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对话：杨耀宁 隋林华
整理：隋林华 侯茶茶
当此时节，南京城溽暑难捱，烈阳如火，催人躁心浮生，不可安奈。然偏居城西南一隅的华润悦府却是另番景观，其建筑极具西方古典之风，厚重典雅，与城南相比，尚属僻静之所。当代著名画家杨耀宁先生居所就于此间。其另一身份为江苏省国画院副院长，作为此老牌艺术机构的重要领导者之一，耀宁先生以其刚烈雄浑的大山大水创作而著称。本刊有幸与耀宁先生结缘，遂设此专访，就山水画的创新与发展等问题作一长谈。耀宁先生善谈，学养丰厚，逻辑缜密，访谈历时四小时余，本刊于此择要刊录，以飨读者。
收藏与投资：以“大艺术”的眼光审视当下的艺术格局，艺术普遍繁荣，且形式日渐多元化，大众的审美风尚与眼光较之以往也发生了极大的转变。作为一位以山水画创作为主的艺术家，您认为“山水画”在当代语境中应如何发展？
杨耀宁：在工业化和城镇化的步伐不断加快的今天，在钢筋水泥的丛林里生活的都市人，其物质上的极大丰富和精神上的相对贫乏，使得人们变得焦躁不安而易于激动。人们企盼用文化来消弥心底的忧，呼唤着在艺术的“世外桃源”里平复困扰，在狭窄的时空里心驰神往，在遐想中与艺术会意神通。
今天的山水画家较之以往，面对的是一个全新的环境，随着科技的进步、时代的发展，信息社会下生成了层出不穷的新型“语汇”。新视域下的山水画须在取景自然时创造新图式，举个简单的例子，古人关照自然时不过是“会当凌绝顶，一览众山小”，而今天我们却可以鸟瞰万里河山，视野限制逐渐被打破。所有的新型信息给我们带来了憧憬，但同时值得注意的是，它也为我们带来了新的思考。客观地讲，借山水发思古之幽情的条件已被新的文化“景观”所替代，今人面对的是一个崭新的视觉“事件”，所以，当代语境下的山水画创作应把握、提炼出更新的视觉“信息”，再以艺术的手段加以呈现，经过升华，使其更具艺术感染力、穿透力，从而影响我们这个时代。我觉得，作为新时代的山水画家，这既是艺术担当，同时也是文化责任。
收藏与投资：您的艺术创作归于“水墨写意”一脉，在传统基础之上开创了新的境界。现在回望，您认为传统写意画对您的创作影响最大的因子表现在哪儿？
杨耀宁：就我的个人创作而言，可以历史地来看。1975年到1990年期间，因工作的缘故，我常能往返于南京博物院，有幸观摩了上至董巨、下至明清诸家的大量精品原作，并加以研习，尤其对水墨写意一脉着力甚勤。笔墨写意是中国绘画的核心语言，是中国画的精髓和灵魂，此种绘画形式以其纵横肆意的笔线、畅快淋漓的水墨、激情豪迈的挥洒、魔幻传神的引力；触动着我的神经、冲击着我的视觉、震撼着我的心灵，令我沉醉痴迷。笔墨写意是千法一瞬、纵情一挥的过程，笔墨的果断、准确，线条的流畅或轻或快，潇洒中有苍劲，精细中含奔放。一块浓墨夺目耀眼，举座四惊；一块淡墨温润如玉，心中顿现凉爽；浓淡交融，水墨华滋，沁人心脾。一根长线任性舒展，写胸中逸气；长线顿挫，缓中带急，热情悠扬；大笔一挥，纵横肆意，激情豪迈；黑白、浓淡、干湿，于纵情中心手合一，一气呵成。
我在研习传统山水画的同时，又研习西画近十年，这种两画同时研习的过程，使我常可以从西画的角度来更多地审视中国写意画和笔墨。反之亦然。古典油画虽可养眼，却总感觉画面不够硬朗，缺乏视觉力度，懒于激动，其最重要的因素是没有线的支撑，没有墨的分量，当然更谈不上什么墨的趣味了。以笔墨为表现手法的中国写意画，因能最大程度地传达中国传统美学，特别注重表现，以写意抒发感觉，在绘画艺术史上具有举足轻重的非常地位。
收藏与投资：从作品风格上来看，您的创作可以概括为“传统山水画”与“现代山水画”前后两个阶段，这个转折点大概在什么时间？变化的需要是完全的个人自觉吗？两者转变之间被替换了什么，或者说舍弃了什么？
杨耀宁：从1990年代至今，我始终致力于当代山水画的创作与研究，同时将很大一部分精力投入西方现代艺术的研究。正是我对东西方两种不同的艺术范畴的交叉认识，使得我在艺术创作上有了更为多元化的选择。其中有些选择是带有主观色彩的，但也有一部分是在潜移默化中逐渐生成的。我的主观愿望就是将两种不同的文化艺术相互穿透、加以融合，从而创作出能够反映当下时代特色的类型作品。
具体到我的创作实践中，纵向对比前后时期的作品系谱，可以发现，我在艺术创作风格上逐渐表征出一种倾向，即对中国传统的固有符号做一种减法。中国传统绘画中有一部课徒画本——《芥子园画谱》，其存有一个巨大的弊端，就是将山、树、云、水等的画法加以符号化，假使前推三百年，这种符号化或许是实用的。中国传统文人并非真实地去描摹自然之山水，而是将此作为表达内心之逸情的工具。但是，如果今人依旧依赖这些传统的固有符号表现古人的心境，可以毫不客气地说，这无异于“无病呻吟”。我认为，从传统到现代的跨越，并非完全摒弃前人，而是汲取前辈自觉、自省之精神。
收藏与投资：您的创作风格经历了渐变的过程，通过作品可以明显地看出，西画的技法与观念对您产生的影响很大，具有“油画性”的光影、块面、体积、造型等元素成为您的山水画作品的鲜明特色。您其实也进行过油画的创作，那么，它给您带来的直接体会还有哪些？
