自己幸福的女性，她可以为了再嫁的丈夫，主动出击，充分利用她的美貌与智慧，与权贵作斗争，维护自己的家族，她的形象显示出女性意识的觉醒，但是男性形象白士中就不够鲜明了，白士中遇事优柔寡断、畏首畏尾，作为一家之主的男性还不如谭记儿果断。
因此，元代女性已经“意识到社会中应该有自己身为女人的一个合法、独立的生存空间”，部分女性甚至“已经意识到身为女性的我们应该也能够做自己命运的主人、生活的主人”[16]。
参考文献：
[1]班固.三纲六纪·白虎通疏证上[M].北京：中华书局，1994.
[2]易经问卜今译[M].天津：天津社会科学出版社，1993.
[3]（英）弗吉尼亚·吴尔夫.一间自己的房间[M].北京：人民文学出版社，2003.
[4]（ 明 ） 宋濂等.元史[M].北京： 中华书局，1976.
[5] 赵翼.廿二史札记[M].北京： 中国书店，1987.
[6] 邓绍基.元代文学史[M].北京： 人民文学出版社，1991.
[7] 朱耀廷，赵连稳.元世祖忽必烈传[M].北京： 北京大学出版社，2009.
[8] 史卫民.元代社会生活史[M].北京： 中国社会科学院出版社，1996.
[9] 袁行霈主编.中国文学史·第三卷[M].北京： 高等教育出版社，2005.
[10] 袁行霈主编.中国文学史·第三卷[M].北京： 高等教育出版社，2005.
[11] 张岱年.中国伦理思想研究[M].南京：江苏教育出版社，2005.
[12] 元典章（卷十三）·命妇夫死不许改嫁[M].北京：中国广播电视出版社，1998.
[13] 宋濂.元史[M].北京：中华书局，1976.
[14] 元典章（卷十八）·户部·四·婚姻·[M].北京：中国广播电视出版社，1998.
[15]吕薇芬.名家解读元曲[M].济南：山东人民出版社，1999.
[16]李小江.解读女人[M].南京：江苏人民出版社，1999.
责任编辑： 孙 瑶
关键词： 元代 杂剧 女性形象
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1009-5349（2017）22-0106-02
元代杂剧是元代文学的代表，成就很高，元代可以说就是中国戏曲的巅峰时期，元杂剧就是这一时期的标志，所以，无论是内在思想本质，还是外在的表现形式，元杂剧在中国文学史上都是很独特并占据着重要的地位的。大批沦落到社会底层的知识分子，他们转而从事杂剧创作，他们能够体会同样在社会底层的妇女的苦难和辛酸，用杂剧的形式反映她们日渐觉醒的女性意识。
一、古代女性地位与女性意识
女性一向被认为从属于男性，早在周代，男尊女卑便已被社会普遍认可。如《周易·系辞传上》就对男女的社会地位作了说明：“天尊地卑，乾坤定矣卑高以陈，贵贱位矣”“乾道成男，坤道成女”。可见在周代男尊女卑的观念就被定位，而《史记·周本纪》里说：“古人有言‘化鸡无晨。牡鸡之晨，惟家之索’。今殷王封维夫人言用，自弃其先祖肆祀不答，昏弃其家国，遗其王父母弟不用，乃维四方之多罪通逃是崇是长，是信是使，稗暴虐于百姓，以奸究于商国。”认为女人是红颜祸水。《诗经·小雅·巧言》里也说女人导致亡国：“褐宗周，褒拟亡之”。
儒家教条还明确了男女的社会地位以及女子应遵守的规范，如《论语·阳货》规定在婚姻上男女要有别，“夫妇别，父子亲，君臣严。三者正，则庶物从之矣。”“男帅女，女从男，夫妇之义，由此始也。”儒家的这些教条成为以后女性的规范。
到了汉代的大儒董仲舒提出“三纲五常”，“丈夫虽贱，皆为阳，妇人虽贵，皆为阴。” （ 《春秋繁露·卷十二》） 班固进一步发展了董仲舒的理论：“夫妇者何谓也夫者扶也，以道扶接也妇者服也，以礼屈服。”[1]这些对于束缚妇女的三纲五常、三从四德等，成为妇女头上的紧箍咒，夫妇之间只有绝对的服从关系，妇女几乎丧失了独立人格。
一直到宋代，程朱理学提出了“存天理，灭人欲”的极端思想，朱熹说：“一家之中，须有内外各正，方成家道。利女贞，非女自贞，是齐家之君子正之也。论家之道，责任在男；论正家之化，必先观女。门内恩胜之地，倘妇顺不彰，就成为阳教之累，所以正家莫要于利女贞”[2]。
