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【摘要】冼星海留法时期的独唱歌曲在其独唱歌曲作品中占有重要地位，并对其后的独唱歌曲创作影响深远。本文分别从音乐的思想内容、风格及旋法、曲式结构、调性及和声等方面对冼星海留法时期的独唱歌曲进行研究，以期对冼星海独唱歌曲研究起到借鉴作用。
【关键词】冼星海； 留法时期 ；独唱歌曲
冼星海是我国现代著名作曲家、音乐理论家，中国新音乐的重要奠基人。在其四十年的短暂生命中，他胸怀救国之志，报国之念，为民族的解放和人民的幸福奔走高歌，在我国现代音乐史上谱写了一曲辉煌的乐章。冼星海早年曾到法国留学五年学习音乐，这五年是冼星海专业学习作曲技术理论的黄金时期。这一时期冼星海沉浸于巴黎这个欧洲文化、艺术中心中，运用西方作曲技巧创作了一系列有着浓郁西方色彩的音乐作品并结识了许多西方著名音乐家并与他们有着师生或同事的关系。冼星海留学法国的经历一方面奠定了其音乐创作的理论基础和音乐风格，也造就了冼星海作品中国际主义题材的音乐创作。
在法国期间，冼星海创作的音乐作品总数并不算多，但独唱歌曲却占有很大比重，有《中国古诗》《游子吟》《雨天的乡村》《夜曲》《乌夜啼》《山中》《杜鹃》等 10 余首独唱歌曲。其中，《山中》和《杜鹃》是他在 1935 年回国乘坐的货轮上创作的。另外还有一首室内有风格的《风》，这是一首为女高音、单簧管和钢琴创作的声乐曲。《游子吟》虽是一首男声独唱，但冼星海别具风格地增加了女声三声部伴唱以及大提琴和钢琴伴奏，其歌词是一首根据中国古诗翻译的法文诗。在法国冼星海的作品第一次公演就选中了他的独唱歌曲《中国古诗》和《风》，那是在巴黎音乐学院的新作品音乐会上，新作品的成功得到了法国印象派作曲家保罗·杜卡的赞赏，并为冼星海获得报考巴黎音乐学院的资格。这些歌曲后来被编入留法期间的一个“歌集”。可惜的是，这个“歌集”中的多数作品已遗失，只有《雨天的乡村》、《夜曲》和《乌夜啼》得以面世。
从音乐的思想内容上看，冼星海留法时期的独唱歌曲，大多都表现了他对祖国、对故乡的思念之情。在巴黎的几年中，尽管冼星海受尽磨难，但他仍牵挂着祖国的危亡。因此冼星海把对于祖国的感触用音乐写下来，运用音乐的创作技巧来描写与诉说痛苦的人生和被压迫的祖国。《风》就是一部这样的作品，冼星海在法国最饥寒交迫时仅用一个晚上写成的作品。这部作品以风寄情，表达了其对母亲的思念，对祖国的忧虑以及对人生的感叹。《游子吟》无疑也是一首思念故乡的歌曲。同一类型的还有《雨天的乡村》这首歌曲，表面上描述雨天白雾笼罩下那死寂一般的乡村，实际上则表达了作者独身一人远在他乡寂寞、孤独的心境以及对远方祖国的思念之情。总之，巴黎时期冼星海的独唱歌曲主要用于表达其个人内心的情感，表露了海外学子所特有的怀乡情结和漂泊意识。
从音乐的风格及旋法上看，留法时期冼星海的独唱歌曲在创作技巧上有明显的现代音乐风格，个别歌曲具有法国艺术歌曲（麦乐迪）的风格。冼星海这一时期的歌曲在旋律写作上并没有固定的主题动机，也不采用主题贯穿的发展手法，亦没有整齐的句式和清晰的句逗。旋律的写作完全是根据歌词的音韵和语感，没有既定的旋律法，写作相对自由，这正是法国音乐所特有的旋律特征。众所周知，法国音乐并不像德奥艺术歌曲一样，运用设计好的主导动机作为旋律主题并做进一步展开，而是讲究旋律的自然流动。这一特征在冼星海的法语歌曲中运用最为突出如《夜曲》《中国古诗》等，这两首作品都可看做较为典型的法语“麦乐迪”。
