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读罢尚家骧先生的《欧洲声乐发展史》（华乐出版社2003年5月出版，以下简称《声乐史》），禁不住拍案叫好。激动之余，写下一些浅见，以此文向声乐界的同仁推荐这部好书。
一、 兼容并包 脉络清晰
《声乐史》是一部巨著，前后十五章，囊括数百年，所涉及的内容包括了西洋声乐的全部范畴。打开此书，犹如展开了一幅恢宏大气的艺术画卷，风光绮丽，美不胜收。
欧洲的声乐艺术以歌剧和艺术歌曲为载体，以技术理论为内核，以教育教学为传承手段，以作曲家、歌唱家、声乐理论家为灵魂，是世界公认的具有理论系统性和技术先进性的艺术体系。介绍这个体系是一项浩大的工程。该书首先介绍了美声唱法的产生过程与风格特征，然后叙述了17世纪至20世纪间每一个历史时期的歌剧类型、演唱风格、技术特点、科研成果、教学体系、声乐论著、名人建树等内容。全书介绍了513部歌剧、242位作曲家、159位歌唱家、38位声乐教师、114部（篇）声乐论著。如此浩繁的著作，脉络却十分清晰，作者以介绍歌剧的发展为主线，从17世纪的正歌剧，到18世纪下半叶的喜歌剧，从19世纪“美声学派新时期”的歌剧，到威尔第（G.Verdi,1813—1901）、瓦格纳（R .Wagner,1813—1883）时期英雄风格的歌剧，直至20世纪的新浪漫主义歌剧和各国的现代歌剧，叙说了欧洲歌剧事业四百年长盛不衰的历史。其间，作者又对不同时期的歌剧演唱风格进行了详细介绍，让读者了解了文艺复兴时期阉人歌手的演唱特点，巴洛克时期男声技能的拓展，古典主义时期典雅、秀丽的演唱风格，浪漫主义时期歌剧的“辉煌唱法”和戏剧性男高音的特点等。作者还依次叙述了美声歌唱于16世纪建立的美学原则，17、18世纪的技术进展，19世纪业已形成的理论体系，20世纪形成的八大声乐流派。还介绍了欧洲声乐教学事业的发展过程，加尔西亚（M.P.R.Garcia,1805—1906，子）、兰培尔蒂(F.Lamperti,1811-1892)、范纳德(W.Vennard,1909-1971)等声乐教师的杰出贡献等。
《声乐史》丰富的内容和清晰的脉络向我们展示了这样一个发展逻辑：即欧洲歌剧的发展推动了演唱风格的发展变化，演唱风格的发展变化刺激了歌唱技术和声乐理论的开发，歌唱技术和声乐理论的开发又丰富了教学方法的进步。
二、 学术严谨 排疑解难
欧洲的声乐艺术因其理论的系统性和技术的先进性而不断向其它地区和国家辐射。由于其体系的庞杂，在文化传播的过程中，难免有以偏盖全、古今脱离的现象，造成声乐界在学术问题上的众多疑难和争议。因此，写欧洲声乐史，必须以严谨的学术态度，准确地把握欧洲声乐文化的真谛，为读者排疑解难。对此，作者采用了加叙加议和综合评述的办法，站在学术前沿，全面、客观地阐释了某些学术问题。
夹叙夹议的方法贯穿全书。作者对书中多数声乐概念、声乐术语都给予了严谨的评述。例如，在谈到“美声唱法”这个称谓时，作者解释说：“……它不仅是一种发声或歌唱的方法，而且还是一种歌唱的风格和流派。……其实译成‘美唱唱法’或‘美唱学派’更为恰当，但‘美声唱法’一词在声乐界久已流传，故只得从俗，沿袭使用。”这样的议论，准确地解释了“Bel canto”的真实含义，提醒读者莫因本书沿用“美声唱法”的称谓而片面理解其学术内涵。又如，《声乐史》详细介绍了加尔西亚（子）的声乐理论。对他在晚年的模糊观点给予了合理的解释。加尔西亚是一位划时代的人物，到了晚年，他对形形色色的声乐理论感到了困惑，便提出了“师法自然”的观点。他说：“摒弃所有的现代声乐理论，师法自然，我不相信用‘声音的感觉’的方法来教学会有效。”他甚至认为过去的一些用发声机理来教学的方法是荒谬的。显然，加尔西亚不理解“现代声乐理论”中的一些观点，他晚年的观点与他一生的努力自相矛盾。如果对他晚年的模糊观点不加评论的话，很可能因他的权威地位而给读者造成误导。作者对此作了一段客观的评述：“这只是说明当时的生理学、物理学以及声乐理论上的研究，还远远不足以说明复杂的发声原理，理论还远远地落后于丰富的实践之后，不足以指导实践，但也不能因此否定科学上探讨的必要性。”像这样画龙点睛般的评述书中还有多处。
