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摘 要：威廉·布莱克和吉尔·德勒兹虽然身处两个不同的时代，但后者的“逃逸线”理论却是发掘前者后现代思想特质的有力工具。德勒兹在自己的学说中给予了“逃逸线”特别的意义，逃逸线并非是逃避社会，而是强调不屈服于占主导地位的思想体系，规避有负面效果的社会决定条件，为重新创造带来可能。这种逃逸线思想实际上早已出现在布莱克的艺术创作中，尤其是对“线”与“弱势”的认识实质上是他思想体系的重要组成部分。本文试图通过分析布莱克的艺术创作手法来追寻其艺术思想的逃逸线。
关键词：布莱克;德勒兹;艺术;逃逸线
中图分类号：I04 文献标识码：A 文章编号：1003-6822（2015）06-0010-06
1. 引言
在二十世纪西方哲学领域里，吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）是一位颇具影响力的法国后现代哲学家，他的作品和思想得到过米歇尔·福柯（Michel Foucault）等人的推介和好评。德勒兹在作品里展露的是一种对中心化和总体化的企图实施坚决“破坏”和“突破”（Deleuze and Guattari， 1983： xxiii）的立场;他善于创造，尤其是在与菲利克斯·伽塔利（Felix Guattari）合著《精神分裂与资本主义》两卷本时，为哲学注入了不少新概念，其中备受关注的就包括“线”与“生成”。“‘线’与‘生成’是德勒兹文学创作理论中的两个重要概念”（朱立元 等，2012： 20）。在提出的三种线中，两人特别关注“逃逸线（line of flight）”。所谓逃逸线，不同于逃避、遁世或者隐修，是一种绝对解辖域化运动。在《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》里，德勒兹和伽塔利强调：“至于逃逸线，它们绝非旨在逃离世界，而在于引发径流……”（德勒兹等，2012：285）随后，在《对话录》中，德勒兹再次阐明：“关于逃逸线的思考，唯一的也是最大的错误就是想着逃避生活……相反，逃逸就是生产真实，创造生命，找到武器。”（Deleuze and Parnet， 1996： 49）可见，逃逸线并非是逃避社会，它强调的是不屈服于占主导地位的思想体系，规避带有负面效果的社会决定条件，从而为重新创造带来可能。
这样的逃逸线思想在他们关注的众多现当代文学作品里体现得最为明显。不过，这种思想实际上还可以追溯至英国浪漫主义时期的一位伟大诗人和艺术家——威廉·布莱克（William Blake）。罗兰·斯特龙伯格（Roland N. Stromberg）曾写道：“在世纪之交，他们（塞缪尔·泰勒·柯勒律治和威廉·华兹华斯）与诗人预言家威廉·布莱克一起开创了英国的浪漫主义……”（斯特龙伯格，2005： 228）尽管布莱克通常被视为英国浪漫主义文学的先驱，与华兹华斯等人有同等重要的文学地位，但在后世评论家眼中，他的思想是超越了浪漫主义的。现如今，文学和艺术评论界关于他的研究成果不胜枚举，对他的研究已逐渐步入后现代领域，有学者甚至提议“用布莱克式的辩证法去重新定义后现代批评。”（Schulz， 1971： 226）这说明，布莱克的艺术思想有着鲜明的后现代特色，他被视为是联接浪漫主义与后现代主义的众多代表人物之一。
尽管布莱克与德勒兹身处两个不同的时代，德勒兹的逃逸线理论仍然是发掘布莱克艺术思想中后现代特征的有力工具。本文试图利用该理论中关于“点”与“线”，“强势”与“弱势”两方面的认识，通过对布莱克艺术创作手法的探讨来追寻其思想的逃逸线。
2. 布莱克思想的“逃逸”本质
虽然在德勒兹列举的一系列追寻逃逸线的英美作家中，并没有直接提及威廉·布莱克，但是，布莱克充满激情和生命力的文艺创作还是引起了他的注意。在《批评与临床》一书的第十四章《耻与荣：T·E·劳伦斯》里，德勒兹盛赞阿拉伯的劳伦斯的反叛精神，称“反叛、叛乱是光……”“反叛者是先知，是游侠骑士……他宣扬理念，穿越空间”。（德勒兹，2012：293）继而在《千高原》中，德勒兹和伽塔利对“反叛者”进行了定性，他们写道：