从音乐的曲式结构上看，这一时期的独唱歌曲大多采用“通谱歌写法”，即音乐没有乐段或乐句的重复或再现，即使歌词或歌词结构相同，也不编配相同的旋律，也就是说旋律自始至终都不一样。这种不同于“分节歌形式”的写作手法在冼星海独唱歌曲中的应用尤其广泛，可以说冼星海留法时期的独唱歌曲都是采用“通谱歌”形式。由于其好用“通谱歌写法”，因此说冼星海独唱歌曲的结构完全是根据歌词的形式和内容自然形成的，只为满足艺术表现需要，不遵循任何严格意义上的曲式结构。
从音乐的调性及和声上看，冼星海留法时期的独唱歌曲在调性布局上并不采用以纯五度、纯四度为主的功能调性发展，而是出现了有印象派色彩的转调以及具有现代风格的“调性半音体系”“调中心”迁移等。在和声的运用上，以追求色彩为目的，色彩性的手法被提高为首要的原则，而功能性和声逐渐失去了有利地位。值得注意的是，这一时期的独唱歌曲中的和声大多是通过横向进行的声部来实现的。冼星海在独唱歌曲的钢琴伴奏声部中，钢琴声部并不总是以伴奏的形式出现，左右手上的声部一般呈现为两个线条并与旋律声部形成对位。冼星海经常使用这种复调的手法进行创作，体现了他的线性的多声思维。而这种线性思维无疑来自法国音乐和法语艺术歌曲，因此说冼星海独唱歌曲中的和声大多是通过横向进行的声部来实现的。也就是说，冼星海的独唱歌曲中的和声形态是由横向进行的几个声部之间的纵向音结合而构成的。
在20世纪中国音乐中，冼星海的音乐是独树一帜的。这不仅体现在他个人的风格和气质上，更与他在巴黎的留学经历息息相关。而这一时期独唱歌曲的创作技巧和音乐风格，在冼星海后来的独唱歌曲中都得到了充分的体现。正是在巴黎的学习经历，造就了冼星海对西方音乐知识结构的深刻理解和扎实的创作功底。学成归国后，他把对国家和民族的深厚感情融入到音乐创作中，将中国民族文化元素与西方创作技巧有机结合起来，形成了具有鲜明时代特点的音乐风格，继聂耳之后引领了中国民族音乐的创新之路。
参考文献
[1]李涛.浅谈冼星海留法期间的师承关系[J]. 邢台学院学报，2001，1：
182-183.
[2]陶亚兵、周行. 冼星海与中西音乐交流[J]. 音乐研究，1997，3：
36-45.
[3]王如意.冼星海独唱歌曲研究[D].南京艺术学院，2008.
【关键词】冼星海； 留法时期 ；独唱歌曲
冼星海是我国现代著名作曲家、音乐理论家，中国新音乐的重要奠基人。在其四十年的短暂生命中，他胸怀救国之志，报国之念，为民族的解放和人民的幸福奔走高歌，在我国现代音乐史上谱写了一曲辉煌的乐章。冼星海早年曾到法国留学五年学习音乐，这五年是冼星海专业学习作曲技术理论的黄金时期。这一时期冼星海沉浸于巴黎这个欧洲文化、艺术中心中，运用西方作曲技巧创作了一系列有着浓郁西方色彩的音乐作品并结识了许多西方著名音乐家并与他们有着师生或同事的关系。冼星海留学法国的经历一方面奠定了其音乐创作的理论基础和音乐风格，也造就了冼星海作品中国际主义题材的音乐创作。
在法国期间，冼星海创作的音乐作品总数并不算多，但独唱歌曲却占有很大比重，有《中国古诗》《游子吟》《雨天的乡村》《夜曲》《乌夜啼》《山中》《杜鹃》等 10 余首独唱歌曲。其中，《山中》和《杜鹃》是他在 1935 年回国乘坐的货轮上创作的。另外还有一首室内有风格的《风》，这是一首为女高音、单簧管和钢琴创作的声乐曲。《游子吟》虽是一首男声独唱，但冼星海别具风格地增加了女声三声部伴唱以及大提琴和钢琴伴奏，其歌词是一首根据中国古诗翻译的法文诗。在法国冼星海的作品第一次公演就选中了他的独唱歌曲《中国古诗》和《风》，那是在巴黎音乐学院的新作品音乐会上，新作品的成功得到了法国印象派作曲家保罗·杜卡的赞赏，并为冼星海获得报考巴黎音乐学院的资格。这些歌曲后来被编入留法期间的一个“歌集”。可惜的是，这个“歌集”中的多数作品已遗失，只有《雨天的乡村》、《夜曲》和《乌夜啼》得以面世。
