后金融危机时代,自身的生存压力和多元文化的冲击使西方歌剧界在寻找一条突出重围、重振歌剧艺术及产业的新道路,全球歌剧产业正面临着资源的重新分配和洗牌,这也给中国本土歌剧界提供了一个提升自身话语权和影响力的难得机会。
　　
　　扶植、责任,歌剧院缺一不可
　　
　　6月4日上午9:30,国家大剧院小剧场,三面环绕的会议席上高朋满座,他们背后矗立着各自国家的国旗,对面的观众席上是数百名耳戴同声译设备的听众。包括威尼斯凤凰歌剧院、柏林德意志歌剧院、巴塞罗那利赛欧歌剧院、挪威奥斯陆歌剧院、日本新国立歌剧院在内的10所国际知名剧院及以中央歌剧院、上海歌剧院为代表本土歌剧院齐聚一堂,对歌剧的前途和发展进行着讨论。
　　虽然第二届国家大剧院世界歌剧院高峰论坛议题众多、与会者观点各有不同,但有一个事实已经被公认——如果没有政府的大力扶植,各国歌剧产业将难以为继!
　　日本新国立歌剧院院长冈部修二所做的报告中显示,剧院每年的预算维持在75亿日元(约合5.5亿人民币),而政府补贴占将近六成比例,演出票房收入占1/4,而社会融资和场地租金分别占到9%和7%。
　　同样的情况也发生在欧洲,目前欧洲主流歌剧院仍然以政府支出作为财政的主要来源。以西班牙巴塞罗那利赛欧大剧院为例:34%的票房收入、12%的企业赞助和4%的场租制构成其财政比例的一半,而余下50%的收入主要来自政府的支持。政府的大规模投入意味着歌剧院需要承担更多社会文化责任,除了进行高规格的歌剧演出外,同时也要为本国的社会提供艺术教育和普及的服务。08—09演出季中,利赛欧歌剧院将109377张的票提供给家庭和学校的教育演出场次,占全年门票销售26%,而普及型演出占的比重则高达46%。
　　
　　品质、传播,歌剧制作需合理兼顾
　　
　　“歌剧是一种非常脆弱的艺术形式,如果歌剧不能得到良好艺术表现的话将会失去观众,自身的生存将无法保障。”担任国家大剧院版《茶花女》指挥的马泽尔认为,“新的艺术门类无法代替歌剧,人们在剧院中所获得享受是无法从摇滚乐或者流行音乐中得到满足的”。但对于整个歌剧界来说,如何生产出质量上乘的歌剧作品才是关键。马泽尔看来,歌剧发展的诸多威胁来自歌剧界内部,“我们看到一些荒谬的现象出现。比如几年前,有一个女高音被导演要求她脱掉自己的外衣,然后爬到浴缸里面”,歌剧的广泛传播不应以格调和品质的降低为代价。
　　柏林德意志歌剧院执行总监阿克瑟尔·拜什博士也发表了同样的观点:尽管新兴媒体逐步成为了歌剧艺术传播的手段,但这仅仅是一种载体,无法对提高歌剧项目本身的艺术品质起到作用。
　　新媒体技术来势迅猛,今年4月,纽约大都会歌剧院公布数据,其付费网络现场转播门票销售量由2008-2009演出季的180万张提高到220万张,而亚洲地区增长最为明显,由上一年度的17.2万张提高了25万张。过去几年间,美国大都会歌剧院、英国皇家歌剧院都采取了网络直播的方式进行歌剧产品的推广。
　　拜什说:“只有高质量的歌剧制作通过新媒体传播才更有价值,将媒体技术运用到低水准的项目上同样也是一种成本的浪费。”
　　
　　联合制作,歌剧生产新道路
　　
　　就在论坛举办期间,由国家大剧院出品、多国联合制作的威尔第歌剧《茶花女》正在同一地点上演并成为这次高峰论坛最生动的注脚。
　　并不是所有中国观众都能理解歌剧联合制作的意义,但他们已经开始成为歌剧联合制作的受益者。相对低廉的票价、更高的艺术水准正在成为现实。
　　一部在意大利歌剧之乡帕尔马上演的《弄臣》也可以出现在万里之外的北京,国内的演出主办者也不必照单全收,而是根据自己的需要挑选演出阵容和主创团队。因此,观众可以花更少的钱,看到更好的戏。更关键的是,比起国外歌剧院演完就走、片甲不留的情形相比,一次联合制作可以将舞美设计、舞台制作方案等长期保留在国内演出机构并使其长期收益。
　　但联合制作并非适合所有歌剧院,挪威奥斯陆国家歌剧院总裁汤姆·雷穆尔沃发表了不同的意见,“我对联合制作持深度怀疑态度,例如我们曾和伦敦皇家歌剧院进行一场联合制作,直到演出开始前还在就多少套服装在英国做、多少套在挪威做进行谈判。时间也是金钱,联合制作的出发点之一是要节约成本,但在这个例子中,我们看到的是成本在增加。”
　　或许联合制作更多地适用于那些远离歌剧“原产地”的国家和地区,中国、日本已经成为了最重要的歌剧产业新兴的市场。国家大剧院无疑是全球化下联合制作方式的重要受益者之一,而最终受惠的无疑还是中国本土的歌剧观众。在过去2年里,国家大剧院先后共制作歌剧12部,其中独立制作剧目5部,联合制作剧目7部。
　　中国的歌剧生产和演出机构正试图将市场的主动权握在自己手中,从而改变过去20年来“文化输入方”的被动地位,而这才是中国歌剧产业发展的意义所在。