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【摘要】歌唱的真正意义是对作品思想内容和情感的诠释与表达。因此，声乐教学不能只注重发声方法和技能的训练，还应向学生传授歌曲艺术处理的方法和技巧。如此，才能生动而准确地表达作品的思想和情感，以达到感动听众并使之产生共鸣的目的。
【关键词】艺术处理；节奏韵律；休止符；行腔韵味
在我们的声乐教学中，往往存在着一些注重发声方法和歌唱技能训练，而忽略歌曲艺术处理的现象。其实，歌唱的真正内涵是对声乐作品思想内容的诠释和表达。歌唱者应以自己优美动听的歌喉、娴熟的发声技巧、恰如其分的艺术处理，生动而准确地表达作品的思想感情，以达到感染听众并使之产生共鸣的目的。因此，我们在声乐教学中，不仅要重视歌唱技巧的传授，还应重视歌曲的艺术表现，进而帮助学生掌握对歌曲进行艺术处理的方法。
一、关于节拍与节奏
节拍与节奏是音乐构成中两个极其重要的元素。节拍规定音乐中音的长短、强弱的基本规律，赋予音乐以滚滚向前的律动感；节奏则在节拍的制约下，把长短、强弱不同的音有机的组织起来，赋予音乐以鲜明的性格，独特的形象。正因为有了节拍、节奏的巧妙结合，才为歌曲的音乐表现提供了广阔的天地。在帮助学生对歌曲的节拍、节奏进行艺术处理时，应着重强调以下三点：
（一）把握节拍的基本韵律
当我们拿到一首歌曲时，首先要认清它的拍号，明确歌曲的基本韵律，把握歌曲节拍的准确性。而在我们的教学过程中，常常遇到一些学生习惯于“一强一弱”的韵律，不论什么节拍一律照此办理。如把原本3/4拍的《北风吹》唱成了2/4拍：
这样唱，歌曲的音高、音值、歌词并没有错，但却失去了3/4拍的律动的韵味，致使歌剧主人公喜儿天真无邪的性格、喜悦期盼的心情荡然无存。
再如《山丹丹开花红艳艳》原为2/2拍，但有的学生以为2/2拍与4/4拍的实值比例相同，就照4/4拍唱，结果使原来柔美连绵、气息宽广的旋律变得生硬僵直，毫无美感。
更有甚者没有节拍观念，歌唱中节拍重音不突出，歌声自然毫无生气；与此相反，有的人歌唱时生怕忽略哪个音，对每个音都着力强调，结果是拍拍都重，音音皆强，节拍重音根本显现不出来，同样没有韵律感。
（二）掌握抑扬格乐句的唱法
歌唱时不仅要注意节拍的强弱规律，还要掌握抑扬格乐句的唱法。
一般说来，扬抑格（即从强拍开始）的乐句节奏较为鲜明、直露，通常表达叙述、肯定的情绪；而抑扬格（即从弱拍或强拍的弱位亦或弱拍的弱位开始）的乐句则富于内在的动力，通常表达感怀、赞叹及询问、思考的意趣。
学生唱扬抑格的乐句大多没有什么问题，但对抑扬格的乐句，有的人则显得力不从心。其实唱好弱起乐句，不仅在于起唱的及时、时值的准确，更重要的是掌握好律动的分寸。有的学生生怕唱不准弱起的拍子，便用气息打拍子；特别强调弱拍，结果把弱拍起的音唱得如强拍一样，甚至比强拍还强，以致失去了抑扬格的意义，破坏了音乐的韵律。如：
上例表达了感怀赞叹的意境，音乐是流动的，所以弱拍起时应唱得非常轻柔、富于流动感，而不宜唱得过重。
（三）“唱”好休止符
对歌曲作艺术处理时，还有一个值得注意的问题，即应注意“唱”好休止符。有的人也许会问，既是休止符，就不用出声，何谈“唱好休止符”？殊不知休止符与音符一样，是音乐生命中的重要组成部分，也是音乐表情达意的重要手段之一，它与音符一起构成了完美的音乐，只不过它不是用嗓音而是用心声唱罢了。
休止符除因结构、句法等需要外，更重要的是为表达某种特定情绪而设计的。如：
上例“但我决不怕死”几个字中间的八分休止符，都是为刻画伊凡·苏萨宁宁死不屈的性格而刻意安排的。在歌唱中，要求演唱者不要拘泥于八分休止符的时值，更不要利用休止的时间换气，而要用心揣摩人物在规定情景中的心情，以刚毅坚定的语气，保持音的唱法，把每个字都唱得铿锵有力、掷地有声。又如：
上例的休止符，不仅把并列的词语交待得一清二楚，而且具有很强的造型意义。这种带有休止符的节奏重复，仿佛使人们亲眼目睹了“笨重的麻袋、钢条、木头箱……”不断叠压在码头工人背上的情景，愤懑的情绪不断积累，最终在“都”字上如火山爆发一般迸发出来。在歌唱中，要求歌者为每个字都要加上重音记号，每个名词前都要吸气，而且一次比一次急切，力度不断加强（甚至速度也可稍稍加快），直至用f的力度唱出“都往我们身上压吧”。再如：
