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从“骚乱”说起
看过电影《香奈儿秘密情史》（Coco Chanel & Igor Stravinsky）的读者或许会对影片开头长达二十余分钟的一段骚乱情节记忆犹新，那是俄罗斯作曲家斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）的舞剧《春之祭》（Rite of Spring）于1913年在巴黎首演时的情景。在音乐厅里，一半听众对作品嘘声不止，大呼那不是音乐，另一半听众则对其大加称赞，褒扬作曲家的革新精神。一百多年过去了，《春之祭》早已作为经典被载入了音乐史册，为后人所敬仰和学习，而那一场骚乱也成为人们津津乐道的话题。
骚乱是一种表达不同意见的极端形式，而对于现代艺术、现代音乐的相对温和的指责、贬低、嘲弄，则充斥于各类报刊和赏乐人的口头交流中，听到最多的两句话是“我听不懂现代音乐”或“现代音乐真难听”。的确，在今天这样一个崇尚个体权利的时代，听众犹如作曲家一样保有自己在审美上的选择权，他们完全可以依据自己的感性直觉或听觉习惯品评任何一种音乐样式。然而，当我们看到现代音乐的创作者们如此严肃认真地追求其多少有些吃力不讨好的艺术目标时，是否也有必要看看他们到底在做什么，问问他们为什么要“明知故犯”，因为，一定程度的了解是进行客观褒贬的前提。
在严格的意义上看，中国并没有出现过极端的实验音乐作曲家，如美国的约翰·凯奇（John Cage，1912-1992）、米尔顿·巴比特（Milton Babbitt，1916-2011）那样，刻意忽视音乐的听觉审美与情感表现维度，仅仅把“新”作为创作的唯一目标。他们的音乐更像是探路石，却不适宜作为审美观照的对象。中国作曲家则不然，他们往往有着深沉的浪漫主义情怀，如欧洲19世纪的许多浪漫主义、民族主义作曲家一样，不把音乐视为与外界隔绝的纯形式化的艺术，不以形式革新作为唯一的创作追求，而相信音乐是一种心灵的媒介、文化的符号，能表达情感、讲述故事，甚至传递思想与精神气质。
早在20世纪40、50年代，旅居海外的华裔作曲家周文中便开始从事现代音乐创作。他出生于1923年，23岁赴美求学，早年如饥似渴地汲取西方现代音乐技法，后在其导师、现代音乐大师瓦雷兹（Edgard Varèse，1883-1965）的引导下，从中国传统诗歌、书法、绘画、哲学中寻找音乐创作的灵感，创作了《山水》（Landscapes，1949）、《花落知多少》（And The Fallen Petals，1954）、《草书》（Cursive，1963）、《渔歌》（YüKo，1965）等一批以西式技法表现中国古典文人气质的作品，从而获得国际声誉。作为一位身处西方世界的作曲家，周文中的审美追求似乎是一种无可选择的选择，因为，中国人要在世界范围内发出自己独特的声音，就不得不兼备他者可理解的国际化因素及与他者不同的民族性因素，只有这样才能构建出易于被世界认同的民族文化身份。
中西合璧的探索
自改革开放初期以来，中国大陆的现代音乐创作者们几乎皆如周文中一样，探索着中西合璧的可能性。老一辈作曲家如生于20、30年代的朱践耳、罗忠镕、金湘、王西麟等，中年一辈如生于50年代的谭盾、陈怡、周龙、叶小钢、陈其钢、郭文景、瞿小松、何训田、唐建平等皆是如此。他们通过兢兢业业的努力，为中国音乐带来了新气象，也赢得了国际上的认可。比如，2006年，谭盾酝酿了10年的歌剧《秦始皇》在素有世界顶级歌剧殿堂之称的纽约大都会歌剧院上演。此剧汇聚了张艺谋、黄豆豆等国内一流艺术家，更邀请了世界著名男高音多明戈领衔第一男主角，将西洋美声唱法、管弦乐队与京剧唱腔、古筝、大鼓等中国因素熔为一炉，构造出一幅五彩斑斓的音响画卷。虽有乐评人质疑此剧并未忠实于历史，但一位中国作曲家能得到如此重要的委约，已然是一种成功。又如，周龙取材于民间传说的歌剧《白蛇传》于2010年在波士顿歌剧院首演。此剧虽以西洋歌剧形式为基础，却也融入了不少中国因素，如主角青蛇演唱的具有京剧念白特征的宣叙调，如为烘托戏剧发展而使用的京剧锣鼓节奏，如点缀于交响乐队中的二胡、笛子、埙等中国乐器音色，以及作为合唱幕间曲歌词的唐诗宋词等，加之颇具現代感和抽象主义风格的舞台布景和服装，使古老的爱情故事焕发出让人耳目一新的面貌。此剧于2011年摘得颇具分量的美国第95届普利策音乐奖（Pulitzer Prize for Music），评审委员会赞许道：“此作品融贯古、今、东、西，把亚洲音乐的音色、乐器和传统有效地揉合进西洋音乐里，用自己独特的语言将地方色彩提升到了深刻的艺术表现之中。”
