论文部分内容阅读
一、 媒介景观中的噪音：焦灼的现代化之声
电视广播、高音喇叭、机械作业声、汽笛声……诸多背景音响构筑的噪音世界，一直是贾樟柯作品序列中甚为独特的一道风景。那些带着原始毛糙感的噪音，已然成为影片的一个重要角色，不单单是为营造一种纪实氛围，更主要体现着导演自己对于我们所处的这个纷杂、喧嚣时代的真实感知。当早在1964年便已提出的概念“地球村”“媒介即讯息”被信息化、全球化迅猛发展的今天所证实后，人类俨然已经被裹挟在了麦克卢汉所言的“媒介文化所制造的仪式和景观中”。媒介文化不但成了“现实生活合法的一部分”，而且成了现实生活本身。它们逐渐“成为人们日常生活的轴心”建构着日常的生活节奏，改变着人们的时间、空间观念。
从学生时代的实验作品《小山回家》开始，贾樟柯就敏锐地意识到了这一点，试图通过文字、电视、广告、流行歌曲诸多媒介构成的混合文本，努力模拟“媒体时代的生存状态”。在其作品序列里，文献记录般地将时代进程中人们视听经验里出现的媒介新产品一一纳入自己的影像世界。从打字机（《二十四城记》中插入何锡坤简介字幕时，画外音伴随着老式打字机的声音）开始，BP机（《小武》），电台广播、影像店、卡拉OK（《小武》《站台》），便携式录音机（《站台》），对讲机、公交车移动电视（《世界》），手机（《三峡好人》《世界》《天注定》），一直延续到电脑（《三峡好人》）、Ipad（《天注定》）等等。纷繁的媒介文化商品作为信息载体制造的影像、声音充斥在社会的每一个角落。
麦克卢汉曾感概电力技术致使的信息内爆迫使人们“承担义务并参与行动”，然而“在机械时代，许多行动都不用瞻前顾后，慢速的运动必然使反应迟滞相当长的时间。可是今天，行动及其反应几乎同时发生。”[1]人们又要在无序、易变的文化符码穿梭间努力做到鲍德里亚强调的“讯息交流的即时性”，又要时时刻刻解构、建构新的认知模式，因而时常处于焦虑的状态。大卫·里斯曼曾在《孤独的人群》一书中通过将人口曲线三阶段对应的三种社会性格类型做对比，很好地诠释了当下时代社会性格中的焦虑。他认为传统导向社会，生活的重要关系被宗教、风俗等仪式和礼节固化，强调行为的“注意性”和“服从性”，社会性格受“羞耻感”约束；内在导向社会，父母或类父母权威、榜样性在人们的内心确立了“心理陀螺仪”，社会性格受“罪恶感”约束；而我们今天所处的他人导向社会，同龄人往往是个人导向的来源。大众传播的单调性、平面化使传统导向者能相对轻松地对抗“羞耻感”“罪恶感”的控制，但信息的芜杂、易变又使其深感与同龄人保持一致的艰难之处，其心理约束往往是无处不在的焦虑。
《站台》中张军一行听着邓丽君的《美酒加咖啡》焦虑地翘首期盼外面的世界，不停地在出城—进城中徘徊；《三峡好人》中小马哥一招一式都模仿着电视机里的周润发，虚构的世界里要做最潮最帅的义气老大，却在真实的江湖里卑微地死去；从小镇里的二姑娘来京城打工，学着城里人年轻人戴起亮晃晃的耳钉，似乎言说着对这座城市莫大的兴奋，但不久便为了多挣一点钱死于工地。《世界》中成太生无时无刻地用对讲机监控着“满世界飘”的小桃，仍惴惴不安。《任逍遥》里的小济、彬彬就想知道任逍遥是不是“想干啥就干啥”。《天注定》中的三儿没来由地觉着生活没劲，只有“枪响的那一刻有意思”。