杨耀宁：因为早年同时研习传统中国山水画和西方油画的缘故，对两种绘画艺术之间的特点和表现手法，认识颇深，感慨很多。由于在空间观念上的认识差异，中国山水画和西方油画风景在其绘画形式以及追求境界上截然不同，完全迥异。油画创作除了日渐丰富我个人的绘画语言之外，它也为我提供了一个更大的反观中国画的空间视角。中国艺术重主观，讲求人的想象和创造；西方艺术重客观，意在记录真实，追求形似。中国山水画对空间观念的认识，不只是唯自然的空间观，而是置身于群山云水间的浪漫诗情画意中，以挣脱自然的束缚而随心所欲，在重塑自然的过程中去追求梦想中的精神家园。山水画是以散点透视的空间表现，把千岩与万壑镶嵌其中，着力精心谋划和布局，在有限的画面中去极力表达变幻无限的极限空间，展现出千里江山万里云的壮丽画图。真可谓，小小尺幅能见天地之宽广！我之所以没有完全投身于西方油画的创作领域，其实是已逐渐察知到中国画的这种镜像表达更加能契合我的艺术之心性。对于西方绘画语言的借鉴与转译，只不过是在新时代召唤之下所做出的一种合时宜的主动选择需要。今天只能通过卫星和航拍才能达到的视觉效果，卻在一千多年前的中国山水画中早有体验，这是其伟大之处，同时也是其历千年而不衰的最大价值之所在。我对中国山水画之偏爱，更大的原因就在于发现了这个凝聚着超凡智慧的中国文化和思想中形成的“心视”空间，它有着更为广阔的创作自由，这是我在古典油画创作过程中无法捕捉到的一个重要元素。 收藏与投资：中国画主流阵营中经常会发出诸如“弘扬传统，彰显时代笔墨”此类的宏音，您是否认为您融合中西的探索路径适应了时代的选择，从而体现出具有当下感的“笔墨”？
杨耀宁：在我看来，所谓以笔墨彰显时代，更像是被动的发声。从许多艺术展览的作品来看，一个十分严重的现象就是复古之风盛行。我年轻时也在传统上下了极大的工夫，尤其是20世纪70年代，信息的极度匮乏，甚至包括传统在内的信息也相对较少，幸运的是，在南京博物院我有幸接触到一批珍贵的画册或古画原作，十五年的传统创作为我打下坚实的基础。但随着阅历与知识的日渐丰富，我逐渐察觉到传统对于当代艺术创作的局限性，我们生活在前人的创造之中，我们也应将我们的创造留给后人。现代意识是现代文化精神的体现，是当代多种文化观念相互融合的综合体，是在否定与创新的不断转换中实现的。它与时代审美同步，响应时代呼唤，担当时代使命。比如说，我四次赴青藏高原的写生体验，绝不是再现那里的地标和景点，更不是借用已有的传统技法套路，其出发点就是去寻求新的视觉和新的感动，吸取那些不曾被表现过的西藏山水的自然元素，以绘画的语言注入到创作之中，突出体现独特的个性和新的视觉图式。
收藏与投资：主动的求变其意旨归于创新，而中国画的精神之根又深植于传统。您如何看待传统与创新的二元关系？
杨耀宁：我在传统中浸淫十几年，可以说已深彻感悟到传统的变动规律，当下许多高喊“回归传统”的人倒不一定真正地建构起对于传统的认知。传统并非完美无缺，如不谨慎甄别，盲目继承，极易踏入传统的藩篱，不可自拔。事实上，一部中国绘画史，就是一个不断变化、发展、创新的历史。“笔墨当随时代”，“时代变了，笔墨不得不变”，为历代名流大家的追寻与共识。他们创作出代表其各个不同历史时期的艺术精品而光映后人。据此，注重时代性与创新精神，就是我们民族传统的文化精髓。传统与创新并非对立的二元关系，二者相辅相成，昨日之创新已为今日之传统，而今日之創新也必将成为明日之传统，这符合世间万物的自然发展规律。所以，我们应该清晰地认识到，没有创新，何来传统。
收藏与投资：传统山水画的发展，最为强调的是继承而非创新。但从中国画改造运动以来，美术界却习惯于以西方绘画观念来比较中国画，创新的要求成为艺术创作的追求之一。从艺术生态发展角度来讲，您认为山水画应如何创新？
杨耀宁：五四以来，关于中国画如何发展的问题一直争论不休，其实今天再站在各位前辈的角度来看，似乎每种理论坚持的观点都存在着合理性。过去有个很有意思的哲学图式，当不同的人站在不同的角度观看“6”这个数字时，正面的人看到的是“6”，反面的人看到的是“9”，而侧面的人看到的则是“4”，那么，到底哪一个选择才能算作正确答案？或抱持中国画改良，或主张全盘西化，乃至坚守传统，在我眼中，选择何种方式都是有失偏颇的。我们正处于一个艺术多元化的时代，当代艺术的大趋势已由从纵或横，走向纵横交错、融会贯通。画种之间的界限已逐渐模糊。当我们从一种模式走出来，在新的自由空间里体验新的理念和新的表现形式，我们的热情将使我们的艺术表现空间变得更广泛、更辽阔、更丰富。
收藏与投资：创新是必然之径。但在当今美术界，“创新”的观念似乎开始黯淡，开始出现“慎提创新”的观点。对此，您的看法是什么？
杨耀宁：创新如同一场战争，大部分画家其实十分清楚创新到底有多艰难。纵观美术史，真正做到依靠创新而青史留名的画家又有几人？特别是在如今市场经济的氛围之下，艺术更具商品性，艺术作为一种获取金钱的工具被过度操纵，似乎我们再继续谈论传统与创新或者需不需要创新这类的“空泛”问题已无关紧要。我并不排斥商品性绘画的存在价值，商品画与艺术学术创作之比，没有谁优谁劣、高低贵贱之分，它们在满足画者的各自不同需求的同时，分别扮演着不同的社会角色，承担着不同的社会需求。“千帆过尽，余晖脉脉。”现时代的画家，既要满足百丈高楼层层有画，又不要忘了青藤、八大、凡高、高更这些艺术的孤行者，尤其不要忘了荷兰画家伦勃朗，他在接到大量的订单，并在阿姆斯特丹市中心拥有一幢极其令人羡艳的豪宅的同时，又放弃了金钱，执着自我、贫病而终的意志品格。创新并无捷径，需要画者踏实心境，不畏失败，坚定终生。