《声乐史》的最后一章以“美声唱法的奥秘”为题，对西洋声乐的技术理论做了综合评述。作者对产生于19世纪初的一些声乐术语和概念进行了重新认识及澄清。19世纪产生了众多声乐概念和术语，例如头腔共鸣、胸腔共鸣、鼻腔共鸣、窦声、声音位置、共鸣位置、声音的冲击点、靠前、靠后、面罩、关闭、遮盖、换声点、中声区、胸声区、假声区、头声区等。尽管目前这些术语仍在使用，但当代的学术研究已经赋予了它们新的内涵。可是，声乐界一些同志的认识仍然停留在传统的水平。例如在我国，“头腔共鸣”、“面罩共鸣”等术语使用频繁，许多人并不怀疑这些术语的文字表达是否正确。《声乐史》的作者例举了美国著名声乐教育家范纳德的实验，即把鼻窦几乎灌满溶液后歌唱，用X光检验，对歌唱的音质和音量均无影响。这就有力地证明了所谓“头腔共鸣”、“面罩共鸣”的说法是不准确的。再如关于“鼻腔共鸣”，作者例举了科学家伍尔德里奇（Wooldnridge）所做的一个实验，即把六位职业歌唱家的鼻咽通道用棉花、纱布堵上后再歌唱，从声音频谱仪上可以看出，对歌唱效果毫无影响。作者据此再次重申了加尔西亚（子）的一句名言“歌唱家真正的嘴应该是口咽”。在这一章中，作者还对“胸腔共鸣”、“声音位置”、“冲击点”、“声音焦点”、“气沉丹田”、“气息下沉”声音的“靠前、靠后”、“关闭”与“遮盖”等术语分别进行了评述，解答了声乐界在学术上的众多疑难。
声乐史学类书籍的一个重要价值在于其学术层次的高低，要求作者既要对历史资料具有辩证分析的能力，又要对当代的学术水平有准确的把握。《声乐史》的作者曾在欧洲学习声乐多年，具有深厚的理论功底和丰富的实践经验，他能驾驭浩瀚如海的音乐史料，能准确判断某种学说的正误。所以，《声乐史》达到了较高的学术水平，令人展卷咀嚼，心悦诚服。
三、追根溯源 纵论古今
声乐艺术的流派与技术方法有其产生的历史渊源。此前，声乐史学类的著作对某些问题的历史渊源往往点到为止。《声乐史》避免了这一缺憾。作者对欧洲声乐艺术所涉及的问题尽可能地追根溯源，使读者能够站在历史与全局的视野中观察认识某一个局部问题，从而避免了对某一局部问题产生片面性或绝对化的认识。
《声乐史》对历史的追述体现在三个方面。第一，关于美声唱法产生原因的历史追述。作者在第一章，从音乐与歌唱的起源说起，继而对13-16世纪欧洲社会的政治、经济、文化概况做了综合叙述，可以说是对美声唱法产生原因的铺垫。第二章，作者追述了美声唱法产生于歌剧需要的历史。众所周知，美声唱法源自歌剧中宣叙调的出现。但作者并没有停留在这人所共知的常识上，而是进一步提出了“为什么美声唱法产生在意大利”的问题。研究美声唱法的学者对这一唱法产生在意大利的原因有多种说法，如“意大利三面环海的地理环境”、“意大利母音纯正的语音”、“意大利人鼻腔较大的生理结构”等。作者首先指出了这些说法难以令人信服的原因，然后，分析了14世纪下半叶至17世纪初意大利的经济、政治、贸易、文化等方面的社会形态，最后十分精辟地总结道：“正是在这样肥沃的土壤和历史背景下，在文艺复兴的思潮带动下，才产生了歌剧和美声唱法。因之，又可以这样说，美声唱法是歌剧的产物，歌剧是文艺复兴的产物，文艺复兴又是当时欧洲资本主义萌芽时期经济基础在上层建筑的反映。”这样的分析，站在社会发展规律的高度，深刻揭示了美声唱法产生的历史原因和社会原因，具有辩证唯物主义和历史唯物主义的理论品质，高屋建瓴，入木三分。