焦虑成了这个时代最突出的性格，这里已不简简单单是无处安放的青春焦虑，而是整个身居媒介景观社会中芸芸众生普遍感知的“不能承受的生命之轻”。是焦灼的身份确证（《小武》）；是“出走”的跋涉梦与“归来”的凝滞现实间的艰难而终究虚妄的博弈（《站台》）；是“建设也是破坏”“毀灭也是新生”的荒唐悖论（《三峡好人》《二十四城记》）；是仿像世界里微缩景观社会的真假难辨（《世界》）；是权钱社会，金钱增值，人情贬值的情感失落（《天注定》）。贾樟柯正是通过现实生存和媒介化空间的脱节进行对比，以此更好地洞悉这个世界、这个时代的荒诞性。
而贯穿其作品的无处不在的噪音，成了这个焦虑时代最好的注解，同时也成为导演对不清晰的、混沌的现实最真实的认知。轰鸣的流水作业声，刺耳的建筑工地拆毁声，充斥大街小巷的广告声、广播声、电视声……以强硬的姿态提示着我们这个时代的发展轨迹，展示着我们无法规避的喧嚣、纷扰。阿达利说：“在噪音里，我们可以读出生命的符码”[2]，但同时，噪音乃是暴力——它使人纷乱。制造噪音乃是打断信息之传递，使之不连贯，是扼杀。它是杀戮的一种拟像。[3]贾樟柯有意强化这一特质，常将噪音置于前景，挑衅画内空间的同时，也挑衅着观众的视听感受。《小武》中本该属于小武的柔情浪漫的爱情时刻，窗外的汽笛声不曾停歇地骚扰着屋内的温馨；《站台》中文工团女演员在伤感的音乐伴奏《路灯下的小女孩》下大跳霹雳舞时，大卡车一辆接一辆呼啸而过；《三峡好人》中壮阔的三峡风景总伴着画外叮叮当当的机械作业声。在那些本该安静的时刻，导演执拗地让噪音粗暴插入，在戏谑、荒诞间传达深意。用那些叮叮当当不绝于耳的嘈杂声传递着一种感受：在这个行走得太过匆忙的社会里，我们正在用绵延不绝于耳的噪音杀戮着内心世界的平静与安宁。
二、 有意味的长镜头：在凝视中对抗速度
在焦灼纷扰的噪音现实中，当人们已然适应了以秒为单位的视听转换，沉潜于冷漠媒介包围的快餐文化世界中时，贾樟柯在电影创作中摒弃了闪回、快切、交叉剪辑之时间维度的运用，代之以山水画卷、静物迷恋般缓慢移动的长镜头之空间纬度的建构。在贾樟柯的电影序列中，处处可见超常规长镜头的使用，有时甚至是长达三四分钟之久的固定长镜头。这里深藏着贾樟柯的电影美学，他说“许多作品犹如自我抚摸，分散的视点事实上拒绝与人真诚交流”但是“我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌蹉。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一次凝视”[4]。他要用持久而有力的凝视对抗现代社会的匆匆脚步，通过对速度的体认回虑对时间的感悟。
因此，在贾樟柯的电影作品里，那些看似“无为”实则充满活力的时间随处可见。在随意的、片段的平凡沉闷生活的开掘中，贾樟柯用缓慢的长镜头捕捉了倏忽即逝的生活景象。《小武》中录像厅前卖水果的老者发现一个苹果被偷后悠悠然折回，意欲索要又不屑地离开，留下浪荡街头继续打发无聊时光的小武一人在空旷的街道徘徊；《世界》中远处奢华的“埃菲尔铁塔”高高耸立，前景中拾荒老人背着重重的行囊缓缓走过，全然无视周遭忙于拍照的游客；《站台》中文工团被承包后，崔明亮一行人休息间隙在集市游荡、打架，然后不了了之；《三峡好人》中甲板上扯着嗓子模仿港腔动情唱歌的小孩像天使一般从人群前飘过，一曲唱罢又很快消失在甲板的另一端。