收藏与投资：较之花鸟画、人物画，山水画有着更具稳定性的传统范式，它一向强调传承有绪的典范，于传承的缝隙中求发展。但由于历史的缘故，山水画原有的传统价值体系与时代的创新变革要求之间出现脱节。对此，您认为，要扭转这种山水画价值认识的危机，应该如何做？
杨耀宁：山水画自古以来绵亘不绝，强调流传有绪、承前启后，这就意味着山水画在特定的沿革中会把一个时代的价值认同和形态认同作为典范固定下来，流传后世。比起花鸟画、人物画，山水画更强调程式的规范与传承，更重视在“旧法”中博采“新知”，进而形成与发展出新的风格。这种创立新法而不失本体的传统实践方式，即我们常讲的“传承中发展”。但此种方式的山水画创作在20世纪初就已面临着空前的压力和危机，压力来自时代的变革，而其直接后果就是造成山水画价值认识的危机。它表现在当传统规范与创新要求脱节时往往会出现对原有传统体系的怀疑和动摇。但这不能作为山水画因传承而不发展的口实，现时代的变化周期已极大缩短，如果不具备危机意识，即使我们拥有了今天，很有可能会失去未来。山水画要走出一条可持续发展的道路，根本法宝就在于应建立起能够稳定输出的信息链，简括而言，依旧是创新。
收藏与投资：山水画的创新在某种意义上可以理解为是为其注入“当代性”，从而实现当代性的转换。您的绘画语言与风格无疑是具当代性的，就创作而言，您是如何一步步实现的？对于现阶段取得的成果，如何评价？
杨耀宁：身为当代人，理应去反映当下的时代，向当代输入更多积极、有益的信息。作为山水画家，我在艺术创作中始终以极大的胸怀与激情去拥抱当下，当然，融入当代是一个漫长的积累过程，它需要不断地去反复的感悟、实践，再感悟、再实践。当下的我们处于多元文化的密集环拥的环境背景之中，恰恰置身于“被”信息的时代。东西文化的交汇，古今艺术的杂糅，应时刻提醒自己站在民族文化的高地，超越地图和心灵的边界进行思考。艺术家的视线不可避免地会跨越单一的水墨，去探索和建立极具民族特色，融合多种元素，适应当代人需求的新图式和新感动，开拓和推进传统水墨画，使其演化出新的面孔，来调试和引领现代人的审美取向。 就现阶段而言，目前我依旧处在一个再发展的过渡时期。数年来，大量精力的付出积累了丰厚的学识修养，领域几乎涉及到艺术各门类，它们时时昭示我、提示我、推动我将已获知的信息注入到艺术创作中去，通过再创造，进而升华至更高的层次。
收藏与投资：世界一体化的时代背景对于文化的发展提出了新的要求，“国际化”是必然发展的趋势。在您看来，什么才是真正的“国际化”？中国艺术的发展怎样才能“国际化”？
杨耀宁：在某些特定的精英阶层看来，国际化的发展是一个不可逆的过程。当然，我也赞成它的必须性，在人的普遍心理中，文化国界的界限正日渐模糊化。需要提醒一点的是，提及“国际”并不能完全代表西方，西方现代文明的确在国际文化版图中具有十分积极的社会价值，但它并不能代替人类创造的所有文明成果。只有真正认识到全人类的普遍文明之后，通过与自身文明的比较，去芜存菁，在融合中努力贡献出自己的优秀的文化因素。现时代的发展，无疑将把我们推向世界。如果我们缺乏对多种文化艺术的修养，而一味地陶醉于前人的辉煌之中，势必将无法承受世界文化思潮的洗礼。中国山水画走出传统、体现当代、面向未来的探索与发展，永远是艺术家研究和追寻的大课题、大方向，而且将一直在路上。
收藏与投资：中国画的国际化一定要找到文化坐标，从文化意识方面来说，未来中国画的主流价值在与西方文化体系相处时应保持怎样的姿态？
杨耀宁：中国画生长的文化背景、文化生态等迥异于西方，国际化是一个大趋势，但它并不是全方位的，仍然处在不断的运行过程中。从材料本身到蕴含于其中的文化种姓，中国画具备的特殊性是其它画种所不可替代的。西方对于中国画的认识层面还是表象性的，目前的中国画的发展现状依然是“内向”的，缺乏一股持续的、强劲的“外向”的张力。中国画要想走出去，走向更高等级的平台，除了在保持自身特色属性的同时，迫切地需要融入更大的创造性，从传统单一的审美惯性走出来，用多视角、多方位的眼光和热情，融合其他艺术观念和技法表现形式，使之焕发新的生机，更具时代色彩。只有创造性的继承和融合多种表现形式的研究和探索，才能使中国绘画从单一的水墨走向更广阔的表现领域。
收藏与投资：您在国外成功举办了不同形式的艺术展览，这也是践行中国文化国际化的重要一环。请您分享一下感受。
杨耀宁：前些年，我相继在英国、日本、韩国、新加坡等地举办了一些个人展，有一点我感悟颇深，中国文化的引力与自信正日渐增强，同时我又感觉到，中国画要开拓出更多的可能性，满足不同文化的受众人群，这是一项艰巨的挑战。我在观看欧洲、美洲等地博物馆的艺术作品时，最大的触动就是其丰富性完全超乎想象，尽管许多创作风格尚未成熟，但我认为它们依旧是“好”的，“好”在他们敢于发掘自身的潜力。缺乏个性的创造是我内心极大的担忧，个性是其个性化表现形式的最重要的因素，画家与生俱来的气质特征和在后天实践中形成的生命体验，是画家个人的、独特的、稳定的心理特征的集中体现。作为画家必须充分运用个性化语言、独特的艺术思维和典型性的表现图示，其作品才会有巨大的驱动力和生命力，才能与读者产生广泛的共鸣。
收藏与投资：由“在地性”来看，江苏画坛在全国的艺术版图中一直是独特的存在。目前的江苏画坛处于怎样的发展状态？
杨耀宁：通览整个中国绘画史，可以发现，江苏画坛在中国艺术版图中占据着绝对优势的地位。自六朝至明清，江苏地区可谓高手云集，名家辈出；及至近现代，执中国画坛之牛耳的代表，如徐悲鸿、刘海粟、傅抱石等前辈画家，皆是江苏画坛走出的令人引以为傲的光辉人物。今天的江苏仍是中国画的大省、强省，尤以南京地区为中心，汇聚着全省画坛的精英力量，一代代独具艺术个性的画家喷涌而现，并以历史和社会为担当，不断创作出具有“中国气派”或“民族风格”的，能够引领时代风尚的高规格作品。