第二，对欧洲各种歌剧风格产生原因的历史追述。《声乐史》对欧洲歌剧发展的介绍是详细的。作者在介绍每一种歌剧风格时候，都对该风格产生的原因作了深入细致的分析。例如，19世纪德国的浪漫主义歌剧在欧洲占有重要地位。作者在介绍这一歌剧风格时，首先介绍了音乐家莫扎特（W.A.mozart，1756—1791）、贝多芬（1770—1827）的创作风格，然后从政治的角度介绍了法国大革命失败后，意大利歌剧风格的变化及对欧洲各国的影响，同时，也介绍了1807年梯尔齐特和约签订这一历史事件对德国民众产生的深刻影响。在强烈的民族意识的驱使下，德国产生了大量的浪漫主义与民族意识相结合的文艺作品。在这样的历史背景下，德国浪漫主义的民族歌剧便出现了。《声乐史》对诸如18世纪的歌剧风格，19世纪的“辉煌”风格，20世纪的新浪漫主义风格等歌剧风格产生的原因都做了全方位的分析。之所以这样写，是因为作者对欧洲歌剧风格变化的原因有着深刻的理解。他认为，演唱风格因时代、国家、语言、作家、作品流派、声乐技巧的发展以及演唱者的气质和修养的不同而有差异。演唱者若要掌握作品的风格，必须对作品的作者、时代背景、艺术流派、语言特征等因素有全面的理解。因此，《声乐史》对欧洲歌剧风格进行全面的介绍，对于演唱者，尤其是中国的歌唱演员和声乐工作者是十分必要的。
第三，对欧洲各种声乐技术产生原因的历史追述。声乐技术是声乐实践和声乐科研的成果。而声乐技术的发展是循序渐进的，每一项声乐技术的诞生都有它的历史过程。《声乐史》对每一项声乐技术的产生过程作了尽可能祥细的介绍。例如关于“遮盖”唱法的认识。目前大多数声乐文献都认为“遮盖”唱法的发现者是法国著名男高音歌唱家杜普雷(GilberLouisDuprez,1806-1896)，但作者经过研究后认为，在19世纪初期的意大利可能已经产生了“遮盖”唱法，杜普雷于1827年去意大利学习时才学到了这种方法。又如关于生理学方面的研究。作者重点介绍了19世纪声乐界对喉音、声带、鼻腔、窦腔、舌和舌骨等器官的研究。在此之前，为了说明歌唱生理学的研究历史，作者一直追述到17、18世纪对人体生理的研究。对于当代人来说，也许17世纪的研究成果已显得微不足道，但当我们了解到，当时的研究者为了了解人体构造，不得不冒着触犯刑律的危险而盗尸做实验时，必然会为前人的科研精神所感动，并从中受到教育和启迪。20世纪产生了一些新的科研领域，作者把这些领域的研究同前期的研究联系起来，详细地介绍了研究成果的来龙去脉。如在介绍歌唱声学的研究情况时，作者告诉我们，19世纪以来，声学方面的研究是以惠特司东（Wheatstone）、格拉斯曼（Grassrman）、海尔姆霍尔兹（Helmholez）的弦振动理论为基础的。20世纪初，又由声学家斯克里普乔提出了“人声高低不决定于声带，而决定于共鸣管中的气柱振动”的理论。1934年，雷德菲尔德（J.Redfield）提出了人声近似于双簧管的振动方式的理论。在声学研究的进程中，曾经用X光摄影进行研究，用频闪观测仪进行研究，用声频谱和共振峰理论进行研究等。像这样追述历史、细说现代的分析，使我们对当代许多声乐技术成果的产生过程有了一个详细的了解。这对于继承前人、开发未来无疑是十分有益的。
欧洲声乐艺术的历史悠久，其技术领域又盘根错节，要想把每一个具体问题的历史过程说清楚是十分不易的。作者仅收集资料就耗时二十余载，撰写修改又历时六年，可谓殚精竭虑，坚轫不拔，终于完成了这部古今一统的鸿篇佳作。
四、 中外结合，说“东”道“西”
写西方声乐史，完全可以不涉及东方的声乐艺术，而《声乐史》却多处提到中国的声乐，充分体现了该书为中国读者服务的宗旨。