从整个戏剧结构来看，这样的生活流的捕捉似乎都是剧情中无关痛痒的部分，算不得情感铺垫，更不是悬念的预设，导演有意打乱了常规叙事的模式，却在尊重、还原生活流的时候，回归了生活本身的叙事节奏。 这些生活流都无涉戏剧时间的安排，更多时候是对“人物活动的延续时间”的尊重，对人的尊重。就像《三峡好人》开篇山水画卷铺展般对于众生相最原始状态的捕捉；《二十四城记》中对成发集团工厂里劳动场景的记录。在缓慢时光进程中，导演贾樟柯用朴实而深情的凝视，表达了对每个平淡生命的喜悦或沉重最真挚的关注。而所有这些碎片化的、与剧情推进无大碍的生活片段，都在贾樟柯久久的长镜头凝视中获得了一种意外的感动。
《小武》中梅梅和小武并肩倚在宿舍床上，透过逆光拍摄，伴着和煦日光和烟雾缭绕制造出的片刻朦胧，梅梅动情地唱起了王靖雯的《天空》。在此，导演用执着甚至顽固的固定长镜头一动不动证录了这个时刻。尽管窗外不时有哒哒机动车声淹没梅梅的歌声，尽管带着病体的梅梅此刻歌声并不优美，但我们正是在如此这般冗长的长镜头里，通过耐心地跟着导演体验了一次速度对抗之后，会心领悟了这略显苦涩的诗意时刻。也正是这种不回避、不介入的长久凝视，使一种深切的人道主义情怀凸显了出来。
贴着小偷标签的羞怯的小武，一丝不挂在空荡荡的澡堂里放声歌唱，对于褪去了社会臭皮囊，隐约领悟了爱情滋润的小武而言，赤条条地放歌几乎成为一种仪式，一种自我安慰。面对没有等级差别、没有社会身份束缚的自由之身，他几乎就要唱跑调的《心雨》回荡在澡堂里，悲凉但感人。就像彬彬被抓后倚着派出所的墙壁任性地一遍遍唱《任逍遥》——“英雄不怕出生太单薄，有志气高哪儿天也骄傲”，在那个闹剧般的荒唐年纪里，歌词中的快意人生确乎是彬彬小小世界里严肃的命题。和文工团分开的尹瑞娟在办公室听着电台里的《是否》情不自禁翩翩起舞；《二十四城记》中形单形只的顾敏华在厨房看著电视机里播放的《小花》苦涩重温当年被称为“标准件”的青春时代，但韶光不再，岁月已老。对于这些普通小人物的动情时刻，导演“膜拜”式的用长镜头——将其摄入影片，宁可缓慢，宁可冗长，也要在与时间的抗衡中，静静地释放对生命的敬畏，对人之为人的存在意义最朴实而深切的关注。这也正是贾樟柯导演长镜头之有意味之处，即在纪实主义外衣下蕴藏最朴实的“人道主义”。巴赞说：“对于电影来说，热爱人是至关重要的。”[5]在剖析社会症结，发现人在这一飞速发展的物质时代的生存处境时，贾樟柯对于最能捕捉到人物原生形态的公共场所——街道、车站的迷恋，对于偶然事件耐心地屏息凝视，恰恰就是怀着对人的热爱，本真地展示生命本原，展示对生命秩序的尊重。
所有暖昧的生活流本身就是我们生活的世界的一部分，无需解释，也无从解释。《站台》中崔明亮如何与尹瑞娟最终走到了一起；《三峡好人》中，小马哥因何深埋于碎石瓦砾中；《天注定》中三儿缘何只觉得“枪响才有意思”。导演没有像无所不知的上帝，安排紧张刺激的戏剧结构一清二白地交代出来。我们天然地就生活在命运的秩序里，生命本身自然有其连贯性，这就是生活的事实。像《三峡好人》中当韩三明和民工们就煤矿打工的艰险叙述一番后，说完便罢，大家该吃饭就吃饭，该喝酒就喝酒，生活仍在继续，也必须继续。贾樟柯导演所做的就是不拒绝、不怜悯，以平等的姿态忠实地凝视。在与喧嚣对抗，与速度对抗，与时间对抗的过程中“逼”着观众静下心来感受生命脉动。