由于篇幅所限，本文只能蜻蜓点水似的提及一些人物和作品，实在是很不全面的，仅为了抛砖引玉，引导更多的读者来关注中国现代音乐作曲家们为中国音乐走向世界所做的努力。在当前的中国现代音乐圈子中，并不缺乏好作品，却缺乏真正理解这些作品的听众，所谓知音难觅。绝大多数听众都是专业音乐创作、理论研究人士，其范围很小。这种现象并不难理解。首先，与美术、文学作品相比，音乐以声音为基本素材，它无影无形，全凭聆听，颇为抽象，不具备一定音乐积累的听众不太容易一下子走进音乐的世界。即便是拥有动听旋律和丰富情感内涵的许多古典音乐作品也常被听众抱怨“听不懂”、“太复杂”，更何况那些音响不协和、节拍节奏嬗变、缺少动听旋律的现代音乐呢！其次，或许是更重要的一点，即从事现代音乐创作、研究、表演的专业人士太少去面向广大听众解释这些音乐了，即便有解释也未能或不屑于采取广大听众较容易接受的方式。
为中国现代音乐创作营造良性生态
在美国，许多音乐厅在音乐会开场之前，都安排了“导赏”（pre-concert talk）环节，由指挥家、音乐理论家或评论家就即将上演的作品进行解说，谈吐风格较通俗易懂，不时点缀几分幽默，对于广大听众而言较有亲和力。而最为著名的音乐普及活动或许是由纽约爱乐乐团创始于1914年的“青少年音乐会”（Young People’s Concerts），它面向广大青少年和家长讲解古典音乐，让表演和解说交替进行，颇有成效。在1958至1972年间，极富个人魅力的指挥家、作曲家伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918-1990）率领纽约爱乐举办了五十余场“青少年音乐会”，并通过电视向全美乃至多国转播，此后还录制成DVD出版发行，产生了不可小视的社会效应，其中有几讲便涉及了斯特拉文斯基、艾夫斯（Charles Ives，1874-1954）、肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich，1906-1975）、科普兰（Aaron Copland，1900-1990）等现代音乐作曲家。另一个值得提及的例子是由英国著名指挥家西蒙·拉特尔（Sir Simon Rattle，1955-）主讲，发行于2005年的纪录片《远离家园：20世纪管弦乐之旅》（Leaving Home： Orchestral Music in the 20th Century）。此片共七集，分别讲述了20世纪现代音乐在形态和观念方面的特征及其与社会背景、其他艺术门类间的关联，学术含量较高，且集合了大量珍贵的历史影像，十分适合具有一定文化修养的非音乐专业听众了解现代音乐。
以上几种方式都是我国现代音乐的普及者们可以采纳的。目前，国内一些音乐工作者已开始尝试在音乐会前做导赏、让表演与解说交替进行或开展普及性讲座等方式，但似乎还没有一部由中国人制作的介绍中国现代音乐发展轨迹的纪录片问世，这不失为一种遗憾。如同古典音乐一样，现代音乐毕竟也是具有丰富技术和艺术含量的音乐形态，其听众是需要培养的。而在众多高校、企业、政府部门那里，汇聚了大量受过良好教育的人们，他们视野较开阔，容易接受新鲜事物，对文化艺术有所追求，是现代音乐的潜在听众。美国作曲家巴比特曾义正言辞地回应那些批评其音乐的人：“谁在乎你听不听？”这种高傲的态度在当下是不足取的。相反，只有当我们更主动地帮助广大听众步入现代音乐之门，使其领略到个中独特艺术魅力的时候，才可能为中国现代音乐创作营造出一个良性的生态环境。