《声乐史》中所提及的中国声乐问题，虽然都很简短，但细细品味，却颇具匠心。如在第五章介绍17世纪那波里乐派歌剧的特征时，提到中国戏曲或某些说唱音乐中采用板腔或词牌等方式填新词的现象类似于那波里乐派歌剧的创作方法。虽然只有短短的一句话，却深有内涵。中国的戏曲、欧洲的歌剧都具有博大精深的内涵。西方歌剧与中国戏曲和某些说唱的一个重要区别是欧洲歌剧曾经有过“号码歌剧”的历史，而中国的戏曲和某些说唱的这种创作模式却延续了一千多年。这就造成了中国戏曲与西方歌剧的诸多不同。比如中国戏曲和某些说唱的创作模式没有给音乐创作提供广阔的空间等。我们研究中西方声乐文化差异的时候，应该重视这个重要问题。在《声乐史》的第十五章，当作者论及于19世纪声乐概念与声乐术语的混乱时，特意指出，最早向中国传入美声唱法的俄籍声乐教授苏石林对中国声乐界起了很重要的作用，但需要注意的是，苏石林本人信奉“面罩”唱法。20世纪80年代曾三次到我国来教学的意大利著名男中音歌唱家吉诺·贝基（Gino Beccni），也是“面罩”唱法的信奉者和传授者，他在中国传授的主要技术是“面罩共鸣”的唱法。①这就向我们提出了一个如何学习西方声乐技术的问题。西方的声乐技术流派众多，不一定我们学到的东西就是全对或全错的，必须要有我们自己的分析。如“面罩共鸣”已被实践和实验所证明是一个不科学的概念，其发明者雷斯克(JeandeReszke,1850—1925)早已身受其害。因此，我们要学习西方先进的技术，摒弃错误的概念和方法。从前，中国声乐界学习西方声乐时缺乏这种意识。例如，吉诺·贝基到中国讲学前后，赞扬和信奉之声遍及全国，很少有人进行一分为二的分析。而我国声乐专家林俊卿博士所总结发展的咽音练声体系源于英国声乐教授凯萨里（E.H.Caesari）的音柱学说，由于不是西方人直接向国内声乐教育界传授，便曾遭到排斥和非议。这些教训都是中国的声乐界应该记取的。《声乐史》第十五章的第五节专门论述了美声学派与中国传统的戏曲、民间唱法在发声咬字上的区别。关于美声唱法与中国民族唱法的异同，是国内声乐界的一个热门话题，这个话题所涉及的理论层面很多。作者选择了发声、咬字的技术，很有代表性。作者把民族声乐传统唱法发声咬字的特点总结为“舍声求字”；把美声唱法发声咬字的特点总结为“舍字求声”。当代，中国的民族声乐与西洋声乐交流融会，有了很大发展，但是中国的韵味、中国的风格仍然是民族声乐的灵魂。保持中国韵味、中国风格的根本方法，是继承传统的发声、咬字的技法，在这个基础上才能谈得上发展创新。因此，《声乐史》在中西方声乐技法的差异上精辟地总结为“舍声求字”与“舍字求声”，是很有见地的。作者在全书中画龙点晴般地提及几个中外声乐文化的关系问题，是在提示我们，学习西方的声乐技术一定要用全面的、辩证的、发展的观点看问题，既要虚心学习西方的长处，又要摒弃一些非科学的观念，既要在借鉴中发展我们的民族声乐，又要保持我们的民族传统。只有这样，才能真正做到古为今用，洋为中用。
总之，《声乐史》是一部内涵丰富，脉络清晰、史料翔实、论述精妙的好书。当然，该书也存在一些不足。首先，该书对西方歌剧和作者的介绍显得冗繁。以笔者愚见，既然是声乐史，一些对歌唱风格影响不大的作者和作品不必过多罗列。第二，该书把十九世纪的声乐技术概括为四大声乐流派，把二十世纪的声乐技术概括为八大声乐流派，这种归纳方法有些不妥。因为这些流派中既有某些声乐教师的教学内容与教学方法的综述，又有一些声乐理论家的科研成果，将这两方面的内容并列在一起不够规范，应该按性质划分，分别论述。第三，该书没有运用谱例，如果运用一些有代表性的谱例讲解某些歌唱技术和歌唱风格，会更具体、更深刻。
