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古琴原名琴或七弦琴，是中国最古老的拨弦乐器之一，但在“琴”前加一个“古”字，还是近百年的事情。关于古琴的始创者，历史上说法不一。《琴论》云：“伏羲氏削桐为琴，面圆法天，底方象地，龙池八寸通八风，凤池四寸合四气……五弦象五行，大弦为君，小弦为臣，文武加二弦，以合君臣之恩。”《说文解字》云：“神农所作，洞越练朱五弦，周加二弦。”《乐记》云：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》。”不管古琴始创于伏羲氏、神农氏还是虞舜，古琴始创于海岱地区应该没有太多的疑问，因为伏羲氏、神农氏和虞舜都发迹于沂、泗、潍、淄流域，并在这个流域创造了中华民族最古老的文化。古琴的始创时间最晚不会晚于《诗经》的诞生，因为《诗经》上已经有了关于古琴的记载。《周南·关雎》云：“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”《小雅·鹿鸣》云：“呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。”
关于古琴的流派，清代学者蒋文勋认为远在春秋时期已见端倪。他在其著作《二香琴谱·琴家粹言》中写道：“琴之论派，由来久矣。晋侯见钟仪，与之琴，操南音，此略见于春秋者。”唐代有川派古琴，南宋有浙派古琴。从明至清，古琴琴派有了进一步的发展，陆续出现了虞山派、江派、广陵派、岭南派、金陵派、中州派、九嶷山派和诸城派。
一
诸城原名东武，地处山东省东南部，西汉初年置县，隋开皇十八年改名诸城。在诸城产生一个有着重要影响的古琴流派，绝不是偶然的，它是诸城文化长期孕育的结果。
诸城文化发端于先秦，其前身是中华文化三大来源之一的东夷文化。由于战国时期修筑的长城将诸城疆域一分为二，分属齐国和鲁国管辖，诸城文化明显受到了齐鲁文化的共同影响。齐统治者的“因其俗，简其礼”固然让其控制的诸城疆域较多地保留了东夷文化，鲁统治者的“变其俗，革其礼”也未能让其控制的诸城疆域完全周化。倒是由于齐鲁两国的统治，齐俗的“宽缓阔达而足智”及鲁俗的“好儒备于礼”，皆被融入了诸城文化之中。
诸城文化具有很强的兼容性，但其主流依旧是儒家文化。无论对于《易经》《尚书》《诗经》的研究，还是对于《春秋》《仪礼》的研究，诸城历史上都出过一些赫赫名家。儒家文化在诸城境内的广泛传播，为古琴艺术在诸城的传播与发展提供了深厚的土壤，因为儒家思想家非常重视音乐的社会作用和政治作用，而古琴正好被儒家思想家赋予了特殊的意义。《白虎通》云：“琴以禁制淫邪，正人心也。”《乐记》云：“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”
二
诸冯是诸城境内的一个小小的村子，位于诸城县城以北15华里处的潍河西岸。《孟子·离娄下》云：“舜生于诸冯，迁于负夏，卒于鸣条。东夷之人也。”
假如《乐记》的记载正确的话，虞舜当是古琴的始创者，古代诸城人也应是最早接触古琴的人。即使“舜作五弦之琴，以歌《南风》”纯属传说，诸城境内的考古发现也完全可以证明古代诸城人对音乐的重视。著名的臧家庄战国墓位于诸城市马庄镇臧家庄（今名龙宿村）东北，浯水南岸，系齐国王族据守莒国重镇姑幕城的最高统治者“公孙朝子”墓陵。1976年春天，该陵墓曾经出土了编钟、编镈、编磬等三套乐器。这三套乐器大小不一，器壁厚薄各不相同，都能发出不同的合乎一定音阶的乐音。