看过电影《香奈儿秘密情史》（Coco Chanel & Igor Stravinsky）的读者或许会对影片开头长达二十余分钟的一段骚乱情节记忆犹新，那是俄罗斯作曲家斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）的舞剧《春之祭》（Rite of Spring）于1913年在巴黎首演时的情景。在音乐厅里，一半听众对作品嘘声不止，大呼那不是音乐，另一半听众则对其大加称赞，褒扬作曲家的革新精神。一百多年过去了，《春之祭》早已作为经典被载入了音乐史册，为后人所敬仰和学习，而那一场骚乱也成为人们津津乐道的话题。
骚乱是一种表达不同意见的极端形式，而对于现代艺术、现代音乐的相对温和的指责、贬低、嘲弄，则充斥于各类报刊和赏乐人的口头交流中，听到最多的两句话是“我听不懂现代音乐”或“现代音乐真难听”。的确，在今天这样一个崇尚个体权利的时代，听众犹如作曲家一样保有自己在审美上的选择权，他们完全可以依据自己的感性直觉或听觉习惯品评任何一种音乐样式。然而，当我们看到现代音乐的创作者们如此严肃认真地追求其多少有些吃力不讨好的艺术目标时，是否也有必要看看他们到底在做什么，问问他们为什么要“明知故犯”，因为，一定程度的了解是进行客观褒贬的前提。
在严格的意义上看，中国并没有出现过极端的实验音乐作曲家，如美国的约翰·凯奇（John Cage，1912-1992）、米尔顿·巴比特（Milton Babbitt，1916-2011）那样，刻意忽视音乐的听觉审美与情感表现维度，仅仅把“新”作为创作的唯一目标。他们的音乐更像是探路石，却不适宜作为审美观照的对象。中国作曲家则不然，他们往往有着深沉的浪漫主义情怀，如欧洲19世纪的许多浪漫主义、民族主义作曲家一样，不把音乐视为与外界隔绝的纯形式化的艺术，不以形式革新作为唯一的创作追求，而相信音乐是一种心灵的媒介、文化的符号，能表达情感、讲述故事，甚至传递思想与精神气质。
早在20世纪40、50年代，旅居海外的华裔作曲家周文中便开始从事现代音乐创作。他出生于1923年，23岁赴美求学，早年如饥似渴地汲取西方现代音乐技法，后在其导师、现代音乐大师瓦雷兹（Edgard Varèse，1883-1965）的引导下，从中国传统诗歌、书法、绘画、哲学中寻找音乐创作的灵感，创作了《山水》（Landscapes，1949）、《花落知多少》（And The Fallen Petals，1954）、《草书》（Cursive，1963）、《渔歌》（YüKo，1965）等一批以西式技法表现中国古典文人气质的作品，从而获得国际声誉。作为一位身处西方世界的作曲家，周文中的审美追求似乎是一种无可选择的选择，因为，中国人要在世界范围内发出自己独特的声音，就不得不兼备他者可理解的国际化因素及与他者不同的民族性因素，只有这样才能构建出易于被世界认同的民族文化身份。
中西合璧的探索
自改革开放初期以来，中国大陆的现代音乐创作者们几乎皆如周文中一样，探索着中西合璧的可能性。老一辈作曲家如生于20、30年代的朱践耳、罗忠镕、金湘、王西麟等，中年一辈如生于50年代的谭盾、陈怡、周龙、叶小钢、陈其钢、郭文景、瞿小松、何训田、唐建平等皆是如此。他们通过兢兢业业的努力，为中国音乐带来了新气象，也赢得了国际上的认可。比如，2006年，谭盾酝酿了10年的歌剧《秦始皇》在素有世界顶级歌剧殿堂之称的纽约大都会歌剧院上演。此剧汇聚了张艺谋、黄豆豆等国内一流艺术家，更邀请了世界著名男高音多明戈领衔第一男主角，将西洋美声唱法、管弦乐队与京剧唱腔、古筝、大鼓等中国因素熔为一炉，构造出一幅五彩斑斓的音响画卷。虽有乐评人质疑此剧并未忠实于历史，但一位中国作曲家能得到如此重要的委约，已然是一种成功。又如，周龙取材于民间传说的歌剧《白蛇传》于2010年在波士顿歌剧院首演。此剧虽以西洋歌剧形式为基础，却也融入了不少中国因素，如主角青蛇演唱的具有京剧念白特征的宣叙调，如为烘托戏剧发展而使用的京剧锣鼓节奏，如点缀于交响乐队中的二胡、笛子、埙等中国乐器音色，以及作为合唱幕间曲歌词的唐诗宋词等，加之颇具現代感和抽象主义风格的舞台布景和服装，使古老的爱情故事焕发出让人耳目一新的面貌。此剧于2011年摘得颇具分量的美国第95届普利策音乐奖（Pulitzer Prize for Music），评审委员会赞许道：“此作品融贯古、今、东、西，把亚洲音乐的音色、乐器和传统有效地揉合进西洋音乐里，用自己独特的语言将地方色彩提升到了深刻的艺术表现之中。”