①关于吉诺·贝基在中国的讲授内容请参看《声乐教育手册》，刘朗主编，北京师范大学出版社１９９５年３月出版第９４页。
乔新建 南阳师范学院音乐学院院长、教授
（责任编辑 金兆钧）
一、 兼容并包 脉络清晰
《声乐史》是一部巨著，前后十五章，囊括数百年，所涉及的内容包括了西洋声乐的全部范畴。打开此书，犹如展开了一幅恢宏大气的艺术画卷，风光绮丽，美不胜收。
欧洲的声乐艺术以歌剧和艺术歌曲为载体，以技术理论为内核，以教育教学为传承手段，以作曲家、歌唱家、声乐理论家为灵魂，是世界公认的具有理论系统性和技术先进性的艺术体系。介绍这个体系是一项浩大的工程。该书首先介绍了美声唱法的产生过程与风格特征，然后叙述了17世纪至20世纪间每一个历史时期的歌剧类型、演唱风格、技术特点、科研成果、教学体系、声乐论著、名人建树等内容。全书介绍了513部歌剧、242位作曲家、159位歌唱家、38位声乐教师、114部（篇）声乐论著。如此浩繁的著作，脉络却十分清晰，作者以介绍歌剧的发展为主线，从17世纪的正歌剧，到18世纪下半叶的喜歌剧，从19世纪“美声学派新时期”的歌剧，到威尔第（G.Verdi,1813—1901）、瓦格纳（R .Wagner,1813—1883）时期英雄风格的歌剧，直至20世纪的新浪漫主义歌剧和各国的现代歌剧，叙说了欧洲歌剧事业四百年长盛不衰的历史。其间，作者又对不同时期的歌剧演唱风格进行了详细介绍，让读者了解了文艺复兴时期阉人歌手的演唱特点，巴洛克时期男声技能的拓展，古典主义时期典雅、秀丽的演唱风格，浪漫主义时期歌剧的“辉煌唱法”和戏剧性男高音的特点等。作者还依次叙述了美声歌唱于16世纪建立的美学原则，17、18世纪的技术进展，19世纪业已形成的理论体系，20世纪形成的八大声乐流派。还介绍了欧洲声乐教学事业的发展过程，加尔西亚（M.P.R.Garcia,1805—1906，子）、兰培尔蒂(F.Lamperti,1811-1892)、范纳德(W.Vennard,1909-1971)等声乐教师的杰出贡献等。
《声乐史》丰富的内容和清晰的脉络向我们展示了这样一个发展逻辑：即欧洲歌剧的发展推动了演唱风格的发展变化，演唱风格的发展变化刺激了歌唱技术和声乐理论的开发，歌唱技术和声乐理论的开发又丰富了教学方法的进步。
二、 学术严谨 排疑解难
欧洲的声乐艺术因其理论的系统性和技术的先进性而不断向其它地区和国家辐射。由于其体系的庞杂，在文化传播的过程中，难免有以偏盖全、古今脱离的现象，造成声乐界在学术问题上的众多疑难和争议。因此，写欧洲声乐史，必须以严谨的学术态度，准确地把握欧洲声乐文化的真谛，为读者排疑解难。对此，作者采用了加叙加议和综合评述的办法，站在学术前沿，全面、客观地阐释了某些学术问题。
夹叙夹议的方法贯穿全书。作者对书中多数声乐概念、声乐术语都给予了严谨的评述。例如，在谈到“美声唱法”这个称谓时，作者解释说：“……它不仅是一种发声或歌唱的方法，而且还是一种歌唱的风格和流派。……其实译成‘美唱唱法’或‘美唱学派’更为恰当，但‘美声唱法’一词在声乐界久已流传，故只得从俗，沿袭使用。”这样的议论，准确地解释了“Bel canto”的真实含义，提醒读者莫因本书沿用“美声唱法”的称谓而片面理解其学术内涵。又如，《声乐史》详细介绍了加尔西亚（子）的声乐理论。对他在晚年的模糊观点给予了合理的解释。加尔西亚是一位划时代的人物，到了晚年，他对形形色色的声乐理论感到了困惑，便提出了“师法自然”的观点。他说：“摒弃所有的现代声乐理论，师法自然，我不相信用‘声音的感觉’的方法来教学会有效。”他甚至认为过去的一些用发声机理来教学的方法是荒谬的。显然，加尔西亚不理解“现代声乐理论”中的一些观点，他晚年的观点与他一生的努力自相矛盾。如果对他晚年的模糊观点不加评论的话，很可能因他的权威地位而给读者造成误导。作者对此作了一段客观的评述：“这只是说明当时的生理学、物理学以及声乐理论上的研究，还远远不足以说明复杂的发声原理，理论还远远地落后于丰富的实践之后，不足以指导实践，但也不能因此否定科学上探讨的必要性。”像这样画龙点睛般的评述书中还有多处。