所有伊丽莎白时代的戏剧之中都遍布着这些作为反叛者的人物，他们想要成为绝对的反叛者，有别于那些治国者或廷臣的欺骗。——有多少反叛伴随着基督教世界的重大发现，伴随着对于新大陆和大洲的发现：解域之线，……标志着一个全新的起点。（德勒兹等，2012：174）
这说明反叛者是他们眼中追寻逃逸线，进行解辖域运动的创新者，而劳伦斯正是他们所欣赏的反叛者的代表之一，“我们在劳伦斯的风格中所听到的是实体的震惊”。（德勒兹，2012：303）特别值得注意的是，德勒兹认为：“实体和形象，抽象概念和视像共同将劳伦斯变成了另一个威廉·布莱克。”（德勒兹，2012： 303）他之所以将不同时空的布莱克和劳伦斯相提并论，原因就在于这二人都是“穿越空间”的逃逸线的追寻者，是反叛的先知。
这种认识得到了多位布莱克学者的认同，其中玛格丽特·舍伍德（Margaret Sherwood）就在《布莱克和凯瑟琳》（William Blake and Catherine）一文里满怀热忱地写到：
布莱克的狂热给了你羽翼，释放你的精神。召唤他的到来就是聆听钥匙的转动，打开任何类型的精神监狱，他的所有作品几乎都萦绕着解放，自由和逃逸的氛围。在像《天堂与地狱的联姻》这样的插画版书本里，那些在蓝色的天际飞掠穿梭（flight），从各种线（lines）中飞出的鸟儿的翅膀;那些在天尽头的云端上啸叫驰骋的骏马，都不会显得更为自由。（Sherwood， 1915： 583）
舍伍德敏锐地捕捉到了布莱克在版画中切割线条的鸟儿所蕴含的解放和逃逸的意义，逃逸的鸟儿和驰骋的骏马象征着人的精神正在做着从某个辖域离开或者逃脱的运动，这正是布莱克利用艺术作品所创造出的一条逃逸线。 对解放和自由的灼灼追求，让布莱克的诗歌不断生产着变异的新人种、新民族，将人的感知引向一个新的世界，恰如《美国：一个预言》（America a Prophecy）一诗的几行诗文所描绘的：
长满毛发的双肩撕碎了脐带，燃烧的手腕自由了;
在那可怕的耻骨区，他抓住了鼓动着、挣扎着的子宫;
它欢欣起来：她把她的疑云放置一边，绽放出了生第一胎的微笑……（Blake，1988：52）
这里描写的是伊妮萨梦（Enitharmon）生产的场景，她的子宫是奥克 （Orc）完成拉康意义上的“辖域化”运动之所在，而奥克-动物那“毛茸茸的肩膀”，奥克-火那燃烧的手腕却“扯断了链接”，最终要脱离束缚他的腔域，画出他自己的生命线，一条与父母决然不同的线。他的生命轨迹既是革命性的，也是毁灭性的，伴随着母亲的“微笑”，预示着一种新的幸福。德勒兹-布莱克学者克莱尔·科尔布鲁克（Claire Colebrook）扼要地对此给予了评论，她说：“布莱克在其早期作品中力挺创造性想象力的价值和界限的破除，暗涵了对暴力价值的肯定;而布莱克诗歌中那与时代的惰性和阻力相悖的勃勃生气则为其后期作品奠定了基础。”（Colebrook， 2012： 145）“时代的惰性和阻力”正是辖域范畴中具体的内容，而贯穿布莱克作品的“勃勃生气”正是源于不断破除界限的勇气和决心，而这正是逃逸线的核心精神。由此可见，布莱克也是一位德勒兹意义上的逃逸文学创作者。
3. 隔断—支配的点
德勒兹在《论英美文学的优越性》里曾直抒胸臆：“看看结构主义吧：它是个点和位置的系统，……是一个堵塞逃逸线的系统，而不是追随，遵循，将之延伸至社会领域的系统。”（Deleuze and Parnet， 1996：48） 这里的“点”作为结构主义的重要元素，是人类社会思想、精神辖域化的象征，既指代着“中心或能指”，也是“神、专制君主的颜貌”的符号，同时还包括“神庙或宫殿，连同祭司与官僚”（德勒兹 等，2012：188）。它堵塞逃逸线，阻断生成，积聚着理性权力和强制力，支配着社会机制。可以说，德勒兹笔下的点就是指隔断—支配的点。
作为一个学版画出身的艺术家，布莱克对这样的“点”也有着相应的认识。在版画行业，为适应市场需求，提高生产量，出现了两种基本方法，来满足量产要求。一种是“网纹法”，另一种是“点画法”。对版画制作者来说，所有图画都可以分割成由网纹网状线（cross-hatching）所切割出来的菱形图案。大量的菱形拼合在一起，就能形成一张密度不一的大网格，从而可以在任何位置产生出设计所需要的光影效果（如图1，美钞的华盛顿头像就利用了这种技术），而这种菱形也因此被视为是机械工业为艺术生产带来的“最万能的原子”。（Eaves， 1977： 906）与之相似的另一种办法就是利用“点”，十八世纪的版画工匠们已经学会了一种与现代点画法非常相似的方法来刻版画（如图2，同一个华盛顿头像就是用点画法刻出的）。在那个时候，网线铜版印刷法（mezzotint）的出现，意味着即使不用线条也可以通过在铜板上雕刻密度不一的点来轻松实现设计的效果，从而成为当时艺术工业常常采用的手段。这两种方法正是在工业社会逐渐成形过程中，出现了将技术分工和劳力分工进行搭配的高速生产方式之后才形成的。
