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【摘要】：在西方，基督教音乐有着两千多年的历史，传入中国也有一千三百多年的时间。在这一千三百多年里，经历着时代的更迭，基督教文化也随之起伏，对于基督教音乐方面也多有停顿。改革开放后，国内各学者通过实地考察研究等途径，对于基督教在中国无论是在古代、近现代乃至当代均有论文予以阐述其影响，为后续学者的研究工作拓宽了道路，指明了方向。本文在前人文献的基础上以基督教传入中国后的用乐制度为出发点作了简要的总结概括。
【关键词】：基督教音乐;赞美诗;传教士
基督教曾于唐太宗贞观九年（公元635年）首次传入中国，之后元朝、明朝以及清朝的鸦片战争分别有三次传播，影响最广泛的是鸦片战争期间。基督教是世界性的宗教，又是音乐性极强的宗教，其音乐活动密切和普及，表现为基督教依赖音乐的特殊性，以此来求得传播与发展。西方传教士为传播基督教而采用教授诗歌的方式，以及之后创办了大量教会学校，极大地促使了西方音乐在中国的传播，基督教的传入开启了文化之窗，促进中西文化的交流与融合，也促使了基督教在中国根深蒂固的发展和传承。本文以23篇文章从曲、词、版本三个方面来研究中国基督教的用乐制度。
基督教作为外来宗教，在传入中国这一千三百多年的时间里，对于音乐方面也是不断吸取、改进、创新，以实现基督教圣诗音乐的本色化。
一、曲——配与易
“配”即为已有歌词配乐，“易”即在已有旋律的基础上进行带有本土化倾向的改易。基督教传入后将外国的赞美诗曲调改编成具有中国风味的赞美诗，或结合中国本土的音乐特性创编的赞美诗。此类文章共10篇，有以少数民族曲调改编的赞美诗，也有用中国民间音乐元素创编的赞美诗曲调。
李姗娜《20世纪泸水傈僳族基督教音乐舞蹈及其功能变迁研究》①以少数民族接受基督教为例讲述了富能仁为傈僳族创造了傈僳族文字以及傈僳文简谱记谱法，根据傈僳族调子中的对偶句式，把西欧国家很和谐的四部合唱歌曲翻译成傈僳文词谱，并把五线谱创造性地改写成傈僳简谱。采用傈僳族民间诗歌格律风格的特点，把西方赞美诗改编成了符合傈僳族演唱习惯的
曲调。
李悦《论基督教圣诗音乐在中国的传播及其与本土音乐的交流融合》②一文以举例子的方式阐述圣诗曲调的本色化，1883年席胜魔创作的《我们这次聚会有个缘故》以五声音阶的徵调式构成，有明显的山西民歌韵味、20世纪20年代后，编著的《普天颂赞》赞美诗原创曲调具有浓厚的中国风味、杨荫浏的《中华美地歌》采用F宫调式、马革顺的《婴孩周岁歌》采用G宫调式，均为分节歌结构，旋律大多流畅，平稳简明。圣诗音乐和声本色化，一些赞美诗开始探索使用将西方大小调功能体系为中国风格的曲调配置和声的尝试。陈泽民的《神工妙笔歌》曲调以古琴曲《平沙落雁》为基础改编。
张晶《探索基督教的社会意义》③章中肯定了基督教音乐对民间音乐发展的积极作用。许多民间音乐在社会上可能因年久而失传，但在教会的赞美诗中却得以保存下来，如中国的《民众圣歌集》中就收集了不少中国民间曲调，其中有河北民歌《小白菜》、佛教音乐普陀山僧人的曲调《普陀》、孔庙大成乐章中的《宣平》、扬子江上的纤夫曲《江上船歌》等;也提到了《普天颂赞》中还收集了一些中国的古琴调;如《极乐吟》、《满江红》、《阳关三叠》等，30年代中国南方更有人将“广东音乐”及一些“雅乐”配以旧约圣经中的诗篇编写了一本《国韵福音诗篇》、其中有《平湖秋月》、《高山流水》、《汉宫秋月》、《小桃红》等，上述这些中国民间乐曲及传统乐曲有些已不易找到更不易听到，但在基督教会的赞美诗及圣歌中仍然颂唱。