但应该清醒认识的是，这种复杂环境之下的整体繁荣的艺术景观背后同样潜伏着历史上从未有过的挑戰与危机。近十几年来，省里和全国的多种大型美术展览上，江苏的山水画入选的很少，能够获奖的更是凤毛麟角，甚至常常是全军覆没。在不停的抱怨之后，渐渐地若有所悟。丰厚的传统绘画艺术积淀为今天的我们提供了丰厚的给养，但代代传承有序的延续和自我陶醉，使得我们对新的艺术表现形式，甚至对在传统表现形式之上稍加新意的表现，都有了一种下意识的反感和排斥。对于江苏画坛，乃至整个中国画界，这种发展的问题现状应予以批评性的认识、改观。
收藏与投资：在江苏省国画院这方艺术高地，您担任要职，肩负着重要的使命与责任。对于青年艺术家，您有什么样的期望？
杨耀宁：青年是未来发展的希望力量。但随着现代化的快速发展，商品的极大丰富也带来了一种怪诞的审美误区——扬物质而抑精神、重功利而轻思想，这对正处于成长阶段的青年画家们无疑会造成某种程度的冲击，以至于有些青年画家丢失了“纯真”，而向现实低头或妥协。对此问题，我有一个半玩笑式的“皮鞋理论”，我有一位朋友从罗马回来后告诉我一段特殊的经历，他参访了意大利的几家鞋厂，发现这些皮鞋作坊里有很多六七十岁的老人，还有许多二十多岁的年轻人，从他们的眼神里能看得出他们心无旁骛，而且都在不声不响地专心做事，淡定从容的工作，经打听才知道，他们都是一个家族的几代人，继承的是他们祖辈流传下来的手艺。
艺术是一种信仰，一种境界；也是一种理想，一种胸怀。作为青年人，首先应该耐得住寂寞与孤独，从事艺术是一个经历艰难而又漫长的积累过程，须在无数次的挫折中成熟起来，只有经过长期的潜心研究和高度的精神专注，不断思考，挑战偏见，才能超越自我。要与现实的尘嚣和喧哗保持距离，甘于寂寞，以平和的心态和平静的心情，专心做事，唯此才可成就事业。
收藏与投资：以傅抱石为首的江苏省国画院画家写生团曾进行过“两万三千里”写生之旅。这个传统至今仍在延续。您几乎每年都会去各地考察写生，请谈一谈写生对您艺术的影响。 杨耀宁：写生对于我的山水画创作而言是极其重要的一方面，是不可或缺的必要手段，它让我在不断地发现世界的同时，也使我更多地发现自己。多年不辍的写生经历为我打开了两扇窗，每当我把第一扇窗——“自然”打开的同时，我的另一扇窗——“心灵”便随之雀跃。我认为，写生有三种层次。首先，是以观察记录的写生方式，熟悉对象，搜集素材，绝不是照抄照搬，也不是携带已有的套路和成见的应景作文，而是用集中的心智和纯真的眼睛、独立的艺术思考和热情，不断地挖掘新鲜的感觉，寻找那些属于自己的，具有独特表现语言的一切元素。其次，是在熟悉自然的过程中，通过以写生的方式来体现画家自身的情感与意志，目的是写“生”，不是写“死”。再次，是在汲取自然特定元素的同时，在与自然对话的过程中，不断诱发想象与激情，绘就出超越自然本身的，属于画家独立创造个性的绘画图式。
收藏与投资：随着科技的发展，越来越多的画家依赖机械的镜头取景，凭照片作画，在他们的观念中，写生纯粹是为搜集素材，写生的涵义出现异化。而您却在不断地进行哲理性的思辨，提出“再造自然”的重要观念，“再造”一词应作何理解？
杨耀宁：有位哲人说：“自然永远是美的，它使艺术家们绝望”。而艺术创造了无数的精神自然，艺术家使一切绝望变成现实。自然美景对画家而言是一种机遇，准确无误的再现被如今的一架照相机的千分之一秒所取代，令人望洋兴叹、望尘莫及。我常去写生，但绝非照搬自然图景，而是有感而发，将灵光一现的心中风景跃然纸上，从主观上重新安排它们，将客观自然的各种元素分割后再进行不断的、多重的组合，以美的观念和充满激情的挥洒描绘出客观以外的视觉感动，使自然客体得以提炼，得以升华。這是人对于自然创造性的解读，是艺术家以此来感染观者、激励人们的最佳方式，也是艺术家社会职能的最根本的体现。“再造自然”的过程是一个既艰辛、又兴奋，既有惊险、又有喜悦的过程；既要用眼睛去重新发现自然，又要用心去品味自然，与山石云水对话。“再造自然”的艺术表现，使我忘却了客观存在，从而；中破物质，走出有限，深入灵魂的隐秘之所，登上精神的玄远之境，创造出一个捉摸不定、不可穷尽的，却真实存在的艺术世界。
收藏与投资：当今处于信息爆炸的时代，多元化的图像占据了人们的审美空间，作为当代人，尤其是青年一代，与山水画的距离逐渐拉远。您认为，山水画会有一个怎样的未来？
杨耀宁：“仁者乐山，智者乐水”是中国人千百年来孜孜以求的最高人文理想和精神追求。正因为此，在中国绘画艺术发展的长河中，山水画作为一个独立的画种，必然就成为最能体现我们民族的文化精神，最能满足我们民族逸情闲适的农耕生态而发展千年，历久不衰。百年以来的山水画发展尽管从内质到外体都发生了不可想象的巨变，但其画种的价值属性恰恰因为“传统”标准的传承而未丧失山水画与生俱来、自内而外散发出来的气度和气质，其评判体系依旧保持着或显性、或隐性的公知度与原则性。但这不能作为山水画因传承而不发展的口实，恰恰相反，当下山水画的传承不仅仅再被理解为单一的文人画传统或是院体画传统，而应包蕴着人类文明的一切精华，海纳中西艺术的全部内容，是建立在“大美术”视野下的“大传统”。只有这样的传承才能应对时代变迁所带来的山水画审美取向上的流转，才能从汗牛充栋的传统遗产中慧眼拾贝，才能在真正文化意义上实现山水画的当代性和可持续发展。
