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摘 要：《李尔王》是戏剧大师莎士比亚的四大悲剧之一，写成于17世纪初的文艺复兴时期。其产生后，历代都有诸多形式的改编。而其中，拍摄于1985年的电影《乱》黑泽明改编，作为文学接受者的黑泽明在不同的文化背景和文化传统下对其进行创造性地接受，融入了日本文化特色。本文试从接受学的角度进行比较，从《李尔王》到《乱》的变异研究中探求两个国家、两种文明的异同。
关键词：艺术形式 日本文化 变异
一、艺术形式的再创造
在对《李尔王》的接受过程中，黑泽明大胆地将莎翁的戏剧改造成电影这种艺术式样，形式上的变异自然会体现在许多细节问题上。
首先，不同的艺术形式使用不同的艺术语言。同样都是以暴风雨这一外在的灾难来表现矛盾冲突、突现主人公的心理裂变、表现主人公在外在力量的冲击下人性的回归，但两位作家运用的表现手法不同。《李尔王》中，莎士比亚侧重用台词来表现李尔王内心的矛盾冲突的。年老的李尔顶着暴风雨，奔走于荒野之上，外界风雨的袭击，冲醒了他，他开始由自己的遭遇，联想到“衣不蔽体”的人们，由自怜到同情天下的穷人，由批判自己到诅咒强权，表现了他人性的复苏和人道主义良心的升华。而《乱》中，黑泽明则是用诸多定格的镜头，展现了浓云低滚、狂风大作的荒野上，秀虎那惘然、失神、迷狂、呆滞的双眼，以静制动地将秀虎的心理外化，让观众从秀虎的眼神中，去思考、发现、体会人物内心翻江倒海的思绪。在这场挟着电闪雷鸣的暴风雨中，秀虎在精神上受到了洗涤。
其次，二人对于矛盾与线索的处理有差异。在对比两部作品时，我们可以看到黑泽明把故事的矛盾冲突提前。在《李尔王》中，姐妹翻脸是在最后一幕，让人措手不及；电影里次郎手下的铁趁讨伐父亲的机会杀死了太郎，将兄弟阋墙的时间大大提前，等于把处于暗地中的枫推向前。而正是从这里开始，电影与戏剧分道扬镳。太郎的个性完全被枫所掩盖，这个黑洞般的女人甚至把次郎也吸了进去。她为了实现复仇大计不惜转投靠山，用极强的个人能力征服了次郎，并一步步把一文字家引向灭亡。
再次，某种艺术形式的改变不仅与接受者的主动性与创造性有关，而且受接受者的文化构成的影响。黑泽明在改编中不可避免地前这种文化因素融入其中。首先表现在他将日本的古典歌舞剧能乐运用到了现代艺术中。在莎剧中，为了最大限度地利用舞台对白来达到表现矛盾冲突、人物性格与思想特点，常常用五音步诗、唱词等形式来表现，黑泽明是以“风格化了的当代日本无韵语言”来代替，但在遇到诗体时，则都“使之符合能乐歌词的传统风格”。其次，在背景布置上，黑泽明将日本传统的绘画艺术移植到影片中，并移情于景，表现主题。黑泽明电影中表现的场景与日本古代风景画相似，他在银幕上大量使用了云雾风雨和阳光等自然景色来象征他所要表现的思想。如影片刚开始，矛盾尚未展开时，黑泽明以平和的手法描绘了一个风和日丽的午后：和煦的阳光照耀着绿色的大地，风吹拂着野草，让人感到一种单纯的美，以此象征一种安乐与和平的气氛。而当秀虎将大权交与太郎与次郎，赶走三郎时，画面上出现了“暮云蔼蔼，将掩落日，残阳如血”的云；当父子间悲剧终于发生时，“黑云像条吞噬人的龙一般扑来，那黑云被撕成碎片，翻滚与狂奔”这一系列浓淡不匀的、变化莫测而又极具深意的云，同明暗交错的草原一起，让人感到似乎上苍也在俯视人间的惨剧，从而造成了意象深远，回味无穷的影视效果。
二、接受者不可逃避的文化传统
无论接受者有意还是无意，他都无法逃避生活在一种文化传统之链上，这一潜在的文化结构影响着对外来文化的理解与阐释。《乱》融入了日本的文化传统和民族特征，可以说，《乱》在被现代艺术改造之后，莎士比亚的作品便日本化。
黑泽明在改编《李尔王》时，非常突出的变异阐释就是将《李尔王》中的三个女子塑造成三个男人。究竟是什么原因导致了黑泽明在主角选择上的变更？这和日本根深蒂固的男权主义是分不开的。