上例这个带延长记号的八分休止符与伴奏中的减七和弦，大大增强了音乐的张力，似乎造成了一种悬念：那“怀里的孩子已经”怎样了呢？休止后才由“讲故事的人”揭开谜底，从而突出了歌曲的悲剧性结局。在歌唱中，要求学生用自由的速度、朗诵般的语气唱出“怀里的孩子已经”几个字，休止后，以沉重、悲怆的歌声宣告孩子“死去”，还应要求歌者待伴奏的最后两个和弦弹完后，才能从规定情景中解脱出来。
由以上三例可见，歌曲的休止符也是充满感情的，有时甚至比音符更强烈。因此，在“唱”休止符时，应该是“声停情不断，无声胜有声”。
二、关于语调和语气
歌曲与乐曲的主要不同之处在于有歌词，将歌词表达清楚是歌曲演唱的重要一环。那么，如何运用歌唱语言来传情达意，做到“字里传情”、“字里含形”呢？这就要求学生在语言的处理上下功夫。这里，我们仅从以下两个方面来论述：
（一）语调
语调泛指说话的腔调，即一句话中语音高低轻重的配置。就语音的高低配置而言，汉语有“阴、阳、上、去”四声之分。一般说阴平字要高唱，阳平字要上扬，上声字要低回，去声字要下落。歌曲中词曲结合得好，歌词容易听得清，结合得不好（甚至“倒”字），就让人很难听懂，甚至还会出现歧义。优秀的作曲家能够十分精致地处理好词曲关系，既使旋律优美动听，又使歌词清晰易懂，二者珠联壁合，相得益彰。如： 然而歌曲的旋律毕竟有着自己的表情职能，不可能也不应该成为歌词声调的附庸，因而词曲结合不完全吻合的情况，在歌曲中是难免的。这就需要歌唱者在艺术处理时，审慎而恰如其分地加以润饰。即使是上面两个范例中也有可以加工的余地：
上例《黄河怨》可处理成：
上例《毛主席革命路线指引咱永向前》可处理成：
这样唱就比呆板地照原谱唱要自然、优美得多。不过这些倚音一般都要唱得很轻很短，过则就犹如不及，效果反而不好。必须指出，这种加工润饰，仅对乐句中一些重要的字词是必要的，并非字字都须如此，更不能不分青红皂白地乱加装饰。如：
其中的“家”和“江”都是阴平字，音调本应高平，均不应由低向上滑动，
其中的“万”、“故”是去声字，音调本应下降，有的学生误以为加上倚音可使高音好唱些，或使歌声更“优美抒情”，岂不知这样不当的装饰，不仅破坏了原作的旋律美和语言美，还会给人以油滑、俗气的感觉。
此外，由于外国语跟汉语不同，只有升降两种声调，在演唱翻译歌曲时不能照汉语的四声任意装饰，以免破坏原作的韵味。
（二）语气
语气是指说话时的口气，比如说：“我唱歌。”重音在“我”，强调唱歌的是“我”，而不是别人；“我唱歌。”重音在“唱”，强调的是唱，而不是干其它事；“我唱歌。”重音在“歌”，强调所唱的是歌，而不是戏。突出强调的字不同，重音落在不同的字上，语气就不同，表达的意思也就不同了。在歌唱中也如此，必须注意语气的处理。在演唱过程中，根据歌曲感情表达的需要，要安排好词句中的层次。有时强调突出某一个重点的字，能增强艺术感染力，收到特殊的艺术效果。如：《铁蹄下的歌女》中开头两句：
一下子便点出了歌曲的主人公是舞女，在演唱时抓住这一点，就要突出“我们——卖唱——献舞”几个核心词，从而将舞女不愿做奴隶，但又无可奈何的心情，以及作者对舞女的同情之心充分地传递给听众。
其实有时在演唱中适当的对一些字词作轻声处理，同样会收到意想不到的效果。如：将某一字紧紧咬住，先不吐出，不出声，也不换气，将字悬在当中，这种咬字方法叫做“重咬轻悬”。如：
上例的“瘩”字按上述方法处理，效果非常明显、突出。然后在唱“十里里沟”时突然地把音量全部放出，在音色、音量上形成强烈对比，效果同样令人叫绝。
由此可知，咬字吐字方法不同，表达的感情也不同。正确咬字、吐字的方法能将歌曲的内容准确无误表达给听众。我们在歌唱练习的过程中可以关注以下几点：
（1）在唱雄壮的、感情比较强烈、情绪较激动的歌曲时，字咬得较紧，咬字的喷弹力较强，字在口腔里的感觉较结实、较硬朗、较集中，咬字发音过程较快。
（2）在唱情绪欢快的歌曲时，口腔动作小而轻快、干脆利索，口腔前面部位用得较多，咬字发音的全过程较快，字点子要清楚。
（3）在唱情感内在、含蓄、深情、速度较慢的抒情歌曲时，咬字发音的全过程比较慢，口咽腔咬字动作较圆滑、柔和，比较强调字腹部分，归韵也较慢。
（4）在唱音乐节奏紧凑、情绪激烈的歌曲时，字要咬得稍紧，咬字吐字的过程较快，口咽腔各部位的感觉要集中。
总之，歌曲风格的不同，要求咬字吐字的方法也不同。而风格的关键则在于歌唱语言的处理。
三、关于行腔与韵味
如果说节奏是旋律的骨骼，行腔便是旋律的肌肤。歌唱时要求行腔圆润、细腻、流畅。教学中应引导歌者注意以下几个方面：
（一）思想连贯