（图1） （图2）
布莱克注意到，系统分工后的艺术工业将艺术品的生产分割成几个部分，分别进行加工，最后拼合而成，这样的生产系统意味着不同的东西都可以用同一种方式来制作。这种理性的，机械化的生产方式与当时的科学技术发展趋势是一致的。这是牛顿提出的准则：“空间由点构成，时间由片段构成，两者都不依赖于占据他们的物体和事件而存在”（Russell， 1954： 540），得到了当时艺术界的响应。可以简单地认为，十八世纪的艺术家们学着用点来绘制空间的方法正是因为他们在一定程度上接受了牛顿的理论。布莱克虽然了解这种关系，但他对牛顿的理论却不以为然。在他看来，牛顿将物体和事件与空间和时间分离开来的做法，无异于是将形式和内容割离开来，是一种“蠢笨做法”：“哪一个明智的人会把钱花在生活劳作的愚蠢之处？用一些球来建起整个宇宙的蠢笨做法，不过是一些工匠随便想想就教授给了笨伯们”（Blake， 1988： 579）。这里的“球”指的正是牛顿原子在艺术工业中的代名词，是“一种根本不存在的东西”（Keynes， 1968： 162）。
从这里可以注意到，布莱克的思想背离了同时代同行们对科学主义、机械主义、牛顿原子理论遵从的基本立场。可以说，他之所以成为了德勒兹眼中与劳伦斯一样的反叛者，就是因为他不放弃自己作为艺术家的身份独立性，逃离了艺术工业逻辑用“点”的“愚蠢”方法来规训艺术的辖域化运动。在工业社会逐渐成形的过程中，这些点和菱形正是艺术工业将技术和劳力进行分工搭配的畸形产物，但它们在当时却得到了艺术界的认可，支配着艺术生产，“从凡·戴克（van Dyck）①，内勒（Kneller）②到雷诺兹（Reynolds）③，……从最普通的雇佣工到皇家学院的院长，都在这种分配模式的覆盖之下”（Eaves， 1977： 905）。面对这种占据支配地位的主流生产模式，布莱克说：“自法国大革命以来，英国人就用一种东西对另一种东西进行衡量，确实是一种融洽的协定，而我却是那个不赞同的人”（Keynes， 1968： 162）。可见，布莱克是一个敢于跟占支配地位的时代精神分道扬镳的个体。无论科学，理性和资本主义生产逻辑如何吞噬艺术领地，他从不动摇立场，坚持抵抗其系统化作用，游离在社会辖域之外。 4. 连续—弱势的线
从上文可以看出，点和菱形在布莱克眼中不是真正艺术的元素，而是“雇佣工”和“工匠”们向艺术工业妥协，屈服的产物。它们篡夺了支配地位，将大多数艺术工作者束缚在其中。而处在点和菱形对立面的“线”，是那个时代的弱势艺术元素，“从文艺复兴到十九世纪，版画都被认为是阐释和再现的媒介，一直遵循着其他媒介所开创的风格，例如，油画画家就喜好颜色和色调而不在意线条”（Eaves， 1977： 908）。可见，布莱克所从事的版画制作通常被视作是绘画创作的附庸，处于类似于属下的地位，而线条也随之得不到重视。但事实是，“直到十八世纪，像凹版腐蚀制版法（aquatint）和网线铜版法（mezzotint）这样的方法走俏，所有标准版画制作法对色调的呈现都是建立在线的体系上的”（Eaves， 1977： 908）。也就是说，“线”本来是版画的基本和灵魂，但它却被划分在主流艺术的辖域之外，被置于弱势地位。然而，这处于弱势的线在布莱克眼中却像德勒兹眼中的逃逸线那样，有着重要的意义。他曾经写道：“那些关于点、菱形、和简笔画的谬论让人的注意力越来越少地放在真正的艺术上”（Blake， 1988： 571）; “没有（线条）绘制的版画失去了所有的特质和表现力”（Blake， 1988： 561）。