整理：隋林华 侯茶茶
当此时节，南京城溽暑难捱，烈阳如火，催人躁心浮生，不可安奈。然偏居城西南一隅的华润悦府却是另番景观，其建筑极具西方古典之风，厚重典雅，与城南相比，尚属僻静之所。当代著名画家杨耀宁先生居所就于此间。其另一身份为江苏省国画院副院长，作为此老牌艺术机构的重要领导者之一，耀宁先生以其刚烈雄浑的大山大水创作而著称。本刊有幸与耀宁先生结缘，遂设此专访，就山水画的创新与发展等问题作一长谈。耀宁先生善谈，学养丰厚，逻辑缜密，访谈历时四小时余，本刊于此择要刊录，以飨读者。
收藏与投资：以“大艺术”的眼光审视当下的艺术格局，艺术普遍繁荣，且形式日渐多元化，大众的审美风尚与眼光较之以往也发生了极大的转变。作为一位以山水画创作为主的艺术家，您认为“山水画”在当代语境中应如何发展？
杨耀宁：在工业化和城镇化的步伐不断加快的今天，在钢筋水泥的丛林里生活的都市人，其物质上的极大丰富和精神上的相对贫乏，使得人们变得焦躁不安而易于激动。人们企盼用文化来消弥心底的忧，呼唤着在艺术的“世外桃源”里平复困扰，在狭窄的时空里心驰神往，在遐想中与艺术会意神通。
今天的山水画家较之以往，面对的是一个全新的环境，随着科技的进步、时代的发展，信息社会下生成了层出不穷的新型“语汇”。新视域下的山水画须在取景自然时创造新图式，举个简单的例子，古人关照自然时不过是“会当凌绝顶，一览众山小”，而今天我们却可以鸟瞰万里河山，视野限制逐渐被打破。所有的新型信息给我们带来了憧憬，但同时值得注意的是，它也为我们带来了新的思考。客观地讲，借山水发思古之幽情的条件已被新的文化“景观”所替代，今人面对的是一个崭新的视觉“事件”，所以，当代语境下的山水画创作应把握、提炼出更新的视觉“信息”，再以艺术的手段加以呈现，经过升华，使其更具艺术感染力、穿透力，从而影响我们这个时代。我觉得，作为新时代的山水画家，这既是艺术担当，同时也是文化责任。
收藏与投资：您的艺术创作归于“水墨写意”一脉，在传统基础之上开创了新的境界。现在回望，您认为传统写意画对您的创作影响最大的因子表现在哪儿？
杨耀宁：就我的个人创作而言，可以历史地来看。1975年到1990年期间，因工作的缘故，我常能往返于南京博物院，有幸观摩了上至董巨、下至明清诸家的大量精品原作，并加以研习，尤其对水墨写意一脉着力甚勤。笔墨写意是中国绘画的核心语言，是中国画的精髓和灵魂，此种绘画形式以其纵横肆意的笔线、畅快淋漓的水墨、激情豪迈的挥洒、魔幻传神的引力；触动着我的神经、冲击着我的视觉、震撼着我的心灵，令我沉醉痴迷。笔墨写意是千法一瞬、纵情一挥的过程，笔墨的果断、准确，线条的流畅或轻或快，潇洒中有苍劲，精细中含奔放。一块浓墨夺目耀眼，举座四惊；一块淡墨温润如玉，心中顿现凉爽；浓淡交融，水墨华滋，沁人心脾。一根长线任性舒展，写胸中逸气；长线顿挫，缓中带急，热情悠扬；大笔一挥，纵横肆意，激情豪迈；黑白、浓淡、干湿，于纵情中心手合一，一气呵成。
我在研习传统山水画的同时，又研习西画近十年，这种两画同时研习的过程，使我常可以从西画的角度来更多地审视中国写意画和笔墨。反之亦然。古典油画虽可养眼，却总感觉画面不够硬朗，缺乏视觉力度，懒于激动，其最重要的因素是没有线的支撑，没有墨的分量，当然更谈不上什么墨的趣味了。以笔墨为表现手法的中国写意画，因能最大程度地传达中国传统美学，特别注重表现，以写意抒发感觉，在绘画艺术史上具有举足轻重的非常地位。
收藏与投资：从作品风格上来看，您的创作可以概括为“传统山水画”与“现代山水画”前后两个阶段，这个转折点大概在什么时间？变化的需要是完全的个人自觉吗？两者转变之间被替换了什么，或者说舍弃了什么？
杨耀宁：从1990年代至今，我始终致力于当代山水画的创作与研究，同时将很大一部分精力投入西方现代艺术的研究。正是我对东西方两种不同的艺术范畴的交叉认识，使得我在艺术创作上有了更为多元化的选择。其中有些选择是带有主观色彩的，但也有一部分是在潜移默化中逐渐生成的。我的主观愿望就是将两种不同的文化艺术相互穿透、加以融合，从而创作出能够反映当下时代特色的类型作品。
具体到我的创作实践中，纵向对比前后时期的作品系谱，可以发现，我在艺术创作风格上逐渐表征出一种倾向，即对中国传统的固有符号做一种减法。中国传统绘画中有一部课徒画本——《芥子园画谱》，其存有一个巨大的弊端，就是将山、树、云、水等的画法加以符号化，假使前推三百年，这种符号化或许是实用的。中国传统文人并非真实地去描摹自然之山水，而是将此作为表达内心之逸情的工具。但是，如果今人依旧依赖这些传统的固有符号表现古人的心境，可以毫不客气地说，这无异于“无病呻吟”。我认为，从传统到现代的跨越，并非完全摒弃前人，而是汲取前辈自觉、自省之精神。
收藏与投资：您的创作风格经历了渐变的过程，通过作品可以明显地看出，西画的技法与观念对您产生的影响很大，具有“油画性”的光影、块面、体积、造型等元素成为您的山水画作品的鲜明特色。您其实也进行过油画的创作，那么，它给您带来的直接体会还有哪些？