诸城派古琴形成于19世纪初年，蔚为大观于20世纪初年，但其形成过程却并不为人所知。后人对于诸城派古琴的了解，主要来自诸城派琴人保留下来的很少的几部琴谱和他们撰写的很少的几篇关于诸城派古琴的文章。从目前所能掌握的资料来看，诸城派古琴最早的弹奏者为诞生于清嘉庆年间的王既甫和王冷泉。王既甫家住诸城县城后门口街，王冷泉家住诸城县城东面的王门村。有关他们的渊源情况，目前只知道王冷泉宗金陵派，王既甫宗虞山派。至于这两个长江下游南岸的古琴流派何时传到了诸城，现已无从查考。诸城琴派的这两位早期古琴家所弹奏的曲子有很多是相同的，曲子的立调体系也完全一样。两个人的不同主要是演奏风格，王既甫的演奏清微淡远，王冷泉的演奏绮丽缠绵。演奏风格的不同足以证明他们两人不可能出自同一师承。有关王冷泉的师承，至今尚未找到任何资料；有关王既甫的师承，亦无可靠资料，只知道有可能是家传，因为王既甫的胞兄王寿常也会弹古琴。王寿常从小就跟随其父在贵州居住，并游历过江南数省。
三
诸城派古琴最初的传播仅仅限于诸城境内，王既甫的第一代传人和第二代传人全部是诸城人，王冷泉的第一代传人也全部是诸城人。从王既甫的第三代传人和王冷泉的第二代传人起，诸城派古琴迅速传布全国。除了山东，江苏、河南、湖北、浙江、陕西、河北、广东、四川和天津等省市也都有了诸城派古琴众多的传人。
作为中国近现代琴坛的一件盛事，诸城派古琴的勃兴有着诸城派琴人自身的因素，也有着复杂的社会背景。
1. 诸城派琴人都有着强烈的忧患意识和社会责任感，他们把古琴事业的发展放到国家和民族的大背景上，境界高远，视野开阔。人们折服于他们的人格魅力甚于他们的艺术魅力。
王既甫的儿子王心源是诸城琴派著名的古琴家，也是中国同盟会的早期会员。1912年2月，也就在武昌起义爆发后不久，诸城也爆发了起义，并成立了山东军政府分府。诸城起义前夕，王心源已年逾古稀，但其仍然不遗余力地四处宣传革命。诸城起义失败后，王心源曾经两次入狱，祸及全家。
在王心源的影响下，诸城琴派的重要传人、其子王秀南积极参加“歃血团”（敢死队），奋起保卫辛亥革命，并因此被捕入狱。出狱后，王秀南的革命热情并未稍减，他将其住处作为秘密联络点，经常与革命党人在其住处秘密集会。
王心源的学生王心葵也是很早就加入了同盟会。他始终追随孙中山积极从事革命活动，不遗余力地宣传革命。在其故乡诸城，他还创办了“东武公学”，借以发展同盟会员，壮大革命力量。
2. 诸城派琴人高尚的人格魅力和精湛的琴艺在当时社会上产生了重要影响，并引起了许多政治家、学者和教育家的高度重视，政治家、学者和教育家的高度重视又进一步扩大了诸城派古琴在全国的影响。
杰出的诸城派古琴演奏家王燕卿系诸城县城东南面的普桥村人，他与王冷泉相距很近而且是其同族裔孙。1911年，维新派领袖和学者康有为将其介绍至南京高等师范学校教授古琴，培养了很多卓有成就的学生。王燕卿不仅对诸城派古琴的琴曲作了不同程度的加工，还创立了更为接近民间的、通俗的弹法，逐渐形成了一个新的流派，后人以他的授琴之所命名为梅庵派。作为诸城琴派的一个支流，梅庵派在今天的影响已经远远超过了诸城派本身。
在中国古琴界，王心葵和王冷泉、王心源并称“诸城三王”或“琅琊三王”。作为诸城琴派最著名的古琴家之一，王心葵曾在青年时代东渡日本学习了六年西洋音乐，回国后还一度在济南大明湖畔组织德音琴社并传授琴艺。1919年，在资产阶级革命家和学者章太炎的推荐下，当时的北京大学校长蔡元培将王心葵请至北京大学担任古乐导师。可惜这位精通中外、博学多才的音乐家，在北京大学只工作了两年便病故了，享年只有44岁。
3. 可能是因为古代琴家过分强调古琴的社会作用和政治作用的缘故，中国古代琴坛神秘、保守，清规戒律甚多，与现实生活渐行渐远。诸城派琴人漠视那些清规戒律，不约而同地从生机勃勃的民间音乐中广泛汲取营养，并乐此不疲。