可见，线条绘制方法的缺失，在布莱克看来不光是美学上的放弃，而且还意味着为了商业需求去牺牲真正的艺术，商业需求甚至成为了向艺术发号施令的主人。对此，莫里斯·易福思（Morris Eaves）评论道：“在痛心那个时代的艺术境遇时，布莱克最为痛心的是绘画艺术中线的缺失……”（Eaves， 1977： 907）线，对于布莱克来说几乎等同于真正的艺术。他在一篇目录里写道：“艺术最重要的一条金律是这样的：界定线越清晰，锐利，确定，艺术作品就越完美，这也适用于生命……”“删掉这条线，你就删去了生命本身……”（Blake， 1988： 550）这些文字实际上表明了布莱克的立场：无论是艺术还是生活，纵然是冒着被主流意识形态排斥的危险，他也要坚持追寻连续-弱势的线，因为这是艺术和生活的金律;而不会选择屈服于支配的点，因为那是商业机器的产物。
布莱克带着对线和版画艺术的热爱，将自己的艺术准则和他所钟爱的创作媒介装配起来，切割着由点和菱形支配的，“所有的招数和方法都是为毁灭艺术而编造的”“可鄙的反艺术”（Blake，1988：569），自愿地与他所称为假艺术家，伪造者和冒牌博士一类人划清界限，这些人甚至包括凡·戴克和“约书亚爵士和他雇佣的那帮狡猾的无赖”（Blake， 1988： 625）。于是，他弃用画匠们钟爱的油彩，转而选择利于线条的介质，将蛋彩画法与版画结合起来，或是选择用笔墨勾出水彩线条，总之不与时下盛行的制作方式为伍。布莱克眼中的线正是艺术工业无法生产的异质产物，“线就是线本身最细微的划分：无论直线还是曲线，线就是线，不能用任何其他东西来衡量” （Keynes， 1968： 162）。它是区分真实艺术和虚假艺术的一条标准，其意义甚至突破了艺术范畴，拓展到了生活甚至生命的层级上。所以，在《弥尔顿》一诗的卷首，布莱克慷慨激昂地号召道：
醒来吧，哦，新世纪的年轻人！扬起你们的额头，去顶撞那些愚昧的佣工们吧！在教会，宫廷和大学里都有这些佣工：他们竭力延续世俗的论战，试图永远压制精神的世界。画家们！雕塑家们！建筑师们！我召唤你们！那些随大流的蠢货企图利诱你们去做可鄙的工作，吹嘘这些工作可以赚取多少钱财，他们不过是在压制你们的天赋，别再忍受他们了！要相信基督和他的信徒们，要相信，有一群人他们的欢悦在于破坏。我们不需要用希腊罗马做样本，只要我们忠于自己的想象，就能在永恒的世界里永生！（Blake， 1988：94）
布莱克的这种立场和态度，与德勒兹和伽塔利所赞同的那些追随欲望逃逸线的精神分裂-革命群体有极大的吻合度。布莱克瞧不起的那些“佣工”，包括“凡·戴克，内勒，雷诺兹，……到皇家学院的院长”，实质上都属于“屈从的群体”：“屈从的群体用俄狄浦斯情结和阉割理论来塑造一种想象的结构，在这个结构下，该群体成员……以为自己在群体中有着个人化的成员身份”（Deleuze and Guattari， 1983： 64）。这个群体的成员受制于一种想象的结构，非但不图挣脱，反而以之为基准构建其支配身份，并企图用这种结构去支配他者。而布莱克召唤的“画家们”，“雕塑家们”，和“建筑师们”则是德勒兹所说的“主体群体”：
处于这个群体对立面的是主体-群体，这是一个精神分裂-革命性的群体，他们追随欲望逃逸线;在墙上打开缺口让各种流得以运动;……从另一端以一种相反的方式进行：我不是你那一类的，我永远属于低一级的种类，我是野兽，一个黑人……（Deleuze and Guattari， 1983： 277）
对比可见，布莱克是自愿与弱势的艺术家为伍，“以一种相反的方式”向那些“屈从的”“佣工”发出反叛的呐喊。
5. 结论
从上面的分析来看，布莱克的确与德勒兹一样，在思想上都表现出对线和弱势的认同，坚持独立自律的艺术创作立场，推崇一种不跟随的反叛者精神。在追逐思想逃逸线的过程中，布莱克把自己视为主体群体的一员，采取迥异的艺术生产方式，即线条绘制法，来确立自己作为真正艺术家的社会位置。他不屈服于机械化生产的艺术生产方式，不愿与唯利是图，受资本左右的佣工为伍，而试图去警示和唤醒屈从群体。其言行看似悖逆了时代的洪流，让他常常受到排挤，但他所坚守的立场和信念正是秉承逃逸线思想的诗人艺术家所应有的特质，而历史也已然证明他实质上是在“以主体群体成员的身份起着作用”（Deleuze and Guattari， 1983： 349）这大概就是布莱克大声疾呼“忠于自己的想象”，“别再忍受他们了！”的底气所在。
参 考 文 献 Blake William. & David V. Erdman， eds. The Complete Poetry and Prose of William Blake [M]. New York： Anchor Books， 1988.