杨耀宁：因为早年同时研习传统中国山水画和西方油画的缘故，对两种绘画艺术之间的特点和表现手法，认识颇深，感慨很多。由于在空间观念上的认识差异，中国山水画和西方油画风景在其绘画形式以及追求境界上截然不同，完全迥异。油画创作除了日渐丰富我个人的绘画语言之外，它也为我提供了一个更大的反观中国画的空间视角。中国艺术重主观，讲求人的想象和创造；西方艺术重客观，意在记录真实，追求形似。中国山水画对空间观念的认识，不只是唯自然的空间观，而是置身于群山云水间的浪漫诗情画意中，以挣脱自然的束缚而随心所欲，在重塑自然的过程中去追求梦想中的精神家园。山水画是以散点透视的空间表现，把千岩与万壑镶嵌其中，着力精心谋划和布局，在有限的画面中去极力表达变幻无限的极限空间，展现出千里江山万里云的壮丽画图。真可谓，小小尺幅能见天地之宽广！我之所以没有完全投身于西方油画的创作领域，其实是已逐渐察知到中国画的这种镜像表达更加能契合我的艺术之心性。对于西方绘画语言的借鉴与转译，只不过是在新时代召唤之下所做出的一种合时宜的主动选择需要。今天只能通过卫星和航拍才能达到的视觉效果，卻在一千多年前的中国山水画中早有体验，这是其伟大之处，同时也是其历千年而不衰的最大价值之所在。我对中国山水画之偏爱，更大的原因就在于发现了这个凝聚着超凡智慧的中国文化和思想中形成的“心视”空间，它有着更为广阔的创作自由，这是我在古典油画创作过程中无法捕捉到的一个重要元素。 收藏与投资：中国画主流阵营中经常会发出诸如“弘扬传统，彰显时代笔墨”此类的宏音，您是否认为您融合中西的探索路径适应了时代的选择，从而体现出具有当下感的“笔墨”？
杨耀宁：在我看来，所谓以笔墨彰显时代，更像是被动的发声。从许多艺术展览的作品来看，一个十分严重的现象就是复古之风盛行。我年轻时也在传统上下了极大的工夫，尤其是20世纪70年代，信息的极度匮乏，甚至包括传统在内的信息也相对较少，幸运的是，在南京博物院我有幸接触到一批珍贵的画册或古画原作，十五年的传统创作为我打下坚实的基础。但随着阅历与知识的日渐丰富，我逐渐察觉到传统对于当代艺术创作的局限性，我们生活在前人的创造之中，我们也应将我们的创造留给后人。现代意识是现代文化精神的体现，是当代多种文化观念相互融合的综合体，是在否定与创新的不断转换中实现的。它与时代审美同步，响应时代呼唤，担当时代使命。比如说，我四次赴青藏高原的写生体验，绝不是再现那里的地标和景点，更不是借用已有的传统技法套路，其出发点就是去寻求新的视觉和新的感动，吸取那些不曾被表现过的西藏山水的自然元素，以绘画的语言注入到创作之中，突出体现独特的个性和新的视觉图式。
收藏与投资：主动的求变其意旨归于创新，而中国画的精神之根又深植于传统。您如何看待传统与创新的二元关系？
杨耀宁：我在传统中浸淫十几年，可以说已深彻感悟到传统的变动规律，当下许多高喊“回归传统”的人倒不一定真正地建构起对于传统的认知。传统并非完美无缺，如不谨慎甄别，盲目继承，极易踏入传统的藩篱，不可自拔。事实上，一部中国绘画史，就是一个不断变化、发展、创新的历史。“笔墨当随时代”，“时代变了，笔墨不得不变”，为历代名流大家的追寻与共识。他们创作出代表其各个不同历史时期的艺术精品而光映后人。据此，注重时代性与创新精神，就是我们民族传统的文化精髓。传统与创新并非对立的二元关系，二者相辅相成，昨日之创新已为今日之传统，而今日之創新也必将成为明日之传统，这符合世间万物的自然发展规律。所以，我们应该清晰地认识到，没有创新，何来传统。
收藏与投资：传统山水画的发展，最为强调的是继承而非创新。但从中国画改造运动以来，美术界却习惯于以西方绘画观念来比较中国画，创新的要求成为艺术创作的追求之一。从艺术生态发展角度来讲，您认为山水画应如何创新？
杨耀宁：五四以来，关于中国画如何发展的问题一直争论不休，其实今天再站在各位前辈的角度来看，似乎每种理论坚持的观点都存在着合理性。过去有个很有意思的哲学图式，当不同的人站在不同的角度观看“6”这个数字时，正面的人看到的是“6”，反面的人看到的是“9”，而侧面的人看到的则是“4”，那么，到底哪一个选择才能算作正确答案？或抱持中国画改良，或主张全盘西化，乃至坚守传统，在我眼中，选择何种方式都是有失偏颇的。我们正处于一个艺术多元化的时代，当代艺术的大趋势已由从纵或横，走向纵横交错、融会贯通。画种之间的界限已逐渐模糊。当我们从一种模式走出来，在新的自由空间里体验新的理念和新的表现形式，我们的热情将使我们的艺术表现空间变得更广泛、更辽阔、更丰富。
收藏与投资：创新是必然之径。但在当今美术界，“创新”的观念似乎开始黯淡，开始出现“慎提创新”的观点。对此，您的看法是什么？
杨耀宁：创新如同一场战争，大部分画家其实十分清楚创新到底有多艰难。纵观美术史，真正做到依靠创新而青史留名的画家又有几人？特别是在如今市场经济的氛围之下，艺术更具商品性，艺术作为一种获取金钱的工具被过度操纵，似乎我们再继续谈论传统与创新或者需不需要创新这类的“空泛”问题已无关紧要。我并不排斥商品性绘画的存在价值，商品画与艺术学术创作之比，没有谁优谁劣、高低贵贱之分，它们在满足画者的各自不同需求的同时，分别扮演着不同的社会角色，承担着不同的社会需求。“千帆过尽，余晖脉脉。”现时代的画家，既要满足百丈高楼层层有画，又不要忘了青藤、八大、凡高、高更这些艺术的孤行者，尤其不要忘了荷兰画家伦勃朗，他在接到大量的订单，并在阿姆斯特丹市中心拥有一幢极其令人羡艳的豪宅的同时，又放弃了金钱，执着自我、贫病而终的意志品格。创新并无捷径，需要画者踏实心境，不畏失败，坚定终生。
收藏与投资：较之花鸟画、人物画，山水画有着更具稳定性的传统范式，它一向强调传承有绪的典范，于传承的缝隙中求发展。但由于历史的缘故，山水画原有的传统价值体系与时代的创新变革要求之间出现脱节。对此，您认为，要扭转这种山水画价值认识的危机，应该如何做？