从音乐的思想内容上看，冼星海留法时期的独唱歌曲，大多都表现了他对祖国、对故乡的思念之情。在巴黎的几年中，尽管冼星海受尽磨难，但他仍牵挂着祖国的危亡。因此冼星海把对于祖国的感触用音乐写下来，运用音乐的创作技巧来描写与诉说痛苦的人生和被压迫的祖国。《风》就是一部这样的作品，冼星海在法国最饥寒交迫时仅用一个晚上写成的作品。这部作品以风寄情，表达了其对母亲的思念，对祖国的忧虑以及对人生的感叹。《游子吟》无疑也是一首思念故乡的歌曲。同一类型的还有《雨天的乡村》这首歌曲，表面上描述雨天白雾笼罩下那死寂一般的乡村，实际上则表达了作者独身一人远在他乡寂寞、孤独的心境以及对远方祖国的思念之情。总之，巴黎时期冼星海的独唱歌曲主要用于表达其个人内心的情感，表露了海外学子所特有的怀乡情结和漂泊意识。
从音乐的风格及旋法上看，留法时期冼星海的独唱歌曲在创作技巧上有明显的现代音乐风格，个别歌曲具有法国艺术歌曲（麦乐迪）的风格。冼星海这一时期的歌曲在旋律写作上并没有固定的主题动机，也不采用主题贯穿的发展手法，亦没有整齐的句式和清晰的句逗。旋律的写作完全是根据歌词的音韵和语感，没有既定的旋律法，写作相对自由，这正是法国音乐所特有的旋律特征。众所周知，法国音乐并不像德奥艺术歌曲一样，运用设计好的主导动机作为旋律主题并做进一步展开，而是讲究旋律的自然流动。这一特征在冼星海的法语歌曲中运用最为突出如《夜曲》《中国古诗》等，这两首作品都可看做较为典型的法语“麦乐迪”。
从音乐的曲式结构上看，这一时期的独唱歌曲大多采用“通谱歌写法”，即音乐没有乐段或乐句的重复或再现，即使歌词或歌词结构相同，也不编配相同的旋律，也就是说旋律自始至终都不一样。这种不同于“分节歌形式”的写作手法在冼星海独唱歌曲中的应用尤其广泛，可以说冼星海留法时期的独唱歌曲都是采用“通谱歌”形式。由于其好用“通谱歌写法”，因此说冼星海独唱歌曲的结构完全是根据歌词的形式和内容自然形成的，只为满足艺术表现需要，不遵循任何严格意义上的曲式结构。
从音乐的调性及和声上看，冼星海留法时期的独唱歌曲在调性布局上并不采用以纯五度、纯四度为主的功能调性发展，而是出现了有印象派色彩的转调以及具有现代风格的“调性半音体系”“调中心”迁移等。在和声的运用上，以追求色彩为目的，色彩性的手法被提高为首要的原则，而功能性和声逐渐失去了有利地位。值得注意的是，这一时期的独唱歌曲中的和声大多是通过横向进行的声部来实现的。冼星海在独唱歌曲的钢琴伴奏声部中，钢琴声部并不总是以伴奏的形式出现，左右手上的声部一般呈现为两个线条并与旋律声部形成对位。冼星海经常使用这种复调的手法进行创作，体现了他的线性的多声思维。而这种线性思维无疑来自法国音乐和法语艺术歌曲，因此说冼星海独唱歌曲中的和声大多是通过横向进行的声部来实现的。也就是说，冼星海的独唱歌曲中的和声形态是由横向进行的几个声部之间的纵向音结合而构成的。
在20世纪中国音乐中，冼星海的音乐是独树一帜的。这不仅体现在他个人的风格和气质上，更与他在巴黎的留学经历息息相关。而这一时期独唱歌曲的创作技巧和音乐风格，在冼星海后来的独唱歌曲中都得到了充分的体现。正是在巴黎的学习经历，造就了冼星海对西方音乐知识结构的深刻理解和扎实的创作功底。学成归国后，他把对国家和民族的深厚感情融入到音乐创作中，将中国民族文化元素与西方创作技巧有机结合起来，形成了具有鲜明时代特点的音乐风格，继聂耳之后引领了中国民族音乐的创新之路。
参考文献
[1]李涛.浅谈冼星海留法期间的师承关系[J]. 邢台学院学报，2001，1：
182-183.
[2]陶亚兵、周行. 冼星海与中西音乐交流[J]. 音乐研究，1997，3：
36-45.
[3]王如意.冼星海独唱歌曲研究[D].南京艺术学院，2008.