行腔的目的在于表达歌曲的思想感情。每一首歌都有特定的中心思想，而中心思想又是由每一乐句的思想连贯而成的，只有思想连贯才能行腔流畅。也就是说，只有把每一乐句都交代清楚，才能把歌曲的内容完整地表达出来。所以，行腔时应以乐句为单位，一句一句地唱，而且每一句都要一气呵成。如果一拍一拍地或一字一字地唱，歌声必然是一顿一顿地，既缺乏美感又不能完整地表达歌曲的感情。
（二）拖腔细腻
这里的拖腔是指一字多音的唱腔。歌曲中经常是一个字占二、三个音符，甚至更多的音符。如《草原之夜》中的“琴”字就用了十一个音符，跨越两个小节。“琴”字上第一个音符之后的其余十个音符都是拖腔。在拖腔部分应只保留“琴”字的字腹，以很轻柔、连贯的声音带过去，切勿用跟唱字同等的音量，更不宜在拖腔时有棱角，这样才唱得优美、深情、动人。如：
（三）装饰得当
为了使歌词更清楚、曲调更优美、更富于韵味，在对歌曲作艺术处理时，常可在某些音上加上适当的装饰音。下例中用了一些倚音、上下波音，听起来更显委婉、动听：
再如，下例中用了一些下滑音，使民歌的韵味更加浓郁：
上例（1）中所有装饰音和（2）中的下滑音，都是笔者在对歌曲作艺术处理时所加，并非原作，但如果去掉这些装饰音，歌唱定会显得有些呆板而缺乏韵味。
应该指出，装饰音的运用也和其它艺术表现手法一样，一定要审慎而有节制，否则，就会破坏歌曲的美感，变成画蛇添足了。
四、关于换气
有了正确的呼吸方法，才可能发出优美、动听的声音，反过来说，要想得到动听感人的歌声，必须正确地处理换气。
（一）根据感情表达的需要换气
人们讲话时的气息状态、换气情况是与人们的情绪相吻合的。激动时，气息很有弹力，换气急促、强烈；忧伤时，气息平缓，换气就深沉、缓慢。同样都是换气，但情绪不同，效果就完全不一样了。歌唱必须根据歌曲的情感要求来换气，使换气成为表达歌曲内容的一种艺术手段，绝不可因换气而破坏歌声的连贯与完整。
（二）选择恰当的换气点
歌唱中，通常是一个乐句换一口气，遇到较长的乐句，也可在乐节处换气。由于初学者缺乏气息训练，乐句实在太长时，偶尔也可在乐节中间缓一下气（即“偷气”）。缓气应选择在意群或词组中间，绝不能将词组破开，否则意思不清，更无从表达感情。 （三）减少不必要的换气
初学唱歌的人常会出现“换气多”、“换气乱”的现象。其实，为了使旋律连贯，歌唱时应尽量少换气，能按乐句换气就不要按乐节换气，并尽可能不要在中间“偷气”，力求乐句连贯完整，感情表达充分。另外，学生中还有一种值得特别注意的通病，他们为了显示自己声音的高亢、辉煌，气息的“充沛”，不顾词意的完整，总是在歌曲的最后一个音前换气。如：黄自的《点绛唇》中的最后一句：
为保持“归去”二字的完整，本应在“归”字前换气，唱作“不放春——归去”，可经常有学生在“归”字后换气，在“去”字上延长，完全破坏了意群的完整。这种牺牲内容片面追求声音的做法是不可取的。
五、关于情感的表达
俄国男低音歌唱家夏里亚宾说：“你知道什么是歌唱吗？你脑子里怎么想，心里怎么感觉，你用感情唱出来，这就是歌唱。”这就要求歌唱者将自己的全身心及灵魂都投入到歌唱中，准确表达作者赋予作品特定的情感，把握好作者的感情线索以及歌唱者自身对作品的理解和再创作。用歌声把自己最真挚的感情传达给听众。这样的歌唱才能声情并茂、动人心弦。
然而歌唱中感情表达的分寸是非常微妙的。同一首歌曲，不同年龄、性别、声部的人来唱，都会有不同的感情处理。所以歌唱者应根据自身的条件仔细推敲，多加研究和比较，寻求感情表达的最佳方式。
（1） 分节歌的旋律一样、歌词不同，歌唱时应根据不同的歌词作不同的处理。如：《嘎达梅林》，虽然三段歌词的内容大致是并列的，我们仍可作不同的表情设计：第一段可设计为对英雄故事的叙述，情绪较平稳；第二段是对英雄的追忆和怀念，音量减小，情绪含蓄；第三段是对英雄的讴歌和赞颂，速度加快，音量放大，情绪激昂。像这样有对比、有层次的演唱，才能完整表达词曲的内容。
（2）歌词相同、旋律不同的乐句，应根据旋律的提示唱出不同的感情。如：意大利歌曲《我亲爱的》是一首ABA结构的歌曲，首尾两段共四次出现“我亲爱的，请你相信，如没有你，我心中忧郁”的歌词，作曲家非常精心地安排了不同的旋律。我们在演唱时，必须注意到它的层次。只有这样，才能将歌曲的内涵充分地表达出来。感情的内涵与深度是有区别，需要歌唱者细心地体会与表达。
（3）歌曲中重复句歌词旋律都相同，但不论重复多少遍都应有不同的处理和表达，否则重复就没有意义了。如：