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Keynes， G. ed. The Letters of William Blake [M]. Cambridge： Harvard University Press， 1968.
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德勒兹、伽塔利 著.姜宇辉 译.资本主义与精神分裂（卷2）：千高原[M]. 上海：上海书店出版社，2012.
吉尔·德勒兹 著.刘云虹、曹丹红 译. 批评与临床[M]. 南京：南京大学出版社，2012.
罗兰·斯特龙伯格 著.刘北成、赵国新 译. 西方现代思想史[M]. 北京：中央编译出版社，2005.
朱立元、胡新宇.线与生成：德勒兹文学创作理论的两个主要概念[J]. 文艺研究， 2012，（1）： 20-29.
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关键词：布莱克;德勒兹;艺术;逃逸线
中图分类号：I04 文献标识码：A 文章编号：1003-6822（2015）06-0010-06
1. 引言
在二十世纪西方哲学领域里，吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）是一位颇具影响力的法国后现代哲学家，他的作品和思想得到过米歇尔·福柯（Michel Foucault）等人的推介和好评。德勒兹在作品里展露的是一种对中心化和总体化的企图实施坚决“破坏”和“突破”（Deleuze and Guattari， 1983： xxiii）的立场;他善于创造，尤其是在与菲利克斯·伽塔利（Felix Guattari）合著《精神分裂与资本主义》两卷本时，为哲学注入了不少新概念，其中备受关注的就包括“线”与“生成”。“‘线’与‘生成’是德勒兹文学创作理论中的两个重要概念”（朱立元 等，2012： 20）。在提出的三种线中，两人特别关注“逃逸线（line of flight）”。所谓逃逸线，不同于逃避、遁世或者隐修，是一种绝对解辖域化运动。在《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》里，德勒兹和伽塔利强调：“至于逃逸线，它们绝非旨在逃离世界，而在于引发径流……”（德勒兹等，2012：285）随后，在《对话录》中，德勒兹再次阐明：“关于逃逸线的思考，唯一的也是最大的错误就是想着逃避生活……相反，逃逸就是生产真实，创造生命，找到武器。”（Deleuze and Parnet， 1996： 49）可见，逃逸线并非是逃避社会，它强调的是不屈服于占主导地位的思想体系，规避带有负面效果的社会决定条件，从而为重新创造带来可能。
这样的逃逸线思想在他们关注的众多现当代文学作品里体现得最为明显。不过，这种思想实际上还可以追溯至英国浪漫主义时期的一位伟大诗人和艺术家——威廉·布莱克（William Blake）。罗兰·斯特龙伯格（Roland N. Stromberg）曾写道：“在世纪之交，他们（塞缪尔·泰勒·柯勒律治和威廉·华兹华斯）与诗人预言家威廉·布莱克一起开创了英国的浪漫主义……”（斯特龙伯格，2005： 228）尽管布莱克通常被视为英国浪漫主义文学的先驱，与华兹华斯等人有同等重要的文学地位，但在后世评论家眼中，他的思想是超越了浪漫主义的。现如今，文学和艺术评论界关于他的研究成果不胜枚举，对他的研究已逐渐步入后现代领域，有学者甚至提议“用布莱克式的辩证法去重新定义后现代批评。”（Schulz， 1971： 226）这说明，布莱克的艺术思想有着鲜明的后现代特色，他被视为是联接浪漫主义与后现代主义的众多代表人物之一。
尽管布莱克与德勒兹身处两个不同的时代，德勒兹的逃逸线理论仍然是发掘布莱克艺术思想中后现代特征的有力工具。本文试图利用该理论中关于“点”与“线”，“强势”与“弱势”两方面的认识，通过对布莱克艺术创作手法的探讨来追寻其思想的逃逸线。
2. 布莱克思想的“逃逸”本质
虽然在德勒兹列举的一系列追寻逃逸线的英美作家中，并没有直接提及威廉·布莱克，但是，布莱克充满激情和生命力的文艺创作还是引起了他的注意。在《批评与临床》一书的第十四章《耻与荣：T·E·劳伦斯》里，德勒兹盛赞阿拉伯的劳伦斯的反叛精神，称“反叛、叛乱是光……”“反叛者是先知，是游侠骑士……他宣扬理念，穿越空间”。（德勒兹，2012：293）继而在《千高原》中，德勒兹和伽塔利对“反叛者”进行了定性，他们写道：
