摘要东晋顾恺之最早提出“传神论”的中国绘画美学观点,他强调“以形写神”,通过人物特定形的描绘表现出人物的精神风貌,就是传神。南朝山水画家宗炳又将人物画的“传神”论发展为山水的“畅神”说。之后各路画家从主、客体两方面对“传神论”进行了理论研究,使得“形”与“神”在绘画上开始对立起来,同时,“神”的概念也在转换。随着绘画艺术的发展,表现客体之“神”转变为主观的“意”,此后“意境”的绘画美学价值受到重视,宋以后“写意”的美学观占据了中国绘画美学观念的主流,成为中国画最显著的美学特征之一。
　　关键词:传神 写意 人物画 山水画 文人画
　　中图分类号:J20 文献标识码:A
　　
　　一 引言
　　现代中国美术教学最初以西方美术教学体系为模式,即使是传统中国画教学也受到这一影响,在统一的西方模式下自然不能发挥中国画教学的自身特色,导致教学重技而轻理,学生缺少中国画观念陶养,对中国画的学习只停留在对技巧的研究与操作之中。由于“写意画”与“写意”概念差异的模糊,也使一些格调不高、笔墨拙劣的所谓“写意画”作品大量出现,给学画者以误导。导致虽然市面上“写意画”随处可见,却并未真正提高大众的审美眼界。写意作为中国画的精神内涵并不止是外在形态显现,更应该是中国传统绘画美学思想的体现。
　　中国画的主要美学特征即中国画的精神就是写意性,对中国画写意精神的研究须从其源流发展入手。“写意”的根源在笔者看来就是“传神”,“传神”是中国画最初的美学标准,绘画美学的发展由传神至写意。“传神写意”往往是对那些优秀中国画的最高褒奖,两者既有联系又有区别,对其起源与发展的研究将对我们认识写意精神非常有益。
　　二 “传神”论
　　魏晋之前,绘画主要是“设色之工”所从事的职业,属于“百工之范”,因而并未产生独立和系统的绘画理论著述。在当时对绘画的要求就是能够准确把握表达描绘对象的外貌,重“形”的表现。是时,绘画只是宗教、政治的附属物。
　　至汉魏六朝时期,绘画开始有了美的自觉,以审美为目的供人欣赏。在绘画实践的要求向美发展的时侯,绘画美学理论也开始形成。在这样的状况下,东晋顾恺之以自己的绘画实践和理论自觉提出并阐述了“传神”的问题。
　　顾恺之所著《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》是中国最早的专门画论。在他的画论和评画中第一次鲜明地提出绘画重在“传神”。强调画以神为中心,写形只是为了达到传神的目的,艺术的优劣等次皆以“传神”为标准。
　　“传神”论强调人的胖瘦高矮等外形的区别并非人的本质,人的精神状态、气质、风度,尤其是从眼神中流露出的深浅不同的思维以及所反映的知识修养,才是一个人所特有的内容。顾恺之在绘画中提出的“神”,是指画中人物的精神状态和神情特点。这种“神”是有别于对象的外形及动态等原来所谓的“形”的。顾恺之对“神”的这一理解正是当时的人物画实践所急待解决的重要课题。
　　顾恺之的绘画实践也以传神为目标,他认为自己所追求的“神”,不能仅仅依赖对象的体态、相貌和姿态这样的“形”来表达了,他没有满足于这种“像不像”的“形”的追求。他认为做到了“象形”的画,虽然能给人形“美”的感觉,但却达不到“善”的效果。他提出“不可惑以众论”和“必贵观于明识”,要追求“生气”的表达,传神就要画出活生生的人物来,使观者感到“览之如面”。
　　在具体的艺术形象的处理上,顾恺之认识到对人物神情的刻划是“传神”的重要手段,他总结提出“阿堵传神”和“悟对”的方法。顾恺之注意到了眼睛描绘的传神作用,特别讲求对眼睛的刻划来表现人物神情而达到“传神写照”。这正是原来的那些“形”所不能胜任之处。即“四体蚩,本亡关于妙处,传神写照,正在阿睹之中。”同时他也重视眼睛与周围事物以及眼睛与四肢动态和面部表情的关系,即要“悟对”。他所谓的“对”就是人物神情所要寄托的对象,他认为有“对”是有生命人的特征。同时还应重视“实对”,也就是画中人物手揖眼视的具体对象。正因为只有活生生的人才会以表情和动态去与周围的人和物发生联系,所以顾恺之才强调用“实对”来表现有生命之人的神情。他认为“有对”是“全生”与传神的重要表现手段,强调要懂得“有对”的重要性,也就是“悟对”。悟对即协调画面的各结构关系。