此类文章还有宫宏宇《基督教传教士与中国学校音乐教育之开创》（上、下）、林苗《中国新教赞美诗集——〈普天颂赞〉之研究》、王鑫《基督教（新教）圣诗音乐中国本色化探研》、周志治《认识赞美诗》、赵宁《基督教赞美诗在中国近代的足迹和意义（1840—1919）》、费佩德，杨萌浏《中国信徒对于配台圣歌音乐上的主张》、Anon《普天颂赞数字谱本序》共6篇。
二、词——填与译
“填”即为已有旋律填写歌词，“译”即进行国外圣歌的翻译。如杨思惠夫妇借用傈僳族诗歌格律的特点，翻译了大量的西方赞美诗集，编创了一些短歌。此类文章共6篇。
阜新平《基督教音乐在中国的传播》④提到中国古代赞美诗《仰止歌》是吴渔山收录在《墨井集》的赞美诗歌词，采用仄起七律吟诗调，此词在1920年被配以中国传统乐曲“云淡”。1936年刊印在《普天颂赞》中为第30首，1983年又被收入《赞美诗（新编）》为第386首。刘奇《中国古代传入的基督教会音乐探索》⑤一文提到古代赞美诗—唐代的《景教三威蒙度赞》（《大秦景教三威蒙度赞》）与东叙利亚《三威蒙度赞》的格式相同，全文共四十四行，文字为七言诗句。《大秦景教三威蒙度赞》（新编赞美诗385首），1908年在敦煌发现的唐代经卷。这首赞美诗在内容和形式上与罗马教会的赞美诗《在至高之处荣耀归于上帝》相同，采用七言韵文的诗歌形式，借用了佛教语汇。它的歌词可能译自外来音乐，也可能是由本土人士撰写 ，曲调已无从考证。
杨荫浏《圣歌的翻译》⑥解释了圣歌翻译的规则。翻译度唱诗歌，除需包含原诗内容之外，还不得不注意格律。所注意的格律有两方面：一方面是原诗的西文格律，另一方面是译笔的中文格律。诗歌是—种文学，音乐是一种艺术.在两者间，做一个调和，比较多少牺牲一方，或牺牲他方，这是不可避免的。歌词的强音节，与音乐的强声乐节，歌词的弱音节，与音乐的弱声乐节，每互相密合。注意音的强弱、句读、协韵。
此类文章还有杨周怀《基督教的爱国赞美诗》、费佩得、杨荫浏在《中国基督徒对于选择圣歌的文字观》、Anon《普天颂赞集里翻译及创作圣歌的来源》、杨周怀《杨萌浏先生在中国基督教赞美诗的翻译、编曲、作曲及作词方面所做的贡献》共四篇。
注释：
①李珊娜，20世纪泸水傈僳族基督教音乐舞蹈及功能变迁研究[D].云南大学，2013.5.
②李悦，论基督教圣诗音乐在中国的传播及其功能变迁研究[J].黄河之声，2009：92.
③张晶，探索基督教的社会意义[J].福建艺术，2005.5：60-61.
④阜新平，基督教音乐在中国的传播[M]. 中国宗教，2007.8：32-34.
⑤刘奇，中国古代传入的基督教音乐探寻[M].中国音乐史，2003：21-25.
⑥杨荫浏，圣歌的翻译[M].北平：《圣歌与音乐》1934：35-43.
参考文献：
[1] Anon.普天颂赞数字谱本序[J].圣歌与音乐，1934.1.
[2] Anon.普天颂赞集里翻译及创作圣歌的来源[J].圣歌与音乐，1934.1.
[3] 程伶.厦门基督教音乐与厦门历史文化-厦门竹树礼拜堂音乐的实地考察与研究 [J].厦门大学硕士论文 2009.3.