“当他们将男权强加给自己的禁锢当作自己的行为法则时，就意味着女性作为一个族类，已经完全被男权社会所改造，她们的自我意识也就在此时全面丧失”[3]。到元代，在特定的历史背景下，女性意识有所觉醒，出现了一批反映女性意识的杂剧作品，所谓的女性意识是女性自我觉醒的产物，是女性通过后天的学习萌发出的自我意识，是女性在对自己性别认同的前提下，将自己定位为一个具有独立人格的自然人。通常具有女性意识的女性具备独立思考的能力，对于社会强加给自己的性别特质及责任会进行思考、辨析，有选择地接受。
元代杂剧塑造了一批女性意识有所觉醒的妇女形象，她们淡漠贞义节烈，追求男女平等，反抗权豪势要，质疑天地鬼神，她们自爱自尊，尤其在爱情婚姻中，表现出一种积极主动的精神和大胆勇敢的气概，这些女子在与残酷现实的斗争中力求掌握自己的命运，尽力维护自己的人格尊严。
二、元代历史背景
在政治上，蒙古族统治者实行民族等级制度，推行民族压迫和民族歧视政策，《元史·百官志》规定：“官有常职，位有常员，其长则蒙古人为之，而汉人、南人贰焉，于是一代之制始备，百年之间子孙有所憑藉矣。”[4]赵翼说：“故一代之制，未有汉人、南人为正官者。”[5]元代统治者还曾经中断了科举考试，这就使大批儒生失去进身之路，地位下降，沉抑下僚，以至于“有些地区的儒生还沦为奴隶” [6]。生活在社会底层的他们十分同情妇女的命运，理解妇女们的悲惨遭遇，同情她们没有任何反抗的余地，而妓女、寡妇的命运则更为凄惨，这些文人用杂剧的形式来反映妇女受到的不公正对待和她们的觉醒意识。
在经济上，元代中后期农业得以恢复，都市经济繁荣，城市规模日益扩大，黄仲文在《大都赋》中写道：“华区锦市，聚万国之异珍； 歌棚舞榭，选九洲之芬秾。” [7]随之兴起了市民阶層，因而元代杂剧的兴盛适应市民阶层的精神追求的需要，“如至正二十二年（ 1362） ，松江府前的勾栏排戏时，屋棚倒塌，压死42人”[8]。
在思想文化上，由于“元朝统治集团的上层，来自不同的民族，他们在利用正统儒家学说巩固统治的同时，也尊崇各族固有的宗教信仰。因此，佛教、道教乃至伊斯兰教、基督教在中原地区同样得到发展。信仰的多元化，削弱了儒家思想在群众中的影响。”[9] “蔑视礼教违反封建伦理的举动越来越多，以至王恽对宣扬礼教的做法，发出来‘终无分寸之效者，徒具虚名而已’的感叹”[10]。
三、 元杂剧的女性意识
元杂剧中大多数的女性形象，不管她们的社会地位如何，不管她们是社会上层的小姐还是社会底层的普通劳动者，她们都带着反抗的意识，反抗社会强加给自己的不公平待遇，不愿意受命运的摆布，她们勇敢追求自己的幸福，为了爱情婚姻的自由，敢于反抗封建礼教和封建家长制，她们呈现出女性主体觉醒的意识。关于元代女性形象的分析和女性意识觉醒的研究，已经有不少这方面的论文和专著，他们都从女性对于社会强权、夫权、豪门势要的反抗中进行详细剖析，从而赞扬这些女性的光辉形象，这些分析都十分透彻和清晰，很有说服力，本文不再重复这些内容，而是从以下两个方面来看元杂剧的女性意识。
（一）女性意识之一：寡妇再嫁
在男尊女卑、女性从一而终的封建时代，女性成为寡妇后想要再嫁，几乎是难上加难，尤其在宋元时代，程朱理学成为官方的教条，“饿死事极小，失节事极大”“夫为妻纲”成为束缚寡妇手脚使其蒙受苦楚与折磨的祸根。[11]为了更好地控制寡妇的命运，兴起以表彰烈女节妇和建立贞节牌坊的思潮。 但是元代是少数民族统治的朝代，蒙古统治集团对中原婚姻礼法不甚理解，尽管官方提倡程朱理学，但是儒家的主导地位受到了挑战，儒家的教条得以削弱，因而妇女贞节观念也同时被弱化。元代社会寡妇再嫁的现象就比较普遍。“近年以来，妇人夫亡守节者甚少，改嫁者历历有之，乃至齐衰之泪未干，花烛之筵复盛”。[12]在元人看来，寡妇改嫁无可指责，“世之妇皆然，人未尝以为非，汝独何耻之有？”[13]元代寡妇只要丈夫去世满三年后，就可以凭自己的意愿是否再嫁， “嫁娶聘财体例”全由本人做主。[14]
于是元杂剧的作者们成为了男权压抑下的女性的代言人，让我们在元杂剧中听到空前的、强有力的女性的呐喊。他们在杂剧中塑造的女性形象以反传统的面貌、叛逆的精神、崭新的道德观念而大放异彩，许多妇女普遍具有较强的自我主体意识，