这四个“您可听见”，由全曲的最高点逐渐回落，速度放慢，力度变轻，情绪由热情、激动过渡到深情、向往而又略带惆怅，意境也随之伸向遥远的九天……。
六、关于艺术表现的适度感
对歌曲进行艺术处理时，要注意各种表现手法之间的辩证关系。不同表现手法是互相渗透、互相制约、互为依存的。比如：快是相对慢而言，快慢应有度，而且要快中有慢，慢中有快。其它如强与弱、弹跳与连贯、高亢与低回等，其间都存在着一定的辩证关系。
（一）快与慢
在歌唱中，准确把握好速度非常重要，对快与慢的处理要得体、有度，如果处理不当，便不能很好地表达歌曲内容，甚至还会歪曲作品的形象。试想，如果把一首雄壮、庄严、气势宏大的颂歌唱得很快，那么就会显得轻飘、肤浅；反之，把一首轻快、活泼的曲子唱得很慢，则会显得拖沓无力、暗淡失色。
在传统民族声乐中素有“快板要稳，慢板要紧，散板要准”的说法。这三句话非常精辟地道出了歌曲中快与慢的辨证关系。唱快的曲子，内心应有稳定感，仍要强调旋律的流畅、连贯，不能一拍紧逼一拍地往前赶，否则就显得急躁慌乱，快得失去章法。唱慢的曲子，应强调流动感，要始终保持向前推进的感觉。每一个音都有明显的走向，但也不能一拍一拍的唱，更不能一拍一顿，否则显得呆板、沉重、无表现力。慢曲子中的长音不能呆滞地唱够时值完事，而应在延长音上作流动变化，体现情绪上的发展。唱速度自由的曲子时，要找出其内在规律和需要强调的部分，反复揣摩和寻找其中的感情线索，把握旋律进行中的长短比例、轻重分布，这样才不会唱得拖拖拉拉，松散无力。如：散板的引子或尾声以及歌剧咏叹调中的紧拉慢唱等等。
这一段速度可处理得较自由（Rubato），小节中各音有松有紧，如泣如诉，一层一层地将情绪推向高潮。唱的时候不可拖沓，要有紧拉慢唱的感觉，着力将一个失去丈夫和孩子，备受鬼子蹂躏的妇人悲惨、无助的心境充分展露出来。
（二）强与弱
歌唱的力度是在对比中显现的。有强才能有弱，没有弱也就无所谓强了。歌者必须学会运用力度手段，使歌唱抑扬顿挫、层次鲜明，将每个音符的内在生命力全部挖掘出来。
要使歌者明白，强音不是使蛮劲，强要恰到好处，有节制，否则就是喊叫。强音应以兴奋、尽情、使声音很松地全部放出来为度， 这样的强才轻松、从容，才能很好地表达感情。强音也不是从头到尾都一样的强，必须根据歌曲的内容有所变化。比如唱一个延长的强音，将字头弹出后，音量应略收小些，再逐渐以感情的发展为动力让声音向前运动，直至该强音结束之前才将气息与声音全部放出。这种由弱到强逐渐变化的强音很有威力，可以表达很大的气势。
强音，不仅有音量上的强音，还有感情强音、语气强音，这就不是仅用大音量所能表达的。有时用轻声表达激动的语气、强烈的感情反而能收到比用大音量表达更好的效果。这就是强的得法，强中有弱。弱声，当然声音是小的，但声音小不等于缩着唱，更不能懈气唱。相反，唱弱声应和强音一样用气，情绪一样饱满，声音一样富于共鸣，感情一样丰富，一句话，除了音量小以外，其它一切都和唱强音一样。这就是弱中有强，也就是人们常说的“强音放松唱，弱音放开唱”。
（三）动与静
歌曲中的“动”，主要靠旋律线的跳进和节奏的活跃来实现，常伴之以快速（或中速）和较强的力度，用以表现激动、兴奋、欢乐、愤怒的情绪。歌曲中的静，主要靠旋律的平滑、级进和节奏的宽疏来实现，常伴之以中速（或慢速）和适中的力度，用以抒发内心的各种情感。声乐教师应帮助学生逐步学会分析歌曲中动与静的因素，并用相应的声音来表现。一般说来，动的旋律适宜用非连音（non legato）、跳音（staccato）或清晰的强音（marcato）来歌唱；静的旋律适宜用连音（legato）来歌唱，如《大江东去》的第一段就应用非连音（甚至是marato）唱法，以饱满的声音唱出气势，这里的音乐是“动”的，歌者却是沉稳的。
第二段就应用连音、流动的声音缅怀昔日英雄，抒发万千感慨，此处音乐是“静”的，歌声却是流动的。
（四）高亢与低回
通常高亢用来表现较明亮，激昂、有力、大气、雄壮、歌颂一类的歌曲或段落，如《黄河颂》、《祖国颂》等等。而低回则一般用来表现深沉、暗淡、叙述一类的歌曲，如《老人河》、《伏尔加船夫曲》等等。
唱高亢的声音，跟唱中声区一样，气息更应下沉，力量要放下来，心胸要更坦荡。唱上行旋律时要有往下唱的感觉，唱低的旋律应将声音送到头腔而不能压，唱下行旋律要有往上唱的感觉，也就是“高音低唱，低音高唱”。这种唱法高低声区统一，表现力强。