[4] 陈小鲁.基督宗教音乐史[M].北京宗教文化出版社 2005.
[5] 费佩德，杨萌浏.中国信徒对于配台圣歌音乐上的主张[J].圣歌与音乐，1934.1.
【关键词】：基督教音乐;赞美诗;传教士
基督教曾于唐太宗贞观九年（公元635年）首次传入中国，之后元朝、明朝以及清朝的鸦片战争分别有三次传播，影响最广泛的是鸦片战争期间。基督教是世界性的宗教，又是音乐性极强的宗教，其音乐活动密切和普及，表现为基督教依赖音乐的特殊性，以此来求得传播与发展。西方传教士为传播基督教而采用教授诗歌的方式，以及之后创办了大量教会学校，极大地促使了西方音乐在中国的传播，基督教的传入开启了文化之窗，促进中西文化的交流与融合，也促使了基督教在中国根深蒂固的发展和传承。本文以23篇文章从曲、词、版本三个方面来研究中国基督教的用乐制度。
基督教作为外来宗教，在传入中国这一千三百多年的时间里，对于音乐方面也是不断吸取、改进、创新，以实现基督教圣诗音乐的本色化。
一、曲——配与易
“配”即为已有歌词配乐，“易”即在已有旋律的基础上进行带有本土化倾向的改易。基督教传入后将外国的赞美诗曲调改编成具有中国风味的赞美诗，或结合中国本土的音乐特性创编的赞美诗。此类文章共10篇，有以少数民族曲调改编的赞美诗，也有用中国民间音乐元素创编的赞美诗曲调。
李姗娜《20世纪泸水傈僳族基督教音乐舞蹈及其功能变迁研究》①以少数民族接受基督教为例讲述了富能仁为傈僳族创造了傈僳族文字以及傈僳文简谱记谱法，根据傈僳族调子中的对偶句式，把西欧国家很和谐的四部合唱歌曲翻译成傈僳文词谱，并把五线谱创造性地改写成傈僳简谱。采用傈僳族民间诗歌格律风格的特点，把西方赞美诗改编成了符合傈僳族演唱习惯的
曲调。
李悦《论基督教圣诗音乐在中国的传播及其与本土音乐的交流融合》②一文以举例子的方式阐述圣诗曲调的本色化，1883年席胜魔创作的《我们这次聚会有个缘故》以五声音阶的徵调式构成，有明显的山西民歌韵味、20世纪20年代后，编著的《普天颂赞》赞美诗原创曲调具有浓厚的中国风味、杨荫浏的《中华美地歌》采用F宫调式、马革顺的《婴孩周岁歌》采用G宫调式，均为分节歌结构，旋律大多流畅，平稳简明。圣诗音乐和声本色化，一些赞美诗开始探索使用将西方大小调功能体系为中国风格的曲调配置和声的尝试。陈泽民的《神工妙笔歌》曲调以古琴曲《平沙落雁》为基础改编。
张晶《探索基督教的社会意义》③章中肯定了基督教音乐对民间音乐发展的积极作用。许多民间音乐在社会上可能因年久而失传，但在教会的赞美诗中却得以保存下来，如中国的《民众圣歌集》中就收集了不少中国民间曲调，其中有河北民歌《小白菜》、佛教音乐普陀山僧人的曲调《普陀》、孔庙大成乐章中的《宣平》、扬子江上的纤夫曲《江上船歌》等;也提到了《普天颂赞》中还收集了一些中国的古琴调;如《极乐吟》、《满江红》、《阳关三叠》等，30年代中国南方更有人将“广东音乐”及一些“雅乐”配以旧约圣经中的诗篇编写了一本《国韵福音诗篇》、其中有《平湖秋月》、《高山流水》、《汉宫秋月》、《小桃红》等，上述这些中国民间乐曲及传统乐曲有些已不易找到更不易听到，但在基督教会的赞美诗及圣歌中仍然颂唱。