所有伊丽莎白时代的戏剧之中都遍布着这些作为反叛者的人物，他们想要成为绝对的反叛者，有别于那些治国者或廷臣的欺骗。——有多少反叛伴随着基督教世界的重大发现，伴随着对于新大陆和大洲的发现：解域之线，……标志着一个全新的起点。（德勒兹等，2012：174）
这说明反叛者是他们眼中追寻逃逸线，进行解辖域运动的创新者，而劳伦斯正是他们所欣赏的反叛者的代表之一，“我们在劳伦斯的风格中所听到的是实体的震惊”。（德勒兹，2012：303）特别值得注意的是，德勒兹认为：“实体和形象，抽象概念和视像共同将劳伦斯变成了另一个威廉·布莱克。”（德勒兹，2012： 303）他之所以将不同时空的布莱克和劳伦斯相提并论，原因就在于这二人都是“穿越空间”的逃逸线的追寻者，是反叛的先知。
这种认识得到了多位布莱克学者的认同，其中玛格丽特·舍伍德（Margaret Sherwood）就在《布莱克和凯瑟琳》（William Blake and Catherine）一文里满怀热忱地写到：
布莱克的狂热给了你羽翼，释放你的精神。召唤他的到来就是聆听钥匙的转动，打开任何类型的精神监狱，他的所有作品几乎都萦绕着解放，自由和逃逸的氛围。在像《天堂与地狱的联姻》这样的插画版书本里，那些在蓝色的天际飞掠穿梭（flight），从各种线（lines）中飞出的鸟儿的翅膀;那些在天尽头的云端上啸叫驰骋的骏马，都不会显得更为自由。（Sherwood， 1915： 583）
舍伍德敏锐地捕捉到了布莱克在版画中切割线条的鸟儿所蕴含的解放和逃逸的意义，逃逸的鸟儿和驰骋的骏马象征着人的精神正在做着从某个辖域离开或者逃脱的运动，这正是布莱克利用艺术作品所创造出的一条逃逸线。 对解放和自由的灼灼追求，让布莱克的诗歌不断生产着变异的新人种、新民族，将人的感知引向一个新的世界，恰如《美国：一个预言》（America a Prophecy）一诗的几行诗文所描绘的：
长满毛发的双肩撕碎了脐带，燃烧的手腕自由了;
在那可怕的耻骨区，他抓住了鼓动着、挣扎着的子宫;
它欢欣起来：她把她的疑云放置一边，绽放出了生第一胎的微笑……（Blake，1988：52）
这里描写的是伊妮萨梦（Enitharmon）生产的场景，她的子宫是奥克 （Orc）完成拉康意义上的“辖域化”运动之所在，而奥克-动物那“毛茸茸的肩膀”，奥克-火那燃烧的手腕却“扯断了链接”，最终要脱离束缚他的腔域，画出他自己的生命线，一条与父母决然不同的线。他的生命轨迹既是革命性的，也是毁灭性的，伴随着母亲的“微笑”，预示着一种新的幸福。德勒兹-布莱克学者克莱尔·科尔布鲁克（Claire Colebrook）扼要地对此给予了评论，她说：“布莱克在其早期作品中力挺创造性想象力的价值和界限的破除，暗涵了对暴力价值的肯定;而布莱克诗歌中那与时代的惰性和阻力相悖的勃勃生气则为其后期作品奠定了基础。”（Colebrook， 2012： 145）“时代的惰性和阻力”正是辖域范畴中具体的内容，而贯穿布莱克作品的“勃勃生气”正是源于不断破除界限的勇气和决心，而这正是逃逸线的核心精神。由此可见，布莱克也是一位德勒兹意义上的逃逸文学创作者。
3. 隔断—支配的点
德勒兹在《论英美文学的优越性》里曾直抒胸臆：“看看结构主义吧：它是个点和位置的系统，……是一个堵塞逃逸线的系统，而不是追随，遵循，将之延伸至社会领域的系统。”（Deleuze and Parnet， 1996：48） 这里的“点”作为结构主义的重要元素，是人类社会思想、精神辖域化的象征，既指代着“中心或能指”，也是“神、专制君主的颜貌”的符号，同时还包括“神庙或宫殿，连同祭司与官僚”（德勒兹 等，2012：188）。它堵塞逃逸线，阻断生成，积聚着理性权力和强制力，支配着社会机制。可以说，德勒兹笔下的点就是指隔断—支配的点。