《关山月》是诸城琴派的一首小品，也是少有的几首具有北方民歌风格的古琴曲之一。这首小品并非始创于文人雅士，而是由王燕卿将山东省泰安市的民歌《骂情人》稍加修改后移植到古琴上的。小调历来为古琴演奏家所不齿，王燕卿却将《骂情人》改编成《关山月》并经常演奏，这在当时是需要极大的勇气的。
王心葵精通古琴艺术的同时也精通琵琶艺术，是当时北派琵琶的代表人物，但他始终将自己当成一名初学者，许多生活在社会最底层的民间艺人也成了他的老师。有一次王心葵听说诸城县北面的安丘县有一位姓马的盲艺人有着较高的琵琶演奏技艺，便毫不顾及许多人的嘲讽，登门拜访，虚心求教。
4. 诸城派古琴风格别致、独有曲操。诸城派古琴史就是一部古琴艺术的创新史。
有清以来，古琴的立调体系一般分为两类：一类是三弦为宫，以五音（宫、商、角、徵、羽）命调，即以三弦为宫音的称宫调，以三弦为商音的叫商调，以三弦为角音的叫角调，以三弦为徵音的称徵调，以三弦为羽音的叫羽调；另一类是以一弦为宫以均命调，如以一弦为宫音的称黄钟均，以三弦为宫音的称中吕均等。诸城派古琴并未沿袭以上两类立调体系，而是将上述两种立调体系进行折衷，采取了以三弦为宫而以律吕命调的办法，如以三弦为宫音的调子叫黄钟调，以一弦为宫音的调子叫林钟调，以二弦为宫音的调子叫无射调，以四弦为宫音的调子叫蕤宾调。
贴近民众需求、注重古琴通俗化的琴风导引出演奏上的变化。诸城派琴家的取音要求实际，尽量减少弦不发音时手与琴弦、琴面的摩擦声。音乐进行中，他们以准律准吕之音为主骨，以非律非吕之音为辅佐。他们的右手取音强调刚劲有力，在无形中加大了音量。
古琴音乐向无定拍，许多古琴家也不赞成记录节拍，可王燕卿却主张琴乐要有一定的固定节奏，从而使琴曲节奏紧凑，也可数琴齐奏。王燕卿还不拘泥于既定指法的限制，也不满足于原曲节奏的呆板，他在原曲上增添了许多轮指。即使对同一指法，王燕卿也会在不同的曲子上有不同的运用。
5. 诸城派琴人的治学态度非常严谨，这从王心源选择制作古琴的材料上就可见一斑。王心源监制的一张仲尼琴的龙池内有墨笔题字：“诸邑之东有箕山焉，上有老桐一株，同治夏被雷击碎，有用此木造琴者，其音清脆，然造法未尽善也可惜，余托友人购得一片，光绪秋始造成，音韵优劣未可定耳，故志之。”王心源监制的另一张仲尼式百衲琴的龙池内有墨笔题字：“诸邑东南有卢山焉，上有枯桐一株，同治秋被雷击碎，中有大蝎一只约尺许，余于灰烬中择取佳木一片，诸多补缀，始成此琴，爰名百衲故志之。”
选择制作古琴的材料尚且如此严谨，其它方面也就可想而知了。
四
诸城派古琴在全国广泛流传之后，在其发祥地却逐渐衰落并且消亡了。偌大的诸城，如今已很难找到操缦之人，甚至已很少有人了解这一以诸城命名的古琴流派了。
关于诸城派古琴在诸城的式微，学者们有过种种猜测，有的学者甚至将诸城派古琴在诸城的式微归咎于王燕卿的南下和王心葵的北上。王燕卿的南下和王心葵的北上，肯定会对诸城派古琴在诸城的传播产生重大影响，可无论如何也不会导致诸城派古琴在诸城的式微，因为他们的很多弟子毕竟还生活在诸城。导致诸城派古琴在诸城式微的最主要原因，应该是战乱和近现代诸城人对传统文化的毁坏。
1. 王心源、王心葵和王燕卿都是在1921年离世的，自从他们离世到1947年10月15日华东野战军东线兵团攻克诸城，诸城境内战乱频仍。日本侵略军侵占诸城期间，诸城人更是生活在无穷无尽的灾难之中。
战乱频仍的年代，人们连生存都得不到保障，自然也就无暇顾及古琴的传承了。有关诸城派古琴的资料和器物之所以很少留世，与战乱有着重要的关系。据王秀南的女儿王凤襄回忆，早年其家中有琴，有筝，有瑟，藏琴多达二十多床。到解放时，仅剩下两床古琴和一个筝了。祖传的手抄本《桐荫山馆琴谱》，由于她和丈夫张育瑾的悉心保管才幸免于多年战乱中散失。