电视广播、高音喇叭、机械作业声、汽笛声……诸多背景音响构筑的噪音世界，一直是贾樟柯作品序列中甚为独特的一道风景。那些带着原始毛糙感的噪音，已然成为影片的一个重要角色，不单单是为营造一种纪实氛围，更主要体现着导演自己对于我们所处的这个纷杂、喧嚣时代的真实感知。当早在1964年便已提出的概念“地球村”“媒介即讯息”被信息化、全球化迅猛发展的今天所证实后，人类俨然已经被裹挟在了麦克卢汉所言的“媒介文化所制造的仪式和景观中”。媒介文化不但成了“现实生活合法的一部分”，而且成了现实生活本身。它们逐渐“成为人们日常生活的轴心”建构着日常的生活节奏，改变着人们的时间、空间观念。
从学生时代的实验作品《小山回家》开始，贾樟柯就敏锐地意识到了这一点，试图通过文字、电视、广告、流行歌曲诸多媒介构成的混合文本，努力模拟“媒体时代的生存状态”。在其作品序列里，文献记录般地将时代进程中人们视听经验里出现的媒介新产品一一纳入自己的影像世界。从打字机（《二十四城记》中插入何锡坤简介字幕时，画外音伴随着老式打字机的声音）开始，BP机（《小武》），电台广播、影像店、卡拉OK（《小武》《站台》），便携式录音机（《站台》），对讲机、公交车移动电视（《世界》），手机（《三峡好人》《世界》《天注定》），一直延续到电脑（《三峡好人》）、Ipad（《天注定》）等等。纷繁的媒介文化商品作为信息载体制造的影像、声音充斥在社会的每一个角落。
麦克卢汉曾感概电力技术致使的信息内爆迫使人们“承担义务并参与行动”，然而“在机械时代，许多行动都不用瞻前顾后，慢速的运动必然使反应迟滞相当长的时间。可是今天，行动及其反应几乎同时发生。”[1]人们又要在无序、易变的文化符码穿梭间努力做到鲍德里亚强调的“讯息交流的即时性”，又要时时刻刻解构、建构新的认知模式，因而时常处于焦虑的状态。大卫·里斯曼曾在《孤独的人群》一书中通过将人口曲线三阶段对应的三种社会性格类型做对比，很好地诠释了当下时代社会性格中的焦虑。他认为传统导向社会，生活的重要关系被宗教、风俗等仪式和礼节固化，强调行为的“注意性”和“服从性”，社会性格受“羞耻感”约束；内在导向社会，父母或类父母权威、榜样性在人们的内心确立了“心理陀螺仪”，社会性格受“罪恶感”约束；而我们今天所处的他人导向社会，同龄人往往是个人导向的来源。大众传播的单调性、平面化使传统导向者能相对轻松地对抗“羞耻感”“罪恶感”的控制，但信息的芜杂、易变又使其深感与同龄人保持一致的艰难之处，其心理约束往往是无处不在的焦虑。
《站台》中张军一行听着邓丽君的《美酒加咖啡》焦虑地翘首期盼外面的世界，不停地在出城—进城中徘徊；《三峡好人》中小马哥一招一式都模仿着电视机里的周润发，虚构的世界里要做最潮最帅的义气老大，却在真实的江湖里卑微地死去；从小镇里的二姑娘来京城打工，学着城里人年轻人戴起亮晃晃的耳钉，似乎言说着对这座城市莫大的兴奋，但不久便为了多挣一点钱死于工地。《世界》中成太生无时无刻地用对讲机监控着“满世界飘”的小桃，仍惴惴不安。《任逍遥》里的小济、彬彬就想知道任逍遥是不是“想干啥就干啥”。《天注定》中的三儿没来由地觉着生活没劲，只有“枪响的那一刻有意思”。