由于篇幅所限，本文只能蜻蜓点水似的提及一些人物和作品，实在是很不全面的，仅为了抛砖引玉，引导更多的读者来关注中国现代音乐作曲家们为中国音乐走向世界所做的努力。在当前的中国现代音乐圈子中，并不缺乏好作品，却缺乏真正理解这些作品的听众，所谓知音难觅。绝大多数听众都是专业音乐创作、理论研究人士，其范围很小。这种现象并不难理解。首先，与美术、文学作品相比，音乐以声音为基本素材，它无影无形，全凭聆听，颇为抽象，不具备一定音乐积累的听众不太容易一下子走进音乐的世界。即便是拥有动听旋律和丰富情感内涵的许多古典音乐作品也常被听众抱怨“听不懂”、“太复杂”，更何况那些音响不协和、节拍节奏嬗变、缺少动听旋律的现代音乐呢！其次，或许是更重要的一点，即从事现代音乐创作、研究、表演的专业人士太少去面向广大听众解释这些音乐了，即便有解释也未能或不屑于采取广大听众较容易接受的方式。
为中国现代音乐创作营造良性生态
在美国，许多音乐厅在音乐会开场之前，都安排了“导赏”（pre-concert talk）环节，由指挥家、音乐理论家或评论家就即将上演的作品进行解说，谈吐风格较通俗易懂，不时点缀几分幽默，对于广大听众而言较有亲和力。而最为著名的音乐普及活动或许是由纽约爱乐乐团创始于1914年的“青少年音乐会”（Young People’s Concerts），它面向广大青少年和家长讲解古典音乐，让表演和解说交替进行，颇有成效。在1958至1972年间，极富个人魅力的指挥家、作曲家伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918-1990）率领纽约爱乐举办了五十余场“青少年音乐会”，并通过电视向全美乃至多国转播，此后还录制成DVD出版发行，产生了不可小视的社会效应，其中有几讲便涉及了斯特拉文斯基、艾夫斯（Charles Ives，1874-1954）、肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich，1906-1975）、科普兰（Aaron Copland，1900-1990）等现代音乐作曲家。另一个值得提及的例子是由英国著名指挥家西蒙·拉特尔（Sir Simon Rattle，1955-）主讲，发行于2005年的纪录片《远离家园：20世纪管弦乐之旅》（Leaving Home： Orchestral Music in the 20th Century）。此片共七集，分别讲述了20世纪现代音乐在形态和观念方面的特征及其与社会背景、其他艺术门类间的关联，学术含量较高，且集合了大量珍贵的历史影像，十分适合具有一定文化修养的非音乐专业听众了解现代音乐。
以上几种方式都是我国现代音乐的普及者们可以采纳的。目前，国内一些音乐工作者已开始尝试在音乐会前做导赏、让表演与解说交替进行或开展普及性讲座等方式，但似乎还没有一部由中国人制作的介绍中国现代音乐发展轨迹的纪录片问世，这不失为一种遗憾。如同古典音乐一样，现代音乐毕竟也是具有丰富技术和艺术含量的音乐形态，其听众是需要培养的。而在众多高校、企业、政府部门那里，汇聚了大量受过良好教育的人们，他们视野较开阔，容易接受新鲜事物，对文化艺术有所追求，是现代音乐的潜在听众。美国作曲家巴比特曾义正言辞地回应那些批评其音乐的人：“谁在乎你听不听？”这种高傲的态度在当下是不足取的。相反，只有当我们更主动地帮助广大听众步入现代音乐之门，使其领略到个中独特艺术魅力的时候，才可能为中国现代音乐创作营造出一个良性的生态环境。