《声乐史》的最后一章以“美声唱法的奥秘”为题，对西洋声乐的技术理论做了综合评述。作者对产生于19世纪初的一些声乐术语和概念进行了重新认识及澄清。19世纪产生了众多声乐概念和术语，例如头腔共鸣、胸腔共鸣、鼻腔共鸣、窦声、声音位置、共鸣位置、声音的冲击点、靠前、靠后、面罩、关闭、遮盖、换声点、中声区、胸声区、假声区、头声区等。尽管目前这些术语仍在使用，但当代的学术研究已经赋予了它们新的内涵。可是，声乐界一些同志的认识仍然停留在传统的水平。例如在我国，“头腔共鸣”、“面罩共鸣”等术语使用频繁，许多人并不怀疑这些术语的文字表达是否正确。《声乐史》的作者例举了美国著名声乐教育家范纳德的实验，即把鼻窦几乎灌满溶液后歌唱，用X光检验，对歌唱的音质和音量均无影响。这就有力地证明了所谓“头腔共鸣”、“面罩共鸣”的说法是不准确的。再如关于“鼻腔共鸣”，作者例举了科学家伍尔德里奇（Wooldnridge）所做的一个实验，即把六位职业歌唱家的鼻咽通道用棉花、纱布堵上后再歌唱，从声音频谱仪上可以看出，对歌唱效果毫无影响。作者据此再次重申了加尔西亚（子）的一句名言“歌唱家真正的嘴应该是口咽”。在这一章中，作者还对“胸腔共鸣”、“声音位置”、“冲击点”、“声音焦点”、“气沉丹田”、“气息下沉”声音的“靠前、靠后”、“关闭”与“遮盖”等术语分别进行了评述，解答了声乐界在学术上的众多疑难。
声乐史学类书籍的一个重要价值在于其学术层次的高低，要求作者既要对历史资料具有辩证分析的能力，又要对当代的学术水平有准确的把握。《声乐史》的作者曾在欧洲学习声乐多年，具有深厚的理论功底和丰富的实践经验，他能驾驭浩瀚如海的音乐史料，能准确判断某种学说的正误。所以，《声乐史》达到了较高的学术水平，令人展卷咀嚼，心悦诚服。
三、追根溯源 纵论古今
声乐艺术的流派与技术方法有其产生的历史渊源。此前，声乐史学类的著作对某些问题的历史渊源往往点到为止。《声乐史》避免了这一缺憾。作者对欧洲声乐艺术所涉及的问题尽可能地追根溯源，使读者能够站在历史与全局的视野中观察认识某一个局部问题，从而避免了对某一局部问题产生片面性或绝对化的认识。
《声乐史》对历史的追述体现在三个方面。第一，关于美声唱法产生原因的历史追述。作者在第一章，从音乐与歌唱的起源说起，继而对13-16世纪欧洲社会的政治、经济、文化概况做了综合叙述，可以说是对美声唱法产生原因的铺垫。第二章，作者追述了美声唱法产生于歌剧需要的历史。众所周知，美声唱法源自歌剧中宣叙调的出现。但作者并没有停留在这人所共知的常识上，而是进一步提出了“为什么美声唱法产生在意大利”的问题。研究美声唱法的学者对这一唱法产生在意大利的原因有多种说法，如“意大利三面环海的地理环境”、“意大利母音纯正的语音”、“意大利人鼻腔较大的生理结构”等。作者首先指出了这些说法难以令人信服的原因，然后，分析了14世纪下半叶至17世纪初意大利的经济、政治、贸易、文化等方面的社会形态，最后十分精辟地总结道：“正是在这样肥沃的土壤和历史背景下，在文艺复兴的思潮带动下，才产生了歌剧和美声唱法。因之，又可以这样说，美声唱法是歌剧的产物，歌剧是文艺复兴的产物，文艺复兴又是当时欧洲资本主义萌芽时期经济基础在上层建筑的反映。”这样的分析，站在社会发展规律的高度，深刻揭示了美声唱法产生的历史原因和社会原因，具有辩证唯物主义和历史唯物主义的理论品质，高屋建瓴，入木三分。