焦虑成了这个时代最突出的性格，这里已不简简单单是无处安放的青春焦虑，而是整个身居媒介景观社会中芸芸众生普遍感知的“不能承受的生命之轻”。是焦灼的身份确证（《小武》）；是“出走”的跋涉梦与“归来”的凝滞现实间的艰难而终究虚妄的博弈（《站台》）；是“建设也是破坏”“毀灭也是新生”的荒唐悖论（《三峡好人》《二十四城记》）；是仿像世界里微缩景观社会的真假难辨（《世界》）；是权钱社会，金钱增值，人情贬值的情感失落（《天注定》）。贾樟柯正是通过现实生存和媒介化空间的脱节进行对比，以此更好地洞悉这个世界、这个时代的荒诞性。
而贯穿其作品的无处不在的噪音，成了这个焦虑时代最好的注解，同时也成为导演对不清晰的、混沌的现实最真实的认知。轰鸣的流水作业声，刺耳的建筑工地拆毁声，充斥大街小巷的广告声、广播声、电视声……以强硬的姿态提示着我们这个时代的发展轨迹，展示着我们无法规避的喧嚣、纷扰。阿达利说：“在噪音里，我们可以读出生命的符码”[2]，但同时，噪音乃是暴力——它使人纷乱。制造噪音乃是打断信息之传递，使之不连贯，是扼杀。它是杀戮的一种拟像。[3]贾樟柯有意强化这一特质，常将噪音置于前景，挑衅画内空间的同时，也挑衅着观众的视听感受。《小武》中本该属于小武的柔情浪漫的爱情时刻，窗外的汽笛声不曾停歇地骚扰着屋内的温馨；《站台》中文工团女演员在伤感的音乐伴奏《路灯下的小女孩》下大跳霹雳舞时，大卡车一辆接一辆呼啸而过；《三峡好人》中壮阔的三峡风景总伴着画外叮叮当当的机械作业声。在那些本该安静的时刻，导演执拗地让噪音粗暴插入，在戏谑、荒诞间传达深意。用那些叮叮当当不绝于耳的嘈杂声传递着一种感受：在这个行走得太过匆忙的社会里，我们正在用绵延不绝于耳的噪音杀戮着内心世界的平静与安宁。
二、 有意味的长镜头：在凝视中对抗速度
在焦灼纷扰的噪音现实中，当人们已然适应了以秒为单位的视听转换，沉潜于冷漠媒介包围的快餐文化世界中时，贾樟柯在电影创作中摒弃了闪回、快切、交叉剪辑之时间维度的运用，代之以山水画卷、静物迷恋般缓慢移动的长镜头之空间纬度的建构。在贾樟柯的电影序列中，处处可见超常规长镜头的使用，有时甚至是长达三四分钟之久的固定长镜头。这里深藏着贾樟柯的电影美学，他说“许多作品犹如自我抚摸，分散的视点事实上拒绝与人真诚交流”但是“我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌蹉。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一次凝视”[4]。他要用持久而有力的凝视对抗现代社会的匆匆脚步，通过对速度的体认回虑对时间的感悟。
因此，在贾樟柯的电影作品里，那些看似“无为”实则充满活力的时间随处可见。在随意的、片段的平凡沉闷生活的开掘中，贾樟柯用缓慢的长镜头捕捉了倏忽即逝的生活景象。《小武》中录像厅前卖水果的老者发现一个苹果被偷后悠悠然折回，意欲索要又不屑地离开，留下浪荡街头继续打发无聊时光的小武一人在空旷的街道徘徊；《世界》中远处奢华的“埃菲尔铁塔”高高耸立，前景中拾荒老人背着重重的行囊缓缓走过，全然无视周遭忙于拍照的游客；《站台》中文工团被承包后，崔明亮一行人休息间隙在集市游荡、打架，然后不了了之；《三峡好人》中甲板上扯着嗓子模仿港腔动情唱歌的小孩像天使一般从人群前飘过，一曲唱罢又很快消失在甲板的另一端。