如关汉卿塑造的谭记儿就是一个寡妇，她是一个有知识、有见识、有个性的女性意识觉醒的代表形象，完全不把封建礼教放在眼里。她丧夫已经三年期满，每天寡居无事，到清安观与道姑白姑姑闲聊以度日。她直白地说：“我也曾想来：若有似俺男儿知重我的，便嫁他去也罢。”作为一个寡妇，她并没有满脑子的守贞节的观念，没有假惺惺要为丈夫守一生的志愿，她直截了当地提出她想要再嫁，只要遇到懂她的男子，她就愿意托付终身，可见她女性意识的觉醒，她不愿意因为自己是一个寡妇就要从此青灯古佛，而是无视封建礼教，寻觅她的另一半，后来在白道姑的极力撮合下，她与白士中结为夫妇， 寡妇再嫁对她来说是一件十分自然的事情，无须扭扭捏捏，再嫁之后她“收了缆，撅了桩，踹跳板，挂起这秋风布帆，是看那碧云两岸，落可便轻舟已过万重山”，谭记儿正是关汉卿极力塑造的一位富有反抗精神的女性，她在追求理想爱情、维护幸福家庭的道路上大胆地反叛封建礼教，挑战夫权，与权豪势要做出决不妥协的斗争，并取得了一系列的成功，这一典型形象充分反映了元代女性主体意识的觉醒。
谭记儿作为一个社会上层妇女，原来的丈夫是学士，后来再嫁的也是官員，她却没有受到封建礼教的束缚，她大胆地追求自己的幸福，她的寡妇再嫁的行为，正式宣告她对封建礼教的蔑视，表明她女性意识的觉醒。
（二）女性意识之二：男性形象的不鲜明
在元代杂剧尤其是爱情、婚姻剧中，“女主角形象比男主角形象高大是一大特点”，邓绍基先生所说“这种女子强于男子的描写在元人爱情婚姻剧中成为一种重要现象，它在一定程度上显示出传统的’男尊女卑’观念的削弱，甚至‘颠倒’”[15]。
这些杂剧中的女性形象十分鲜明，在爱情中她们比男主人公更大胆更积极，为“私情”而“私奔”。如郑光祖的《倩女离魂》中张倩女、王文举指腹成亲，但由于王文举没有功名，张母悔婚，文举只得独自上京应举。倩女却忧思成疾，魂魄悠然离体离家追赶文举，张倩女不顾父母之命，媒妁之言，哪怕是私奔她也愿意，她只想追求自己的爱情，她这种不顾一切的行为十分感人，形象十分鲜明，她的主动追求，使得他们最后得到幸福。然而男主人公的形象就不十分鲜明，最初王文举到张家不敢贸然询问亲事，在与倩女见面时，老夫人让倩女拜他为哥哥，他并没有做出什么反应，面对老夫人的突然悔婚，他好像并不是很在意，一心只想著上朝应举。
再如谭记儿也是一个非常主动追求自己幸福的女性，她可以为了再嫁的丈夫，主动出击，充分利用她的美貌与智慧，与权贵作斗争，维护自己的家族，她的形象显示出女性意识的觉醒，但是男性形象白士中就不够鲜明了，白士中遇事优柔寡断、畏首畏尾，作为一家之主的男性还不如谭记儿果断。
因此，元代女性已经“意识到社会中应该有自己身为女人的一个合法、独立的生存空间”，部分女性甚至“已经意识到身为女性的我们应该也能够做自己命运的主人、生活的主人”[16]。
参考文献：
[1]班固.三纲六纪·白虎通疏证上[M].北京：中华书局，1994.
[2]易经问卜今译[M].天津：天津社会科学出版社，1993.
[3]（英）弗吉尼亚·吴尔夫.一间自己的房间[M].北京：人民文学出版社，2003.
[4]（ 明 ） 宋濂等.元史[M].北京： 中华书局，1976.
[5] 赵翼.廿二史札记[M].北京： 中国书店，1987.
[6] 邓绍基.元代文学史[M].北京： 人民文学出版社，1991.
[7] 朱耀廷，赵连稳.元世祖忽必烈传[M].北京： 北京大学出版社，2009.
[8] 史卫民.元代社会生活史[M].北京： 中国社会科学院出版社，1996.
[9] 袁行霈主编.中国文学史·第三卷[M].北京： 高等教育出版社，2005.
[10] 袁行霈主编.中国文学史·第三卷[M].北京： 高等教育出版社，2005.
[11] 张岱年.中国伦理思想研究[M].南京：江苏教育出版社，2005.
[12] 元典章（卷十三）·命妇夫死不许改嫁[M].北京：中国广播电视出版社，1998.
[13] 宋濂.元史[M].北京：中华书局，1976.
[14] 元典章（卷十八）·户部·四·婚姻·[M].北京：中国广播电视出版社，1998.
[15]吕薇芬.名家解读元曲[M].济南：山东人民出版社，1999.
[16]李小江.解读女人[M].南京：江苏人民出版社，1999.
责任编辑： 孙 瑶