第二，对欧洲各种歌剧风格产生原因的历史追述。《声乐史》对欧洲歌剧发展的介绍是详细的。作者在介绍每一种歌剧风格时候，都对该风格产生的原因作了深入细致的分析。例如，19世纪德国的浪漫主义歌剧在欧洲占有重要地位。作者在介绍这一歌剧风格时，首先介绍了音乐家莫扎特（W.A.mozart，1756—1791）、贝多芬（1770—1827）的创作风格，然后从政治的角度介绍了法国大革命失败后，意大利歌剧风格的变化及对欧洲各国的影响，同时，也介绍了1807年梯尔齐特和约签订这一历史事件对德国民众产生的深刻影响。在强烈的民族意识的驱使下，德国产生了大量的浪漫主义与民族意识相结合的文艺作品。在这样的历史背景下，德国浪漫主义的民族歌剧便出现了。《声乐史》对诸如18世纪的歌剧风格，19世纪的“辉煌”风格，20世纪的新浪漫主义风格等歌剧风格产生的原因都做了全方位的分析。之所以这样写，是因为作者对欧洲歌剧风格变化的原因有着深刻的理解。他认为，演唱风格因时代、国家、语言、作家、作品流派、声乐技巧的发展以及演唱者的气质和修养的不同而有差异。演唱者若要掌握作品的风格，必须对作品的作者、时代背景、艺术流派、语言特征等因素有全面的理解。因此，《声乐史》对欧洲歌剧风格进行全面的介绍，对于演唱者，尤其是中国的歌唱演员和声乐工作者是十分必要的。
第三，对欧洲各种声乐技术产生原因的历史追述。声乐技术是声乐实践和声乐科研的成果。而声乐技术的发展是循序渐进的，每一项声乐技术的诞生都有它的历史过程。《声乐史》对每一项声乐技术的产生过程作了尽可能祥细的介绍。例如关于“遮盖”唱法的认识。目前大多数声乐文献都认为“遮盖”唱法的发现者是法国著名男高音歌唱家杜普雷(GilberLouisDuprez,1806-1896)，但作者经过研究后认为，在19世纪初期的意大利可能已经产生了“遮盖”唱法，杜普雷于1827年去意大利学习时才学到了这种方法。又如关于生理学方面的研究。作者重点介绍了19世纪声乐界对喉音、声带、鼻腔、窦腔、舌和舌骨等器官的研究。在此之前，为了说明歌唱生理学的研究历史，作者一直追述到17、18世纪对人体生理的研究。对于当代人来说，也许17世纪的研究成果已显得微不足道，但当我们了解到，当时的研究者为了了解人体构造，不得不冒着触犯刑律的危险而盗尸做实验时，必然会为前人的科研精神所感动，并从中受到教育和启迪。20世纪产生了一些新的科研领域，作者把这些领域的研究同前期的研究联系起来，详细地介绍了研究成果的来龙去脉。如在介绍歌唱声学的研究情况时，作者告诉我们，19世纪以来，声学方面的研究是以惠特司东（Wheatstone）、格拉斯曼（Grassrman）、海尔姆霍尔兹（Helmholez）的弦振动理论为基础的。20世纪初，又由声学家斯克里普乔提出了“人声高低不决定于声带，而决定于共鸣管中的气柱振动”的理论。1934年，雷德菲尔德（J.Redfield）提出了人声近似于双簧管的振动方式的理论。在声学研究的进程中，曾经用X光摄影进行研究，用频闪观测仪进行研究，用声频谱和共振峰理论进行研究等。像这样追述历史、细说现代的分析，使我们对当代许多声乐技术成果的产生过程有了一个详细的了解。这对于继承前人、开发未来无疑是十分有益的。
欧洲声乐艺术的历史悠久，其技术领域又盘根错节，要想把每一个具体问题的历史过程说清楚是十分不易的。作者仅收集资料就耗时二十余载，撰写修改又历时六年，可谓殚精竭虑，坚轫不拔，终于完成了这部古今一统的鸿篇佳作。
四、 中外结合，说“东”道“西”
写西方声乐史，完全可以不涉及东方的声乐艺术，而《声乐史》却多处提到中国的声乐，充分体现了该书为中国读者服务的宗旨。