综上所述，要唱好一首歌，仅有一副好嗓子是远远不够的，还须掌握科学的发声技能，运用各种表现手段对歌曲进行艺术处理、加工，才能以优美动听的歌声感染听众。只有做到了以情带声，声中有情，声情并茂，才算真正完成了声乐教学中对歌曲进行艺术处理的教学任务。
【关键词】艺术处理；节奏韵律；休止符；行腔韵味
在我们的声乐教学中，往往存在着一些注重发声方法和歌唱技能训练，而忽略歌曲艺术处理的现象。其实，歌唱的真正内涵是对声乐作品思想内容的诠释和表达。歌唱者应以自己优美动听的歌喉、娴熟的发声技巧、恰如其分的艺术处理，生动而准确地表达作品的思想感情，以达到感染听众并使之产生共鸣的目的。因此，我们在声乐教学中，不仅要重视歌唱技巧的传授，还应重视歌曲的艺术表现，进而帮助学生掌握对歌曲进行艺术处理的方法。
一、关于节拍与节奏
节拍与节奏是音乐构成中两个极其重要的元素。节拍规定音乐中音的长短、强弱的基本规律，赋予音乐以滚滚向前的律动感；节奏则在节拍的制约下，把长短、强弱不同的音有机的组织起来，赋予音乐以鲜明的性格，独特的形象。正因为有了节拍、节奏的巧妙结合，才为歌曲的音乐表现提供了广阔的天地。在帮助学生对歌曲的节拍、节奏进行艺术处理时，应着重强调以下三点：
（一）把握节拍的基本韵律
当我们拿到一首歌曲时，首先要认清它的拍号，明确歌曲的基本韵律，把握歌曲节拍的准确性。而在我们的教学过程中，常常遇到一些学生习惯于“一强一弱”的韵律，不论什么节拍一律照此办理。如把原本3/4拍的《北风吹》唱成了2/4拍：
这样唱，歌曲的音高、音值、歌词并没有错，但却失去了3/4拍的律动的韵味，致使歌剧主人公喜儿天真无邪的性格、喜悦期盼的心情荡然无存。
再如《山丹丹开花红艳艳》原为2/2拍，但有的学生以为2/2拍与4/4拍的实值比例相同，就照4/4拍唱，结果使原来柔美连绵、气息宽广的旋律变得生硬僵直，毫无美感。
更有甚者没有节拍观念，歌唱中节拍重音不突出，歌声自然毫无生气；与此相反，有的人歌唱时生怕忽略哪个音，对每个音都着力强调，结果是拍拍都重，音音皆强，节拍重音根本显现不出来，同样没有韵律感。
（二）掌握抑扬格乐句的唱法
歌唱时不仅要注意节拍的强弱规律，还要掌握抑扬格乐句的唱法。
一般说来，扬抑格（即从强拍开始）的乐句节奏较为鲜明、直露，通常表达叙述、肯定的情绪；而抑扬格（即从弱拍或强拍的弱位亦或弱拍的弱位开始）的乐句则富于内在的动力，通常表达感怀、赞叹及询问、思考的意趣。
学生唱扬抑格的乐句大多没有什么问题，但对抑扬格的乐句，有的人则显得力不从心。其实唱好弱起乐句，不仅在于起唱的及时、时值的准确，更重要的是掌握好律动的分寸。有的学生生怕唱不准弱起的拍子，便用气息打拍子；特别强调弱拍，结果把弱拍起的音唱得如强拍一样，甚至比强拍还强，以致失去了抑扬格的意义，破坏了音乐的韵律。如：
上例表达了感怀赞叹的意境，音乐是流动的，所以弱拍起时应唱得非常轻柔、富于流动感，而不宜唱得过重。
（三）“唱”好休止符
对歌曲作艺术处理时，还有一个值得注意的问题，即应注意“唱”好休止符。有的人也许会问，既是休止符，就不用出声，何谈“唱好休止符”？殊不知休止符与音符一样，是音乐生命中的重要组成部分，也是音乐表情达意的重要手段之一，它与音符一起构成了完美的音乐，只不过它不是用嗓音而是用心声唱罢了。
休止符除因结构、句法等需要外，更重要的是为表达某种特定情绪而设计的。如：
上例“但我决不怕死”几个字中间的八分休止符，都是为刻画伊凡·苏萨宁宁死不屈的性格而刻意安排的。在歌唱中，要求演唱者不要拘泥于八分休止符的时值，更不要利用休止的时间换气，而要用心揣摩人物在规定情景中的心情，以刚毅坚定的语气，保持音的唱法，把每个字都唱得铿锵有力、掷地有声。又如：
上例的休止符，不仅把并列的词语交待得一清二楚，而且具有很强的造型意义。这种带有休止符的节奏重复，仿佛使人们亲眼目睹了“笨重的麻袋、钢条、木头箱……”不断叠压在码头工人背上的情景，愤懑的情绪不断积累，最终在“都”字上如火山爆发一般迸发出来。在歌唱中，要求歌者为每个字都要加上重音记号，每个名词前都要吸气，而且一次比一次急切，力度不断加强（甚至速度也可稍稍加快），直至用f的力度唱出“都往我们身上压吧”。再如：
上例这个带延长记号的八分休止符与伴奏中的减七和弦，大大增强了音乐的张力，似乎造成了一种悬念：那“怀里的孩子已经”怎样了呢？休止后才由“讲故事的人”揭开谜底，从而突出了歌曲的悲剧性结局。在歌唱中，要求学生用自由的速度、朗诵般的语气唱出“怀里的孩子已经”几个字，休止后，以沉重、悲怆的歌声宣告孩子“死去”，还应要求歌者待伴奏的最后两个和弦弹完后，才能从规定情景中解脱出来。