　　顾恺之还结合着时代的审美风气去改进艺术表现,充分发挥自己主观的联想,去进一步研究对象的体态、环境与其神情风度的联系,提出“迁想妙得”的理论,使得原来那些仅仅以“状”表善恶的“形”的因素,也有了新的生命,起到了“传神”的作用。
　　三 “传神”到“写意”
　　传神论的产生,标志着绘画已进入自觉的阶段。魏晋以后的绘画欣赏开始以“传神”为审美标准,开创了传神论的绘画美学范畴,把中国绘画的发展推到了一个新的阶段。中国古代绘画美学理论丰富多彩,而顾恺之的“传神”论是画家以“意”审美的开始,它在一开始就不可避免地具有了“意”的审美内涵。
　　公元5世纪,南朝画家宗炳将“传神”延伸到山水画之中,他认为圣人能“法道”,山水能受道,皆为神的作用。“质有而趣灵”,“以形媚道”。他强调了山水可以入画的两方面的因素:一是它们有实在的形体,即质有;二是它能引起人们的感受也就是趣灵。宗炳认为山水画之所以能使人精神得以超脱于尘浊之外,也是因为感通于画上的山水之神,只有如此才能起到观道的作用。山水能激发观赏者的精神,“仁者乐山、智者乐水”这一点当时的文人深有体会。山水绘画就是在这个立足点上来体味和理解山水之“神”。
　　宗炳提出“神本无端,栖形感类,理入影迹。”指出了“神”本是无边际的东西,它栖于形体之中,并能触动某些外物的感受,它的道理渗入到各种现象和迹象之中。这个“神”的概念,当然要比顾恺之提出的“神”要抽象得多,但它也不是一种主观的臆想,而确实是文人画家在对自然感受中和山水画实践中的体会。“神”这一概念逐渐强调人对自然的领悟,具有了较多的主观因素,因而对“神”的感受,也相应的有了新的要求。宗炳认为只有那些“含道映物”和“澄怀味象”的圣人贤者,才较易于领悟山水的形态。而自然之神,是画家凭自己的“意”或思想头脑,去接触自然、认识对象的结果。山水画家“含道应物”,是说接触自然时应取得一个完整的主观境界,“意”或“神”由对象客体转到主体上来。在这一时期,宗炳等理论家把“传神”这一命题扩大开来。绘画作品不仅传画中所画事物之“神”,而且要传画家面对对象时感情激动之“神”。
　　从顾恺之到宗炳对绘画“神”的认识发展看,魏晋南北朝时期“神”的概念,存在对象之神与自我之神主客相融而难分的问题,所以随着实践和理论这两方面对主观情感在艺术中的主宰作用的明确和重视,“意”的概念渐渐在绘画中占据了中心地位。古代文艺中很早就注意到“意”在作品中所起的作用。如西晋陆机《文赋》中的“恒患意不称物,文不逮意”,指立意构思为文章的首要作用。宗炳的“山水以形媚道”从绘画的主体来分析,就是画家要有自己的“意”才会发觉自然山川所能引起的美感,既画家掌握了审美的主动权。作品中以形写神的“神”转变为主客体统一的意境,是“意”主宰着形了。南朝姚最强调“立万象于胸怀”,也主张立意为先。可见“意”的重要地位在中国画论史上已被确立起来。
　　四 “写意”说
　　中国传统美学思想,没有将审美主体心理功能的知、情、意割裂分解,仅仅只谈意,而且也不将审美过程的对象形式和主体能力做划分,而是混沌把握,把二者融为一体。“意象”便是这样的一个审美概念和范畴,它不单是客观对象的状貌与物象,而是主客二者的统一。意象是神思的内心产物,是与想象、情感共生的、内在的,不仅仅是物形的心象。在山水绘画发展成熟以后,“意境”又逐渐替换“意象”,并成为中国绘画美学的重要命题。