《乱》里面枫的形象睿智，大胆，富有心计，为了报仇忍辱负重，最后成功达到目的。尽管在电影里她显得极为强势，甚至连续操控了两个男人，但她的命运是不由自己控制的，她生存的所有目标就是复仇，处于她父兄的阴影之下，被动而没有话语权。在《乱》中，善恶被消弭，而当“复仇”的利器投向世人之时，悲剧也开始发生。枫在乱世之中显现了女人的强腕，正是对被阉割的男人的蔑视。在整个复仇计划中，枫也正是利用男人争权好势的野心，来达到其复仇的目的。一路迫害相关与不相关的人，枫的赶尽杀绝让自己感到人生的可悲。
此外，如果探究日本的民间文化传统，会发现川端康成有意识地融入了日本流传已久的“三矢训”的故事。《乱》的巧妙之处在于，导演故意安排三郎折断了那三支箭，有意和三矢训的故事对应，其中深意值得品味。通读《李尔王》，不难发现在全篇弥漫着的浓浓的悲剧气氛下，我们依然能发现有人性的光辉在隐约闪现，就如故事接近结尾时，代表正义的埃德加找到了代表邪恶的埃德蒙，并且与他决斗，最后埃德加杀死了埃德蒙。最后，正义获得了胜利，因此莎士比亚在《李尔王》中所要表达的情思主题是指向时代的，是从宏观层面向度的考虑；而《乱》则大为不同，影片的一开头便以三郎愤怒疯狂地折断三支箭为铺垫，在那样一个人性无存的乱世，毛利元就的所谓团结是与时代不符的。《乱》虽架构出于《李尔王》，但因为故事发生在日本，而日本的历史性情具有取特殊性，所以黑泽明似乎无意于构架宏大的主题。他把思想全部注入一处，即对于乱世中人性的思考。所以《乱》那彻头彻尾黑暗绝望的结尾，或许正是黑泽明对那个乱世的示威；电影开头对日本传说三矢训的改编，通过对象征“道义”的三支箭的折断，也算是一种触目惊心的警示吧。而莎士比亚的《李尔王》的结尾最终还能让我们看得到一点人性的光辉，结局虽也悲凉但终究不至于让人没有希望。
我们可以发现，从《李尔王》到《乱》的变异过程中一直保持这对自身文化构成中的因素既弘扬又怀疑的客观清醒态度，也是《乱》之所以独特之所在。
参考文献：
[1][英]罗·曼威尔.管蠡译.黑泽明的《麦克白》———《蛛网宫堡》[J]电影艺术译丛， 1981， （1） .P47]
[2]瓦西里耶夫.作家与电影[J].中国电影，1983，（3）.
[3]荒井良雄.刘振作译.日本著名导演黑泽明执导的《乱》[J].世界文化，1988，（4）.
作者简介：储华芳，女，1991年9月3日生，汉族，江苏无锡人。现为四川大学文学与新闻学院09级汉语言文学本科生
关键词：艺术形式 日本文化 变异
一、艺术形式的再创造
在对《李尔王》的接受过程中，黑泽明大胆地将莎翁的戏剧改造成电影这种艺术式样，形式上的变异自然会体现在许多细节问题上。
首先，不同的艺术形式使用不同的艺术语言。同样都是以暴风雨这一外在的灾难来表现矛盾冲突、突现主人公的心理裂变、表现主人公在外在力量的冲击下人性的回归，但两位作家运用的表现手法不同。《李尔王》中，莎士比亚侧重用台词来表现李尔王内心的矛盾冲突的。年老的李尔顶着暴风雨，奔走于荒野之上，外界风雨的袭击，冲醒了他，他开始由自己的遭遇，联想到“衣不蔽体”的人们，由自怜到同情天下的穷人，由批判自己到诅咒强权，表现了他人性的复苏和人道主义良心的升华。而《乱》中，黑泽明则是用诸多定格的镜头，展现了浓云低滚、狂风大作的荒野上，秀虎那惘然、失神、迷狂、呆滞的双眼，以静制动地将秀虎的心理外化，让观众从秀虎的眼神中，去思考、发现、体会人物内心翻江倒海的思绪。在这场挟着电闪雷鸣的暴风雨中，秀虎在精神上受到了洗涤。
其次，二人对于矛盾与线索的处理有差异。在对比两部作品时，我们可以看到黑泽明把故事的矛盾冲突提前。在《李尔王》中，姐妹翻脸是在最后一幕，让人措手不及；电影里次郎手下的铁趁讨伐父亲的机会杀死了太郎，将兄弟阋墙的时间大大提前，等于把处于暗地中的枫推向前。而正是从这里开始，电影与戏剧分道扬镳。太郎的个性完全被枫所掩盖，这个黑洞般的女人甚至把次郎也吸了进去。她为了实现复仇大计不惜转投靠山，用极强的个人能力征服了次郎，并一步步把一文字家引向灭亡。