由以上三例可见，歌曲的休止符也是充满感情的，有时甚至比音符更强烈。因此，在“唱”休止符时，应该是“声停情不断，无声胜有声”。
二、关于语调和语气
歌曲与乐曲的主要不同之处在于有歌词，将歌词表达清楚是歌曲演唱的重要一环。那么，如何运用歌唱语言来传情达意，做到“字里传情”、“字里含形”呢？这就要求学生在语言的处理上下功夫。这里，我们仅从以下两个方面来论述：
（一）语调
语调泛指说话的腔调，即一句话中语音高低轻重的配置。就语音的高低配置而言，汉语有“阴、阳、上、去”四声之分。一般说阴平字要高唱，阳平字要上扬，上声字要低回，去声字要下落。歌曲中词曲结合得好，歌词容易听得清，结合得不好（甚至“倒”字），就让人很难听懂，甚至还会出现歧义。优秀的作曲家能够十分精致地处理好词曲关系，既使旋律优美动听，又使歌词清晰易懂，二者珠联壁合，相得益彰。如： 然而歌曲的旋律毕竟有着自己的表情职能，不可能也不应该成为歌词声调的附庸，因而词曲结合不完全吻合的情况，在歌曲中是难免的。这就需要歌唱者在艺术处理时，审慎而恰如其分地加以润饰。即使是上面两个范例中也有可以加工的余地：
上例《黄河怨》可处理成：
上例《毛主席革命路线指引咱永向前》可处理成：
这样唱就比呆板地照原谱唱要自然、优美得多。不过这些倚音一般都要唱得很轻很短，过则就犹如不及，效果反而不好。必须指出，这种加工润饰，仅对乐句中一些重要的字词是必要的，并非字字都须如此，更不能不分青红皂白地乱加装饰。如：
其中的“家”和“江”都是阴平字，音调本应高平，均不应由低向上滑动，
其中的“万”、“故”是去声字，音调本应下降，有的学生误以为加上倚音可使高音好唱些，或使歌声更“优美抒情”，岂不知这样不当的装饰，不仅破坏了原作的旋律美和语言美，还会给人以油滑、俗气的感觉。
此外，由于外国语跟汉语不同，只有升降两种声调，在演唱翻译歌曲时不能照汉语的四声任意装饰，以免破坏原作的韵味。
（二）语气
语气是指说话时的口气，比如说：“我唱歌。”重音在“我”，强调唱歌的是“我”，而不是别人；“我唱歌。”重音在“唱”，强调的是唱，而不是干其它事；“我唱歌。”重音在“歌”，强调所唱的是歌，而不是戏。突出强调的字不同，重音落在不同的字上，语气就不同，表达的意思也就不同了。在歌唱中也如此，必须注意语气的处理。在演唱过程中，根据歌曲感情表达的需要，要安排好词句中的层次。有时强调突出某一个重点的字，能增强艺术感染力，收到特殊的艺术效果。如：《铁蹄下的歌女》中开头两句：
一下子便点出了歌曲的主人公是舞女，在演唱时抓住这一点，就要突出“我们——卖唱——献舞”几个核心词，从而将舞女不愿做奴隶，但又无可奈何的心情，以及作者对舞女的同情之心充分地传递给听众。
其实有时在演唱中适当的对一些字词作轻声处理，同样会收到意想不到的效果。如：将某一字紧紧咬住，先不吐出，不出声，也不换气，将字悬在当中，这种咬字方法叫做“重咬轻悬”。如：
上例的“瘩”字按上述方法处理，效果非常明显、突出。然后在唱“十里里沟”时突然地把音量全部放出，在音色、音量上形成强烈对比，效果同样令人叫绝。
由此可知，咬字吐字方法不同，表达的感情也不同。正确咬字、吐字的方法能将歌曲的内容准确无误表达给听众。我们在歌唱练习的过程中可以关注以下几点：
（1）在唱雄壮的、感情比较强烈、情绪较激动的歌曲时，字咬得较紧，咬字的喷弹力较强，字在口腔里的感觉较结实、较硬朗、较集中，咬字发音过程较快。
（2）在唱情绪欢快的歌曲时，口腔动作小而轻快、干脆利索，口腔前面部位用得较多，咬字发音的全过程较快，字点子要清楚。
（3）在唱情感内在、含蓄、深情、速度较慢的抒情歌曲时，咬字发音的全过程比较慢，口咽腔咬字动作较圆滑、柔和，比较强调字腹部分，归韵也较慢。
（4）在唱音乐节奏紧凑、情绪激烈的歌曲时，字要咬得稍紧，咬字吐字的过程较快，口咽腔各部位的感觉要集中。
总之，歌曲风格的不同，要求咬字吐字的方法也不同。而风格的关键则在于歌唱语言的处理。
三、关于行腔与韵味
如果说节奏是旋律的骨骼，行腔便是旋律的肌肤。歌唱时要求行腔圆润、细腻、流畅。教学中应引导歌者注意以下几个方面：
（一）思想连贯
行腔的目的在于表达歌曲的思想感情。每一首歌都有特定的中心思想，而中心思想又是由每一乐句的思想连贯而成的，只有思想连贯才能行腔流畅。也就是说，只有把每一乐句都交代清楚，才能把歌曲的内容完整地表达出来。所以，行腔时应以乐句为单位，一句一句地唱，而且每一句都要一气呵成。如果一拍一拍地或一字一字地唱，歌声必然是一顿一顿地，既缺乏美感又不能完整地表达歌曲的感情。