　　在唐代,“意”的影响进一步深化。张彦远在《历代名画记》中认为,绘画创作主要的是画家对所描绘的对象是否有“意”的确立。这一观点更加强调了画家个人主观方面对描绘对象的理解,从而借助于笔墨把这种主观的理解表现出来。这样“骨气形似”才能得到完满的实现,十分明确地强调了画家主观个人生命精神因素在艺术传达中的重要意义。张彦远同时注意了“意”与“法”的关系,由于中国绘画用笔表现的特殊性,要求画家在笔墨运用中应“意在笔先”,然后在挥写间才能气脉相连,笔墨行迹中生发一股气势,生动展现艺术的美是通过画家的立意与最后的用笔来实现的,达到“写意”。笔的传达中既体现了对象的精神特点,又展现出画家个人生命精神的生机。
　　宋代绘画中出现了“写意文人画”,在文人画中“意”的内涵更加深厚。由于文人注意内在精神的陶养,多有万卷书的浸润并且相信在艺术传达时主观生命精神对艺术风格的影响,在绘画实践中把自己精神的检讨作为艺术中的重要问题。同时笔墨的独立审美效果已被文人画家普遍觉悟到,对笔墨的认识大大超越了前贤,笔墨技法的表现愈发走向圆熟。这样文人画家对“写意”的追求进入了一个新的境界。宋代绘画理论也突出了“意”的重要,欧阳修强调提出“古画画意不画形”。他对画的欣赏强调“平易清淡,萧条淡泊”。苏轼更进一步以“意气”区分士人画与画工画,士人画不在于形似,而在于写其生气,传其神态;重“写意”而轻形似,认为“论画以形似,见与儿童邻”。当然这并非鼓动画家完全不要物象,而是先在形象之中得物的特性——性情。然后把物的特性融化于自己的性情中。苏轼的艺术主张,促使中国画发生了划时代的变化。写意从此进入中国画美学思想的核心。
　　元代绘画将北宋那种重自然物象表现呈现出的浑厚的风格,化解为简淡清逸的审美追求,强调在艺术传达中笔墨自身的表现精神,文人绘画逐步占据画坛统治地位。元初画坛虽承袭南宋院体画风,但这种情调不为文人所欣赏。赵孟面对这一风气提出“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。”,他讲师古人重在师古人的笔墨技法,亦即从古人的笔墨表现程式中来培养自己表现中的儒雅生气,这种生气的获得,须从用笔上修炼,使绘画用笔墨传达出神韵意气的效果,以此将笔墨在造型功能的基础之上升华出审美的功能。作画用笔要有儒雅生气,质朴自然,把这种古典之美,通过自我个性的融注使之成为“经典化”,赵孟称之为“古意”。古意说体现了赵孟作为文人画家的独特鉴赏力,“古”是他心目中体现出的一种纯正的艺术品格的审美理想。他的论说进一步推动了中国绘画笔墨表现品格的完善,也是苏轼规范的文人画风格真正的实践者。
　　提出古意说,目的在于笔墨传达出平淡简古的文人之意。针对这一问题,赵孟又提出书画用笔同法之说。这一论说适应着元代绘画风格的转变。在文人画家看来,绘画的意义在于借助内心的散怀来促发笔墨生气,因而笔墨表现的高妙与否成为关注的对象。由于文人绘画强调绘画主体的表达,即文人对胸中“逸气”和“士气”的抒发,笔墨应从对客体物象的表现转化为对主体精神的表现,笔墨自身要体现出“古雅生气”,即文人之意在笔墨中的寄托,意由形而上的观念开始与笔墨结合成为能够具体表达的形式。
　　五 结语
　　综上,从顾恺之的“传神”到宗炳的“传神”,使得中国画形成了“传神写意”的基本美学观。我们撷取各个时代对“神”与“意”的认识与理解,从中看到从传神到写意的发展变化,每一时代不同绘画风格的演变对艺术价值的确立,都体现在其绘画美学观上,围绕对其不同的理解和阐释,引发出各种艺术问题。我们对传神与写意概念深层含义的挖掘,分析艺术风格及技法表现的演进,以时代的演进发展为主线,把握中国传统艺术精神,有着重要的现实意义。
　　
　　 注:本文系陕西省艺术学科规划(2008)年度课题,项目编号:陕艺课题(2008)016号。
　　
　　 参考文献:
　　 [1] 伍蠡甫:《中国画论研究》,北京大学出版社,1983年版。
　　 [2] 彭吉象:《中国艺术学》,高等教育出版社,1997年版。
　　 [3] 陈绶祥:《遮蔽的文明》,北京工艺美术出版社,2001年版。
　　
　　 作者简介:李强,男,1972—,陕西绥德人,硕士,副教授,研究方向:中国画,工作单位:宝鸡文理学院。