作为一个学版画出身的艺术家，布莱克对这样的“点”也有着相应的认识。在版画行业，为适应市场需求，提高生产量，出现了两种基本方法，来满足量产要求。一种是“网纹法”，另一种是“点画法”。对版画制作者来说，所有图画都可以分割成由网纹网状线（cross-hatching）所切割出来的菱形图案。大量的菱形拼合在一起，就能形成一张密度不一的大网格，从而可以在任何位置产生出设计所需要的光影效果（如图1，美钞的华盛顿头像就利用了这种技术），而这种菱形也因此被视为是机械工业为艺术生产带来的“最万能的原子”。（Eaves， 1977： 906）与之相似的另一种办法就是利用“点”，十八世纪的版画工匠们已经学会了一种与现代点画法非常相似的方法来刻版画（如图2，同一个华盛顿头像就是用点画法刻出的）。在那个时候，网线铜版印刷法（mezzotint）的出现，意味着即使不用线条也可以通过在铜板上雕刻密度不一的点来轻松实现设计的效果，从而成为当时艺术工业常常采用的手段。这两种方法正是在工业社会逐渐成形过程中，出现了将技术分工和劳力分工进行搭配的高速生产方式之后才形成的。
（图1） （图2）
布莱克注意到，系统分工后的艺术工业将艺术品的生产分割成几个部分，分别进行加工，最后拼合而成，这样的生产系统意味着不同的东西都可以用同一种方式来制作。这种理性的，机械化的生产方式与当时的科学技术发展趋势是一致的。这是牛顿提出的准则：“空间由点构成，时间由片段构成，两者都不依赖于占据他们的物体和事件而存在”（Russell， 1954： 540），得到了当时艺术界的响应。可以简单地认为，十八世纪的艺术家们学着用点来绘制空间的方法正是因为他们在一定程度上接受了牛顿的理论。布莱克虽然了解这种关系，但他对牛顿的理论却不以为然。在他看来，牛顿将物体和事件与空间和时间分离开来的做法，无异于是将形式和内容割离开来，是一种“蠢笨做法”：“哪一个明智的人会把钱花在生活劳作的愚蠢之处？用一些球来建起整个宇宙的蠢笨做法，不过是一些工匠随便想想就教授给了笨伯们”（Blake， 1988： 579）。这里的“球”指的正是牛顿原子在艺术工业中的代名词，是“一种根本不存在的东西”（Keynes， 1968： 162）。
从这里可以注意到，布莱克的思想背离了同时代同行们对科学主义、机械主义、牛顿原子理论遵从的基本立场。可以说，他之所以成为了德勒兹眼中与劳伦斯一样的反叛者，就是因为他不放弃自己作为艺术家的身份独立性，逃离了艺术工业逻辑用“点”的“愚蠢”方法来规训艺术的辖域化运动。在工业社会逐渐成形的过程中，这些点和菱形正是艺术工业将技术和劳力进行分工搭配的畸形产物，但它们在当时却得到了艺术界的认可，支配着艺术生产，“从凡·戴克（van Dyck）①，内勒（Kneller）②到雷诺兹（Reynolds）③，……从最普通的雇佣工到皇家学院的院长，都在这种分配模式的覆盖之下”（Eaves， 1977： 905）。面对这种占据支配地位的主流生产模式，布莱克说：“自法国大革命以来，英国人就用一种东西对另一种东西进行衡量，确实是一种融洽的协定，而我却是那个不赞同的人”（Keynes， 1968： 162）。可见，布莱克是一个敢于跟占支配地位的时代精神分道扬镳的个体。无论科学，理性和资本主义生产逻辑如何吞噬艺术领地，他从不动摇立场，坚持抵抗其系统化作用，游离在社会辖域之外。 4. 连续—弱势的线
从上文可以看出，点和菱形在布莱克眼中不是真正艺术的元素，而是“雇佣工”和“工匠”们向艺术工业妥协，屈服的产物。它们篡夺了支配地位，将大多数艺术工作者束缚在其中。而处在点和菱形对立面的“线”，是那个时代的弱势艺术元素，“从文艺复兴到十九世纪，版画都被认为是阐释和再现的媒介，一直遵循着其他媒介所开创的风格，例如，油画画家就喜好颜色和色调而不在意线条”（Eaves， 1977： 908）。可见，布莱克所从事的版画制作通常被视作是绘画创作的附庸，处于类似于属下的地位，而线条也随之得不到重视。但事实是，“直到十八世纪，像凹版腐蚀制版法（aquatint）和网线铜版法（mezzotint）这样的方法走俏，所有标准版画制作法对色调的呈现都是建立在线的体系上的”（Eaves， 1977： 908）。也就是说，“线”本来是版画的基本和灵魂，但它却被划分在主流艺术的辖域之外，被置于弱势地位。然而，这处于弱势的线在布莱克眼中却像德勒兹眼中的逃逸线那样，有着重要的意义。他曾经写道：“那些关于点、菱形、和简笔画的谬论让人的注意力越来越少地放在真正的艺术上”（Blake， 1988： 571）; “没有（线条）绘制的版画失去了所有的特质和表现力”（Blake， 1988： 561）。