杨耀宁：山水画自古以来绵亘不绝，强调流传有绪、承前启后，这就意味着山水画在特定的沿革中会把一个时代的价值认同和形态认同作为典范固定下来，流传后世。比起花鸟画、人物画，山水画更强调程式的规范与传承，更重视在“旧法”中博采“新知”，进而形成与发展出新的风格。这种创立新法而不失本体的传统实践方式，即我们常讲的“传承中发展”。但此种方式的山水画创作在20世纪初就已面临着空前的压力和危机，压力来自时代的变革，而其直接后果就是造成山水画价值认识的危机。它表现在当传统规范与创新要求脱节时往往会出现对原有传统体系的怀疑和动摇。但这不能作为山水画因传承而不发展的口实，现时代的变化周期已极大缩短，如果不具备危机意识，即使我们拥有了今天，很有可能会失去未来。山水画要走出一条可持续发展的道路，根本法宝就在于应建立起能够稳定输出的信息链，简括而言，依旧是创新。
收藏与投资：山水画的创新在某种意义上可以理解为是为其注入“当代性”，从而实现当代性的转换。您的绘画语言与风格无疑是具当代性的，就创作而言，您是如何一步步实现的？对于现阶段取得的成果，如何评价？
杨耀宁：身为当代人，理应去反映当下的时代，向当代输入更多积极、有益的信息。作为山水画家，我在艺术创作中始终以极大的胸怀与激情去拥抱当下，当然，融入当代是一个漫长的积累过程，它需要不断地去反复的感悟、实践，再感悟、再实践。当下的我们处于多元文化的密集环拥的环境背景之中，恰恰置身于“被”信息的时代。东西文化的交汇，古今艺术的杂糅，应时刻提醒自己站在民族文化的高地，超越地图和心灵的边界进行思考。艺术家的视线不可避免地会跨越单一的水墨，去探索和建立极具民族特色，融合多种元素，适应当代人需求的新图式和新感动，开拓和推进传统水墨画，使其演化出新的面孔，来调试和引领现代人的审美取向。 就现阶段而言，目前我依旧处在一个再发展的过渡时期。数年来，大量精力的付出积累了丰厚的学识修养，领域几乎涉及到艺术各门类，它们时时昭示我、提示我、推动我将已获知的信息注入到艺术创作中去，通过再创造，进而升华至更高的层次。
收藏与投资：世界一体化的时代背景对于文化的发展提出了新的要求，“国际化”是必然发展的趋势。在您看来，什么才是真正的“国际化”？中国艺术的发展怎样才能“国际化”？
杨耀宁：在某些特定的精英阶层看来，国际化的发展是一个不可逆的过程。当然，我也赞成它的必须性，在人的普遍心理中，文化国界的界限正日渐模糊化。需要提醒一点的是，提及“国际”并不能完全代表西方，西方现代文明的确在国际文化版图中具有十分积极的社会价值，但它并不能代替人类创造的所有文明成果。只有真正认识到全人类的普遍文明之后，通过与自身文明的比较，去芜存菁，在融合中努力贡献出自己的优秀的文化因素。现时代的发展，无疑将把我们推向世界。如果我们缺乏对多种文化艺术的修养，而一味地陶醉于前人的辉煌之中，势必将无法承受世界文化思潮的洗礼。中国山水画走出传统、体现当代、面向未来的探索与发展，永远是艺术家研究和追寻的大课题、大方向，而且将一直在路上。
收藏与投资：中国画的国际化一定要找到文化坐标，从文化意识方面来说，未来中国画的主流价值在与西方文化体系相处时应保持怎样的姿态？
杨耀宁：中国画生长的文化背景、文化生态等迥异于西方，国际化是一个大趋势，但它并不是全方位的，仍然处在不断的运行过程中。从材料本身到蕴含于其中的文化种姓，中国画具备的特殊性是其它画种所不可替代的。西方对于中国画的认识层面还是表象性的，目前的中国画的发展现状依然是“内向”的，缺乏一股持续的、强劲的“外向”的张力。中国画要想走出去，走向更高等级的平台，除了在保持自身特色属性的同时，迫切地需要融入更大的创造性，从传统单一的审美惯性走出来，用多视角、多方位的眼光和热情，融合其他艺术观念和技法表现形式，使之焕发新的生机，更具时代色彩。只有创造性的继承和融合多种表现形式的研究和探索，才能使中国绘画从单一的水墨走向更广阔的表现领域。
收藏与投资：您在国外成功举办了不同形式的艺术展览，这也是践行中国文化国际化的重要一环。请您分享一下感受。
杨耀宁：前些年，我相继在英国、日本、韩国、新加坡等地举办了一些个人展，有一点我感悟颇深，中国文化的引力与自信正日渐增强，同时我又感觉到，中国画要开拓出更多的可能性，满足不同文化的受众人群，这是一项艰巨的挑战。我在观看欧洲、美洲等地博物馆的艺术作品时，最大的触动就是其丰富性完全超乎想象，尽管许多创作风格尚未成熟，但我认为它们依旧是“好”的，“好”在他们敢于发掘自身的潜力。缺乏个性的创造是我内心极大的担忧，个性是其个性化表现形式的最重要的因素，画家与生俱来的气质特征和在后天实践中形成的生命体验，是画家个人的、独特的、稳定的心理特征的集中体现。作为画家必须充分运用个性化语言、独特的艺术思维和典型性的表现图示，其作品才会有巨大的驱动力和生命力，才能与读者产生广泛的共鸣。
收藏与投资：由“在地性”来看，江苏画坛在全国的艺术版图中一直是独特的存在。目前的江苏画坛处于怎样的发展状态？
杨耀宁：通览整个中国绘画史，可以发现，江苏画坛在中国艺术版图中占据着绝对优势的地位。自六朝至明清，江苏地区可谓高手云集，名家辈出；及至近现代，执中国画坛之牛耳的代表，如徐悲鸿、刘海粟、傅抱石等前辈画家，皆是江苏画坛走出的令人引以为傲的光辉人物。今天的江苏仍是中国画的大省、强省，尤以南京地区为中心，汇聚着全省画坛的精英力量，一代代独具艺术个性的画家喷涌而现，并以历史和社会为担当，不断创作出具有“中国气派”或“民族风格”的，能够引领时代风尚的高规格作品。