此类文章还有宫宏宇《基督教传教士与中国学校音乐教育之开创》（上、下）、林苗《中国新教赞美诗集——〈普天颂赞〉之研究》、王鑫《基督教（新教）圣诗音乐中国本色化探研》、周志治《认识赞美诗》、赵宁《基督教赞美诗在中国近代的足迹和意义（1840—1919）》、费佩德，杨萌浏《中国信徒对于配台圣歌音乐上的主张》、Anon《普天颂赞数字谱本序》共6篇。
二、词——填与译
“填”即为已有旋律填写歌词，“译”即进行国外圣歌的翻译。如杨思惠夫妇借用傈僳族诗歌格律的特点，翻译了大量的西方赞美诗集，编创了一些短歌。此类文章共6篇。
阜新平《基督教音乐在中国的传播》④提到中国古代赞美诗《仰止歌》是吴渔山收录在《墨井集》的赞美诗歌词，采用仄起七律吟诗调，此词在1920年被配以中国传统乐曲“云淡”。1936年刊印在《普天颂赞》中为第30首，1983年又被收入《赞美诗（新编）》为第386首。刘奇《中国古代传入的基督教会音乐探索》⑤一文提到古代赞美诗—唐代的《景教三威蒙度赞》（《大秦景教三威蒙度赞》）与东叙利亚《三威蒙度赞》的格式相同，全文共四十四行，文字为七言诗句。《大秦景教三威蒙度赞》（新编赞美诗385首），1908年在敦煌发现的唐代经卷。这首赞美诗在内容和形式上与罗马教会的赞美诗《在至高之处荣耀归于上帝》相同，采用七言韵文的诗歌形式，借用了佛教语汇。它的歌词可能译自外来音乐，也可能是由本土人士撰写 ，曲调已无从考证。
杨荫浏《圣歌的翻译》⑥解释了圣歌翻译的规则。翻译度唱诗歌，除需包含原诗内容之外，还不得不注意格律。所注意的格律有两方面：一方面是原诗的西文格律，另一方面是译笔的中文格律。诗歌是—种文学，音乐是一种艺术.在两者间，做一个调和，比较多少牺牲一方，或牺牲他方，这是不可避免的。歌词的强音节，与音乐的强声乐节，歌词的弱音节，与音乐的弱声乐节，每互相密合。注意音的强弱、句读、协韵。
此类文章还有杨周怀《基督教的爱国赞美诗》、费佩得、杨荫浏在《中国基督徒对于选择圣歌的文字观》、Anon《普天颂赞集里翻译及创作圣歌的来源》、杨周怀《杨萌浏先生在中国基督教赞美诗的翻译、编曲、作曲及作词方面所做的贡献》共四篇。
注释：
①李珊娜，20世纪泸水傈僳族基督教音乐舞蹈及功能变迁研究[D].云南大学，2013.5.
②李悦，论基督教圣诗音乐在中国的传播及其功能变迁研究[J].黄河之声，2009：92.
③张晶，探索基督教的社会意义[J].福建艺术，2005.5：60-61.
④阜新平，基督教音乐在中国的传播[M]. 中国宗教，2007.8：32-34.
⑤刘奇，中国古代传入的基督教音乐探寻[M].中国音乐史，2003：21-25.
⑥杨荫浏，圣歌的翻译[M].北平：《圣歌与音乐》1934：35-43.
参考文献：
[1] Anon.普天颂赞数字谱本序[J].圣歌与音乐，1934.1.
[2] Anon.普天颂赞集里翻译及创作圣歌的来源[J].圣歌与音乐，1934.1.
[3] 程伶.厦门基督教音乐与厦门历史文化-厦门竹树礼拜堂音乐的实地考察与研究 [J].厦门大学硕士论文 2009.3.
[4] 陈小鲁.基督宗教音乐史[M].北京宗教文化出版社 2005.
[5] 费佩德，杨萌浏.中国信徒对于配台圣歌音乐上的主张[J].圣歌与音乐，1934.1.