（二）拖腔细腻
这里的拖腔是指一字多音的唱腔。歌曲中经常是一个字占二、三个音符，甚至更多的音符。如《草原之夜》中的“琴”字就用了十一个音符，跨越两个小节。“琴”字上第一个音符之后的其余十个音符都是拖腔。在拖腔部分应只保留“琴”字的字腹，以很轻柔、连贯的声音带过去，切勿用跟唱字同等的音量，更不宜在拖腔时有棱角，这样才唱得优美、深情、动人。如：
（三）装饰得当
为了使歌词更清楚、曲调更优美、更富于韵味，在对歌曲作艺术处理时，常可在某些音上加上适当的装饰音。下例中用了一些倚音、上下波音，听起来更显委婉、动听：
再如，下例中用了一些下滑音，使民歌的韵味更加浓郁：
上例（1）中所有装饰音和（2）中的下滑音，都是笔者在对歌曲作艺术处理时所加，并非原作，但如果去掉这些装饰音，歌唱定会显得有些呆板而缺乏韵味。
应该指出，装饰音的运用也和其它艺术表现手法一样，一定要审慎而有节制，否则，就会破坏歌曲的美感，变成画蛇添足了。
四、关于换气
有了正确的呼吸方法，才可能发出优美、动听的声音，反过来说，要想得到动听感人的歌声，必须正确地处理换气。
（一）根据感情表达的需要换气
人们讲话时的气息状态、换气情况是与人们的情绪相吻合的。激动时，气息很有弹力，换气急促、强烈；忧伤时，气息平缓，换气就深沉、缓慢。同样都是换气，但情绪不同，效果就完全不一样了。歌唱必须根据歌曲的情感要求来换气，使换气成为表达歌曲内容的一种艺术手段，绝不可因换气而破坏歌声的连贯与完整。
（二）选择恰当的换气点
歌唱中，通常是一个乐句换一口气，遇到较长的乐句，也可在乐节处换气。由于初学者缺乏气息训练，乐句实在太长时，偶尔也可在乐节中间缓一下气（即“偷气”）。缓气应选择在意群或词组中间，绝不能将词组破开，否则意思不清，更无从表达感情。 （三）减少不必要的换气
初学唱歌的人常会出现“换气多”、“换气乱”的现象。其实，为了使旋律连贯，歌唱时应尽量少换气，能按乐句换气就不要按乐节换气，并尽可能不要在中间“偷气”，力求乐句连贯完整，感情表达充分。另外，学生中还有一种值得特别注意的通病，他们为了显示自己声音的高亢、辉煌，气息的“充沛”，不顾词意的完整，总是在歌曲的最后一个音前换气。如：黄自的《点绛唇》中的最后一句：
为保持“归去”二字的完整，本应在“归”字前换气，唱作“不放春——归去”，可经常有学生在“归”字后换气，在“去”字上延长，完全破坏了意群的完整。这种牺牲内容片面追求声音的做法是不可取的。
五、关于情感的表达
俄国男低音歌唱家夏里亚宾说：“你知道什么是歌唱吗？你脑子里怎么想，心里怎么感觉，你用感情唱出来，这就是歌唱。”这就要求歌唱者将自己的全身心及灵魂都投入到歌唱中，准确表达作者赋予作品特定的情感，把握好作者的感情线索以及歌唱者自身对作品的理解和再创作。用歌声把自己最真挚的感情传达给听众。这样的歌唱才能声情并茂、动人心弦。
然而歌唱中感情表达的分寸是非常微妙的。同一首歌曲，不同年龄、性别、声部的人来唱，都会有不同的感情处理。所以歌唱者应根据自身的条件仔细推敲，多加研究和比较，寻求感情表达的最佳方式。
（1） 分节歌的旋律一样、歌词不同，歌唱时应根据不同的歌词作不同的处理。如：《嘎达梅林》，虽然三段歌词的内容大致是并列的，我们仍可作不同的表情设计：第一段可设计为对英雄故事的叙述，情绪较平稳；第二段是对英雄的追忆和怀念，音量减小，情绪含蓄；第三段是对英雄的讴歌和赞颂，速度加快，音量放大，情绪激昂。像这样有对比、有层次的演唱，才能完整表达词曲的内容。
（2）歌词相同、旋律不同的乐句，应根据旋律的提示唱出不同的感情。如：意大利歌曲《我亲爱的》是一首ABA结构的歌曲，首尾两段共四次出现“我亲爱的，请你相信，如没有你，我心中忧郁”的歌词，作曲家非常精心地安排了不同的旋律。我们在演唱时，必须注意到它的层次。只有这样，才能将歌曲的内涵充分地表达出来。感情的内涵与深度是有区别，需要歌唱者细心地体会与表达。
（3）歌曲中重复句歌词旋律都相同，但不论重复多少遍都应有不同的处理和表达，否则重复就没有意义了。如：
这四个“您可听见”，由全曲的最高点逐渐回落，速度放慢，力度变轻，情绪由热情、激动过渡到深情、向往而又略带惆怅，意境也随之伸向遥远的九天……。
六、关于艺术表现的适度感