可见，线条绘制方法的缺失，在布莱克看来不光是美学上的放弃，而且还意味着为了商业需求去牺牲真正的艺术，商业需求甚至成为了向艺术发号施令的主人。对此，莫里斯·易福思（Morris Eaves）评论道：“在痛心那个时代的艺术境遇时，布莱克最为痛心的是绘画艺术中线的缺失……”（Eaves， 1977： 907）线，对于布莱克来说几乎等同于真正的艺术。他在一篇目录里写道：“艺术最重要的一条金律是这样的：界定线越清晰，锐利，确定，艺术作品就越完美，这也适用于生命……”“删掉这条线，你就删去了生命本身……”（Blake， 1988： 550）这些文字实际上表明了布莱克的立场：无论是艺术还是生活，纵然是冒着被主流意识形态排斥的危险，他也要坚持追寻连续-弱势的线，因为这是艺术和生活的金律;而不会选择屈服于支配的点，因为那是商业机器的产物。
布莱克带着对线和版画艺术的热爱，将自己的艺术准则和他所钟爱的创作媒介装配起来，切割着由点和菱形支配的，“所有的招数和方法都是为毁灭艺术而编造的”“可鄙的反艺术”（Blake，1988：569），自愿地与他所称为假艺术家，伪造者和冒牌博士一类人划清界限，这些人甚至包括凡·戴克和“约书亚爵士和他雇佣的那帮狡猾的无赖”（Blake， 1988： 625）。于是，他弃用画匠们钟爱的油彩，转而选择利于线条的介质，将蛋彩画法与版画结合起来，或是选择用笔墨勾出水彩线条，总之不与时下盛行的制作方式为伍。布莱克眼中的线正是艺术工业无法生产的异质产物，“线就是线本身最细微的划分：无论直线还是曲线，线就是线，不能用任何其他东西来衡量” （Keynes， 1968： 162）。它是区分真实艺术和虚假艺术的一条标准，其意义甚至突破了艺术范畴，拓展到了生活甚至生命的层级上。所以，在《弥尔顿》一诗的卷首，布莱克慷慨激昂地号召道：
醒来吧，哦，新世纪的年轻人！扬起你们的额头，去顶撞那些愚昧的佣工们吧！在教会，宫廷和大学里都有这些佣工：他们竭力延续世俗的论战，试图永远压制精神的世界。画家们！雕塑家们！建筑师们！我召唤你们！那些随大流的蠢货企图利诱你们去做可鄙的工作，吹嘘这些工作可以赚取多少钱财，他们不过是在压制你们的天赋，别再忍受他们了！要相信基督和他的信徒们，要相信，有一群人他们的欢悦在于破坏。我们不需要用希腊罗马做样本，只要我们忠于自己的想象，就能在永恒的世界里永生！（Blake， 1988：94）
布莱克的这种立场和态度，与德勒兹和伽塔利所赞同的那些追随欲望逃逸线的精神分裂-革命群体有极大的吻合度。布莱克瞧不起的那些“佣工”，包括“凡·戴克，内勒，雷诺兹，……到皇家学院的院长”，实质上都属于“屈从的群体”：“屈从的群体用俄狄浦斯情结和阉割理论来塑造一种想象的结构，在这个结构下，该群体成员……以为自己在群体中有着个人化的成员身份”（Deleuze and Guattari， 1983： 64）。这个群体的成员受制于一种想象的结构，非但不图挣脱，反而以之为基准构建其支配身份，并企图用这种结构去支配他者。而布莱克召唤的“画家们”，“雕塑家们”，和“建筑师们”则是德勒兹所说的“主体群体”：
处于这个群体对立面的是主体-群体，这是一个精神分裂-革命性的群体，他们追随欲望逃逸线;在墙上打开缺口让各种流得以运动;……从另一端以一种相反的方式进行：我不是你那一类的，我永远属于低一级的种类，我是野兽，一个黑人……（Deleuze and Guattari， 1983： 277）
对比可见，布莱克是自愿与弱势的艺术家为伍，“以一种相反的方式”向那些“屈从的”“佣工”发出反叛的呐喊。
5. 结论
从上面的分析来看，布莱克的确与德勒兹一样，在思想上都表现出对线和弱势的认同，坚持独立自律的艺术创作立场，推崇一种不跟随的反叛者精神。在追逐思想逃逸线的过程中，布莱克把自己视为主体群体的一员，采取迥异的艺术生产方式，即线条绘制法，来确立自己作为真正艺术家的社会位置。他不屈服于机械化生产的艺术生产方式，不愿与唯利是图，受资本左右的佣工为伍，而试图去警示和唤醒屈从群体。其言行看似悖逆了时代的洪流，让他常常受到排挤，但他所坚守的立场和信念正是秉承逃逸线思想的诗人艺术家所应有的特质，而历史也已然证明他实质上是在“以主体群体成员的身份起着作用”（Deleuze and Guattari， 1983： 349）这大概就是布莱克大声疾呼“忠于自己的想象”，“别再忍受他们了！”的底气所在。
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