从整个戏剧结构来看，这样的生活流的捕捉似乎都是剧情中无关痛痒的部分，算不得情感铺垫，更不是悬念的预设，导演有意打乱了常规叙事的模式，却在尊重、还原生活流的时候，回归了生活本身的叙事节奏。 这些生活流都无涉戏剧时间的安排，更多时候是对“人物活动的延续时间”的尊重，对人的尊重。就像《三峡好人》开篇山水画卷铺展般对于众生相最原始状态的捕捉；《二十四城记》中对成发集团工厂里劳动场景的记录。在缓慢时光进程中，导演贾樟柯用朴实而深情的凝视，表达了对每个平淡生命的喜悦或沉重最真挚的关注。而所有这些碎片化的、与剧情推进无大碍的生活片段，都在贾樟柯久久的长镜头凝视中获得了一种意外的感动。
《小武》中梅梅和小武并肩倚在宿舍床上，透过逆光拍摄，伴着和煦日光和烟雾缭绕制造出的片刻朦胧，梅梅动情地唱起了王靖雯的《天空》。在此，导演用执着甚至顽固的固定长镜头一动不动证录了这个时刻。尽管窗外不时有哒哒机动车声淹没梅梅的歌声，尽管带着病体的梅梅此刻歌声并不优美，但我们正是在如此这般冗长的长镜头里，通过耐心地跟着导演体验了一次速度对抗之后，会心领悟了这略显苦涩的诗意时刻。也正是这种不回避、不介入的长久凝视，使一种深切的人道主义情怀凸显了出来。
贴着小偷标签的羞怯的小武，一丝不挂在空荡荡的澡堂里放声歌唱，对于褪去了社会臭皮囊，隐约领悟了爱情滋润的小武而言，赤条条地放歌几乎成为一种仪式，一种自我安慰。面对没有等级差别、没有社会身份束缚的自由之身，他几乎就要唱跑调的《心雨》回荡在澡堂里，悲凉但感人。就像彬彬被抓后倚着派出所的墙壁任性地一遍遍唱《任逍遥》——“英雄不怕出生太单薄，有志气高哪儿天也骄傲”，在那个闹剧般的荒唐年纪里，歌词中的快意人生确乎是彬彬小小世界里严肃的命题。和文工团分开的尹瑞娟在办公室听着电台里的《是否》情不自禁翩翩起舞；《二十四城记》中形单形只的顾敏华在厨房看著电视机里播放的《小花》苦涩重温当年被称为“标准件”的青春时代，但韶光不再，岁月已老。对于这些普通小人物的动情时刻，导演“膜拜”式的用长镜头——将其摄入影片，宁可缓慢，宁可冗长，也要在与时间的抗衡中，静静地释放对生命的敬畏，对人之为人的存在意义最朴实而深切的关注。这也正是贾樟柯导演长镜头之有意味之处，即在纪实主义外衣下蕴藏最朴实的“人道主义”。巴赞说：“对于电影来说，热爱人是至关重要的。”[5]在剖析社会症结，发现人在这一飞速发展的物质时代的生存处境时，贾樟柯对于最能捕捉到人物原生形态的公共场所——街道、车站的迷恋，对于偶然事件耐心地屏息凝视，恰恰就是怀着对人的热爱，本真地展示生命本原，展示对生命秩序的尊重。
所有暖昧的生活流本身就是我们生活的世界的一部分，无需解释，也无从解释。《站台》中崔明亮如何与尹瑞娟最终走到了一起；《三峡好人》中，小马哥因何深埋于碎石瓦砾中；《天注定》中三儿缘何只觉得“枪响才有意思”。导演没有像无所不知的上帝，安排紧张刺激的戏剧结构一清二白地交代出来。我们天然地就生活在命运的秩序里，生命本身自然有其连贯性，这就是生活的事实。像《三峡好人》中当韩三明和民工们就煤矿打工的艰险叙述一番后，说完便罢，大家该吃饭就吃饭，该喝酒就喝酒，生活仍在继续，也必须继续。贾樟柯导演所做的就是不拒绝、不怜悯，以平等的姿态忠实地凝视。在与喧嚣对抗，与速度对抗，与时间对抗的过程中“逼”着观众静下心来感受生命脉动。