长期的战乱不仅影响了诸城派琴人正常的生活，也在他们的心灵上投下了抹不去的阴影。民族危难之际，诸城派琴人用抚惯了琴弦的双手攥起了枪，用子弹和鲜血取代了琴弦来抒发情感，宣泄愤懑。在诸城派琴人的心中，古琴的意义已经远远超越了音乐本身，而成为理想人格的象征。
2. 诸城人骨子里那种彻底的反叛精神也是造成诸城派古琴在诸城式微的重要原因。魏陆毅在其文章《也谈超然台》中回忆：“1928年（民国十七年），国民革命军的师长杨虎城，前来诸城追击北洋军阀顾震，将他打跑以后，在诸城住了几天，那时诸城各界正起来各处砸庙，所有各处神像都砸光了。杨虎城特地到超然台瞻仰台上的碑碣，看了苏公的塑像，他下令砸神像者，不要毁坏苏公的像。”管士先在其文章《杨虎城师长来诸城的前前后后》中回忆，当时诸城的砸庙运动是“以反对封建迷信为突破口”开展的，“经过这次统一行动，诸城的庙宇除了超然台（明令保护）和关帝庙外，其余大大小小几十处庙里的偶像几乎一扫而光。”在当时的诸城，古琴是否也跟庙宇一样被有些人看作是封建迷信而遭到破坏，魏陆毅和管士先都没在文章中做出明确交待。即使古琴在那次砸庙运动中得以幸免，那次砸庙运动对诸城琴人的心灵冲击也是不言而喻的。
3. 经过上述种种事变，新中国成立后，诸城琴派在诸城的传人仅剩下了张浩一人。张浩长期从事教育工作，只是把古琴当成一种业余雅爱，平时很少弹奏，并未教授他人。到了晚年，面对诸城派古琴在诸城后继乏人的危机，张浩的心情十分忧郁。尽管他曾有寻觅知音、教琴传艺之念，但时值“文化大革命”，教琴一事，无法如愿，并落得人琴俱亡。
五
诸城派古琴的勃兴与在诸城的式微，虽然早已成为历史，但其留给后人的思索却是沉重的。有关诸城派古琴的话题，恐怕需要几代人甚至几个世纪才能谈清楚。这绝不是一个轻松的话题，这是后人怎样对待祖先文化遗产的大问题。假如几十年甚至几百年以后，我们的后人还会以同样沉重的心情来谈论我们所创造的文化，恐怕就不仅仅是一种悲哀了。
参考文献
1.育瑾《山东诸城古琴》，《音乐研究》1959年第3期。
2.张崇琛《武侯鼎蜀诸葛亮世家》，吉林人民出版社1997年版。
3.孙敬明《诸史揆度》，《文博研究》文物出版社2002年版。
4.《诸城市志》，山东人民出版社1992年版。
5.《诸城文史资料》，政协山东省诸城市文史资料委员会编。
刘晓玲 潍坊学院音乐系讲师
（责任编辑 张宁）
关于古琴的流派，清代学者蒋文勋认为远在春秋时期已见端倪。他在其著作《二香琴谱·琴家粹言》中写道：“琴之论派，由来久矣。晋侯见钟仪，与之琴，操南音，此略见于春秋者。”唐代有川派古琴，南宋有浙派古琴。从明至清，古琴琴派有了进一步的发展，陆续出现了虞山派、江派、广陵派、岭南派、金陵派、中州派、九嶷山派和诸城派。
一
诸城原名东武，地处山东省东南部，西汉初年置县，隋开皇十八年改名诸城。在诸城产生一个有着重要影响的古琴流派，绝不是偶然的，它是诸城文化长期孕育的结果。
诸城文化发端于先秦，其前身是中华文化三大来源之一的东夷文化。由于战国时期修筑的长城将诸城疆域一分为二，分属齐国和鲁国管辖，诸城文化明显受到了齐鲁文化的共同影响。齐统治者的“因其俗，简其礼”固然让其控制的诸城疆域较多地保留了东夷文化，鲁统治者的“变其俗，革其礼”也未能让其控制的诸城疆域完全周化。倒是由于齐鲁两国的统治，齐俗的“宽缓阔达而足智”及鲁俗的“好儒备于礼”，皆被融入了诸城文化之中。
诸城文化具有很强的兼容性，但其主流依旧是儒家文化。无论对于《易经》《尚书》《诗经》的研究，还是对于《春秋》《仪礼》的研究，诸城历史上都出过一些赫赫名家。儒家文化在诸城境内的广泛传播，为古琴艺术在诸城的传播与发展提供了深厚的土壤，因为儒家思想家非常重视音乐的社会作用和政治作用，而古琴正好被儒家思想家赋予了特殊的意义。《白虎通》云：“琴以禁制淫邪，正人心也。”《乐记》云：“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”