但应该清醒认识的是，这种复杂环境之下的整体繁荣的艺术景观背后同样潜伏着历史上从未有过的挑戰与危机。近十几年来，省里和全国的多种大型美术展览上，江苏的山水画入选的很少，能够获奖的更是凤毛麟角，甚至常常是全军覆没。在不停的抱怨之后，渐渐地若有所悟。丰厚的传统绘画艺术积淀为今天的我们提供了丰厚的给养，但代代传承有序的延续和自我陶醉，使得我们对新的艺术表现形式，甚至对在传统表现形式之上稍加新意的表现，都有了一种下意识的反感和排斥。对于江苏画坛，乃至整个中国画界，这种发展的问题现状应予以批评性的认识、改观。
收藏与投资：在江苏省国画院这方艺术高地，您担任要职，肩负着重要的使命与责任。对于青年艺术家，您有什么样的期望？
杨耀宁：青年是未来发展的希望力量。但随着现代化的快速发展，商品的极大丰富也带来了一种怪诞的审美误区——扬物质而抑精神、重功利而轻思想，这对正处于成长阶段的青年画家们无疑会造成某种程度的冲击，以至于有些青年画家丢失了“纯真”，而向现实低头或妥协。对此问题，我有一个半玩笑式的“皮鞋理论”，我有一位朋友从罗马回来后告诉我一段特殊的经历，他参访了意大利的几家鞋厂，发现这些皮鞋作坊里有很多六七十岁的老人，还有许多二十多岁的年轻人，从他们的眼神里能看得出他们心无旁骛，而且都在不声不响地专心做事，淡定从容的工作，经打听才知道，他们都是一个家族的几代人，继承的是他们祖辈流传下来的手艺。
艺术是一种信仰，一种境界；也是一种理想，一种胸怀。作为青年人，首先应该耐得住寂寞与孤独，从事艺术是一个经历艰难而又漫长的积累过程，须在无数次的挫折中成熟起来，只有经过长期的潜心研究和高度的精神专注，不断思考，挑战偏见，才能超越自我。要与现实的尘嚣和喧哗保持距离，甘于寂寞，以平和的心态和平静的心情，专心做事，唯此才可成就事业。
收藏与投资：以傅抱石为首的江苏省国画院画家写生团曾进行过“两万三千里”写生之旅。这个传统至今仍在延续。您几乎每年都会去各地考察写生，请谈一谈写生对您艺术的影响。 杨耀宁：写生对于我的山水画创作而言是极其重要的一方面，是不可或缺的必要手段，它让我在不断地发现世界的同时，也使我更多地发现自己。多年不辍的写生经历为我打开了两扇窗，每当我把第一扇窗——“自然”打开的同时，我的另一扇窗——“心灵”便随之雀跃。我认为，写生有三种层次。首先，是以观察记录的写生方式，熟悉对象，搜集素材，绝不是照抄照搬，也不是携带已有的套路和成见的应景作文，而是用集中的心智和纯真的眼睛、独立的艺术思考和热情，不断地挖掘新鲜的感觉，寻找那些属于自己的，具有独特表现语言的一切元素。其次，是在熟悉自然的过程中，通过以写生的方式来体现画家自身的情感与意志，目的是写“生”，不是写“死”。再次，是在汲取自然特定元素的同时，在与自然对话的过程中，不断诱发想象与激情，绘就出超越自然本身的，属于画家独立创造个性的绘画图式。
收藏与投资：随着科技的发展，越来越多的画家依赖机械的镜头取景，凭照片作画，在他们的观念中，写生纯粹是为搜集素材，写生的涵义出现异化。而您却在不断地进行哲理性的思辨，提出“再造自然”的重要观念，“再造”一词应作何理解？
杨耀宁：有位哲人说：“自然永远是美的，它使艺术家们绝望”。而艺术创造了无数的精神自然，艺术家使一切绝望变成现实。自然美景对画家而言是一种机遇，准确无误的再现被如今的一架照相机的千分之一秒所取代，令人望洋兴叹、望尘莫及。我常去写生，但绝非照搬自然图景，而是有感而发，将灵光一现的心中风景跃然纸上，从主观上重新安排它们，将客观自然的各种元素分割后再进行不断的、多重的组合，以美的观念和充满激情的挥洒描绘出客观以外的视觉感动，使自然客体得以提炼，得以升华。這是人对于自然创造性的解读，是艺术家以此来感染观者、激励人们的最佳方式，也是艺术家社会职能的最根本的体现。“再造自然”的过程是一个既艰辛、又兴奋，既有惊险、又有喜悦的过程；既要用眼睛去重新发现自然，又要用心去品味自然，与山石云水对话。“再造自然”的艺术表现，使我忘却了客观存在，从而；中破物质，走出有限，深入灵魂的隐秘之所，登上精神的玄远之境，创造出一个捉摸不定、不可穷尽的，却真实存在的艺术世界。
收藏与投资：当今处于信息爆炸的时代，多元化的图像占据了人们的审美空间，作为当代人，尤其是青年一代，与山水画的距离逐渐拉远。您认为，山水画会有一个怎样的未来？
杨耀宁：“仁者乐山，智者乐水”是中国人千百年来孜孜以求的最高人文理想和精神追求。正因为此，在中国绘画艺术发展的长河中，山水画作为一个独立的画种，必然就成为最能体现我们民族的文化精神，最能满足我们民族逸情闲适的农耕生态而发展千年，历久不衰。百年以来的山水画发展尽管从内质到外体都发生了不可想象的巨变，但其画种的价值属性恰恰因为“传统”标准的传承而未丧失山水画与生俱来、自内而外散发出来的气度和气质，其评判体系依旧保持着或显性、或隐性的公知度与原则性。但这不能作为山水画因传承而不发展的口实，恰恰相反，当下山水画的传承不仅仅再被理解为单一的文人画传统或是院体画传统，而应包蕴着人类文明的一切精华，海纳中西艺术的全部内容，是建立在“大美术”视野下的“大传统”。只有这样的传承才能应对时代变迁所带来的山水画审美取向上的流转，才能从汗牛充栋的传统遗产中慧眼拾贝，才能在真正文化意义上实现山水画的当代性和可持续发展。