对歌曲进行艺术处理时，要注意各种表现手法之间的辩证关系。不同表现手法是互相渗透、互相制约、互为依存的。比如：快是相对慢而言，快慢应有度，而且要快中有慢，慢中有快。其它如强与弱、弹跳与连贯、高亢与低回等，其间都存在着一定的辩证关系。
（一）快与慢
在歌唱中，准确把握好速度非常重要，对快与慢的处理要得体、有度，如果处理不当，便不能很好地表达歌曲内容，甚至还会歪曲作品的形象。试想，如果把一首雄壮、庄严、气势宏大的颂歌唱得很快，那么就会显得轻飘、肤浅；反之，把一首轻快、活泼的曲子唱得很慢，则会显得拖沓无力、暗淡失色。
在传统民族声乐中素有“快板要稳，慢板要紧，散板要准”的说法。这三句话非常精辟地道出了歌曲中快与慢的辨证关系。唱快的曲子，内心应有稳定感，仍要强调旋律的流畅、连贯，不能一拍紧逼一拍地往前赶，否则就显得急躁慌乱，快得失去章法。唱慢的曲子，应强调流动感，要始终保持向前推进的感觉。每一个音都有明显的走向，但也不能一拍一拍的唱，更不能一拍一顿，否则显得呆板、沉重、无表现力。慢曲子中的长音不能呆滞地唱够时值完事，而应在延长音上作流动变化，体现情绪上的发展。唱速度自由的曲子时，要找出其内在规律和需要强调的部分，反复揣摩和寻找其中的感情线索，把握旋律进行中的长短比例、轻重分布，这样才不会唱得拖拖拉拉，松散无力。如：散板的引子或尾声以及歌剧咏叹调中的紧拉慢唱等等。
这一段速度可处理得较自由（Rubato），小节中各音有松有紧，如泣如诉，一层一层地将情绪推向高潮。唱的时候不可拖沓，要有紧拉慢唱的感觉，着力将一个失去丈夫和孩子，备受鬼子蹂躏的妇人悲惨、无助的心境充分展露出来。
（二）强与弱
歌唱的力度是在对比中显现的。有强才能有弱，没有弱也就无所谓强了。歌者必须学会运用力度手段，使歌唱抑扬顿挫、层次鲜明，将每个音符的内在生命力全部挖掘出来。
要使歌者明白，强音不是使蛮劲，强要恰到好处，有节制，否则就是喊叫。强音应以兴奋、尽情、使声音很松地全部放出来为度， 这样的强才轻松、从容，才能很好地表达感情。强音也不是从头到尾都一样的强，必须根据歌曲的内容有所变化。比如唱一个延长的强音，将字头弹出后，音量应略收小些，再逐渐以感情的发展为动力让声音向前运动，直至该强音结束之前才将气息与声音全部放出。这种由弱到强逐渐变化的强音很有威力，可以表达很大的气势。
强音，不仅有音量上的强音，还有感情强音、语气强音，这就不是仅用大音量所能表达的。有时用轻声表达激动的语气、强烈的感情反而能收到比用大音量表达更好的效果。这就是强的得法，强中有弱。弱声，当然声音是小的，但声音小不等于缩着唱，更不能懈气唱。相反，唱弱声应和强音一样用气，情绪一样饱满，声音一样富于共鸣，感情一样丰富，一句话，除了音量小以外，其它一切都和唱强音一样。这就是弱中有强，也就是人们常说的“强音放松唱，弱音放开唱”。
（三）动与静
歌曲中的“动”，主要靠旋律线的跳进和节奏的活跃来实现，常伴之以快速（或中速）和较强的力度，用以表现激动、兴奋、欢乐、愤怒的情绪。歌曲中的静，主要靠旋律的平滑、级进和节奏的宽疏来实现，常伴之以中速（或慢速）和适中的力度，用以抒发内心的各种情感。声乐教师应帮助学生逐步学会分析歌曲中动与静的因素，并用相应的声音来表现。一般说来，动的旋律适宜用非连音（non legato）、跳音（staccato）或清晰的强音（marcato）来歌唱；静的旋律适宜用连音（legato）来歌唱，如《大江东去》的第一段就应用非连音（甚至是marato）唱法，以饱满的声音唱出气势，这里的音乐是“动”的，歌者却是沉稳的。
第二段就应用连音、流动的声音缅怀昔日英雄，抒发万千感慨，此处音乐是“静”的，歌声却是流动的。
（四）高亢与低回
通常高亢用来表现较明亮，激昂、有力、大气、雄壮、歌颂一类的歌曲或段落，如《黄河颂》、《祖国颂》等等。而低回则一般用来表现深沉、暗淡、叙述一类的歌曲，如《老人河》、《伏尔加船夫曲》等等。
唱高亢的声音，跟唱中声区一样，气息更应下沉，力量要放下来，心胸要更坦荡。唱上行旋律时要有往下唱的感觉，唱低的旋律应将声音送到头腔而不能压，唱下行旋律要有往上唱的感觉，也就是“高音低唱，低音高唱”。这种唱法高低声区统一，表现力强。
综上所述，要唱好一首歌，仅有一副好嗓子是远远不够的，还须掌握科学的发声技能，运用各种表现手段对歌曲进行艺术处理、加工，才能以优美动听的歌声感染听众。只有做到了以情带声，声中有情，声情并茂，才算真正完成了声乐教学中对歌曲进行艺术处理的教学任务。