《声乐史》中所提及的中国声乐问题，虽然都很简短，但细细品味，却颇具匠心。如在第五章介绍17世纪那波里乐派歌剧的特征时，提到中国戏曲或某些说唱音乐中采用板腔或词牌等方式填新词的现象类似于那波里乐派歌剧的创作方法。虽然只有短短的一句话，却深有内涵。中国的戏曲、欧洲的歌剧都具有博大精深的内涵。西方歌剧与中国戏曲和某些说唱的一个重要区别是欧洲歌剧曾经有过“号码歌剧”的历史，而中国的戏曲和某些说唱的这种创作模式却延续了一千多年。这就造成了中国戏曲与西方歌剧的诸多不同。比如中国戏曲和某些说唱的创作模式没有给音乐创作提供广阔的空间等。我们研究中西方声乐文化差异的时候，应该重视这个重要问题。在《声乐史》的第十五章，当作者论及于19世纪声乐概念与声乐术语的混乱时，特意指出，最早向中国传入美声唱法的俄籍声乐教授苏石林对中国声乐界起了很重要的作用，但需要注意的是，苏石林本人信奉“面罩”唱法。20世纪80年代曾三次到我国来教学的意大利著名男中音歌唱家吉诺·贝基（Gino Beccni），也是“面罩”唱法的信奉者和传授者，他在中国传授的主要技术是“面罩共鸣”的唱法。①这就向我们提出了一个如何学习西方声乐技术的问题。西方的声乐技术流派众多，不一定我们学到的东西就是全对或全错的，必须要有我们自己的分析。如“面罩共鸣”已被实践和实验所证明是一个不科学的概念，其发明者雷斯克(JeandeReszke,1850—1925)早已身受其害。因此，我们要学习西方先进的技术，摒弃错误的概念和方法。从前，中国声乐界学习西方声乐时缺乏这种意识。例如，吉诺·贝基到中国讲学前后，赞扬和信奉之声遍及全国，很少有人进行一分为二的分析。而我国声乐专家林俊卿博士所总结发展的咽音练声体系源于英国声乐教授凯萨里（E.H.Caesari）的音柱学说，由于不是西方人直接向国内声乐教育界传授，便曾遭到排斥和非议。这些教训都是中国的声乐界应该记取的。《声乐史》第十五章的第五节专门论述了美声学派与中国传统的戏曲、民间唱法在发声咬字上的区别。关于美声唱法与中国民族唱法的异同，是国内声乐界的一个热门话题，这个话题所涉及的理论层面很多。作者选择了发声、咬字的技术，很有代表性。作者把民族声乐传统唱法发声咬字的特点总结为“舍声求字”；把美声唱法发声咬字的特点总结为“舍字求声”。当代，中国的民族声乐与西洋声乐交流融会，有了很大发展，但是中国的韵味、中国的风格仍然是民族声乐的灵魂。保持中国韵味、中国风格的根本方法，是继承传统的发声、咬字的技法，在这个基础上才能谈得上发展创新。因此，《声乐史》在中西方声乐技法的差异上精辟地总结为“舍声求字”与“舍字求声”，是很有见地的。作者在全书中画龙点晴般地提及几个中外声乐文化的关系问题，是在提示我们，学习西方的声乐技术一定要用全面的、辩证的、发展的观点看问题，既要虚心学习西方的长处，又要摒弃一些非科学的观念，既要在借鉴中发展我们的民族声乐，又要保持我们的民族传统。只有这样，才能真正做到古为今用，洋为中用。
总之，《声乐史》是一部内涵丰富，脉络清晰、史料翔实、论述精妙的好书。当然，该书也存在一些不足。首先，该书对西方歌剧和作者的介绍显得冗繁。以笔者愚见，既然是声乐史，一些对歌唱风格影响不大的作者和作品不必过多罗列。第二，该书把十九世纪的声乐技术概括为四大声乐流派，把二十世纪的声乐技术概括为八大声乐流派，这种归纳方法有些不妥。因为这些流派中既有某些声乐教师的教学内容与教学方法的综述，又有一些声乐理论家的科研成果，将这两方面的内容并列在一起不够规范，应该按性质划分，分别论述。第三，该书没有运用谱例，如果运用一些有代表性的谱例讲解某些歌唱技术和歌唱风格，会更具体、更深刻。
①关于吉诺·贝基在中国的讲授内容请参看《声乐教育手册》，刘朗主编，北京师范大学出版社１９９５年３月出版第９４页。
乔新建 南阳师范学院音乐学院院长、教授
（责任编辑 金兆钧）