再次，某种艺术形式的改变不仅与接受者的主动性与创造性有关，而且受接受者的文化构成的影响。黑泽明在改编中不可避免地前这种文化因素融入其中。首先表现在他将日本的古典歌舞剧能乐运用到了现代艺术中。在莎剧中，为了最大限度地利用舞台对白来达到表现矛盾冲突、人物性格与思想特点，常常用五音步诗、唱词等形式来表现，黑泽明是以“风格化了的当代日本无韵语言”来代替，但在遇到诗体时，则都“使之符合能乐歌词的传统风格”。其次，在背景布置上，黑泽明将日本传统的绘画艺术移植到影片中，并移情于景，表现主题。黑泽明电影中表现的场景与日本古代风景画相似，他在银幕上大量使用了云雾风雨和阳光等自然景色来象征他所要表现的思想。如影片刚开始，矛盾尚未展开时，黑泽明以平和的手法描绘了一个风和日丽的午后：和煦的阳光照耀着绿色的大地，风吹拂着野草，让人感到一种单纯的美，以此象征一种安乐与和平的气氛。而当秀虎将大权交与太郎与次郎，赶走三郎时，画面上出现了“暮云蔼蔼，将掩落日，残阳如血”的云；当父子间悲剧终于发生时，“黑云像条吞噬人的龙一般扑来，那黑云被撕成碎片，翻滚与狂奔”这一系列浓淡不匀的、变化莫测而又极具深意的云，同明暗交错的草原一起，让人感到似乎上苍也在俯视人间的惨剧，从而造成了意象深远，回味无穷的影视效果。
二、接受者不可逃避的文化传统
无论接受者有意还是无意，他都无法逃避生活在一种文化传统之链上，这一潜在的文化结构影响着对外来文化的理解与阐释。《乱》融入了日本的文化传统和民族特征，可以说，《乱》在被现代艺术改造之后，莎士比亚的作品便日本化。
黑泽明在改编《李尔王》时，非常突出的变异阐释就是将《李尔王》中的三个女子塑造成三个男人。究竟是什么原因导致了黑泽明在主角选择上的变更？这和日本根深蒂固的男权主义是分不开的。
《乱》里面枫的形象睿智，大胆，富有心计，为了报仇忍辱负重，最后成功达到目的。尽管在电影里她显得极为强势，甚至连续操控了两个男人，但她的命运是不由自己控制的，她生存的所有目标就是复仇，处于她父兄的阴影之下，被动而没有话语权。在《乱》中，善恶被消弭，而当“复仇”的利器投向世人之时，悲剧也开始发生。枫在乱世之中显现了女人的强腕，正是对被阉割的男人的蔑视。在整个复仇计划中，枫也正是利用男人争权好势的野心，来达到其复仇的目的。一路迫害相关与不相关的人，枫的赶尽杀绝让自己感到人生的可悲。
此外，如果探究日本的民间文化传统，会发现川端康成有意识地融入了日本流传已久的“三矢训”的故事。《乱》的巧妙之处在于，导演故意安排三郎折断了那三支箭，有意和三矢训的故事对应，其中深意值得品味。通读《李尔王》，不难发现在全篇弥漫着的浓浓的悲剧气氛下，我们依然能发现有人性的光辉在隐约闪现，就如故事接近结尾时，代表正义的埃德加找到了代表邪恶的埃德蒙，并且与他决斗，最后埃德加杀死了埃德蒙。最后，正义获得了胜利，因此莎士比亚在《李尔王》中所要表达的情思主题是指向时代的，是从宏观层面向度的考虑；而《乱》则大为不同，影片的一开头便以三郎愤怒疯狂地折断三支箭为铺垫，在那样一个人性无存的乱世，毛利元就的所谓团结是与时代不符的。《乱》虽架构出于《李尔王》，但因为故事发生在日本，而日本的历史性情具有取特殊性，所以黑泽明似乎无意于构架宏大的主题。他把思想全部注入一处，即对于乱世中人性的思考。所以《乱》那彻头彻尾黑暗绝望的结尾，或许正是黑泽明对那个乱世的示威；电影开头对日本传说三矢训的改编，通过对象征“道义”的三支箭的折断，也算是一种触目惊心的警示吧。而莎士比亚的《李尔王》的结尾最终还能让我们看得到一点人性的光辉，结局虽也悲凉但终究不至于让人没有希望。
我们可以发现，从《李尔王》到《乱》的变异过程中一直保持这对自身文化构成中的因素既弘扬又怀疑的客观清醒态度，也是《乱》之所以独特之所在。
参考文献：
[1][英]罗·曼威尔.管蠡译.黑泽明的《麦克白》———《蛛网宫堡》[J]电影艺术译丛， 1981， （1） .P47]
[2]瓦西里耶夫.作家与电影[J].中国电影，1983，（3）.
[3]荒井良雄.刘振作译.日本著名导演黑泽明执导的《乱》[J].世界文化，1988，（4）.
作者简介：储华芳，女，1991年9月3日生，汉族，江苏无锡人。现为四川大学文学与新闻学院09级汉语言文学本科生