二
诸冯是诸城境内的一个小小的村子，位于诸城县城以北15华里处的潍河西岸。《孟子·离娄下》云：“舜生于诸冯，迁于负夏，卒于鸣条。东夷之人也。”
假如《乐记》的记载正确的话，虞舜当是古琴的始创者，古代诸城人也应是最早接触古琴的人。即使“舜作五弦之琴，以歌《南风》”纯属传说，诸城境内的考古发现也完全可以证明古代诸城人对音乐的重视。著名的臧家庄战国墓位于诸城市马庄镇臧家庄（今名龙宿村）东北，浯水南岸，系齐国王族据守莒国重镇姑幕城的最高统治者“公孙朝子”墓陵。1976年春天，该陵墓曾经出土了编钟、编镈、编磬等三套乐器。这三套乐器大小不一，器壁厚薄各不相同，都能发出不同的合乎一定音阶的乐音。
诸城派古琴形成于19世纪初年，蔚为大观于20世纪初年，但其形成过程却并不为人所知。后人对于诸城派古琴的了解，主要来自诸城派琴人保留下来的很少的几部琴谱和他们撰写的很少的几篇关于诸城派古琴的文章。从目前所能掌握的资料来看，诸城派古琴最早的弹奏者为诞生于清嘉庆年间的王既甫和王冷泉。王既甫家住诸城县城后门口街，王冷泉家住诸城县城东面的王门村。有关他们的渊源情况，目前只知道王冷泉宗金陵派，王既甫宗虞山派。至于这两个长江下游南岸的古琴流派何时传到了诸城，现已无从查考。诸城琴派的这两位早期古琴家所弹奏的曲子有很多是相同的，曲子的立调体系也完全一样。两个人的不同主要是演奏风格，王既甫的演奏清微淡远，王冷泉的演奏绮丽缠绵。演奏风格的不同足以证明他们两人不可能出自同一师承。有关王冷泉的师承，至今尚未找到任何资料；有关王既甫的师承，亦无可靠资料，只知道有可能是家传，因为王既甫的胞兄王寿常也会弹古琴。王寿常从小就跟随其父在贵州居住，并游历过江南数省。
三
诸城派古琴最初的传播仅仅限于诸城境内，王既甫的第一代传人和第二代传人全部是诸城人，王冷泉的第一代传人也全部是诸城人。从王既甫的第三代传人和王冷泉的第二代传人起，诸城派古琴迅速传布全国。除了山东，江苏、河南、湖北、浙江、陕西、河北、广东、四川和天津等省市也都有了诸城派古琴众多的传人。
作为中国近现代琴坛的一件盛事，诸城派古琴的勃兴有着诸城派琴人自身的因素，也有着复杂的社会背景。
1. 诸城派琴人都有着强烈的忧患意识和社会责任感，他们把古琴事业的发展放到国家和民族的大背景上，境界高远，视野开阔。人们折服于他们的人格魅力甚于他们的艺术魅力。
王既甫的儿子王心源是诸城琴派著名的古琴家，也是中国同盟会的早期会员。1912年2月，也就在武昌起义爆发后不久，诸城也爆发了起义，并成立了山东军政府分府。诸城起义前夕，王心源已年逾古稀，但其仍然不遗余力地四处宣传革命。诸城起义失败后，王心源曾经两次入狱，祸及全家。
在王心源的影响下，诸城琴派的重要传人、其子王秀南积极参加“歃血团”（敢死队），奋起保卫辛亥革命，并因此被捕入狱。出狱后，王秀南的革命热情并未稍减，他将其住处作为秘密联络点，经常与革命党人在其住处秘密集会。
王心源的学生王心葵也是很早就加入了同盟会。他始终追随孙中山积极从事革命活动，不遗余力地宣传革命。在其故乡诸城，他还创办了“东武公学”，借以发展同盟会员，壮大革命力量。
2. 诸城派琴人高尚的人格魅力和精湛的琴艺在当时社会上产生了重要影响，并引起了许多政治家、学者和教育家的高度重视，政治家、学者和教育家的高度重视又进一步扩大了诸城派古琴在全国的影响。
杰出的诸城派古琴演奏家王燕卿系诸城县城东南面的普桥村人，他与王冷泉相距很近而且是其同族裔孙。1911年，维新派领袖和学者康有为将其介绍至南京高等师范学校教授古琴，培养了很多卓有成就的学生。王燕卿不仅对诸城派古琴的琴曲作了不同程度的加工，还创立了更为接近民间的、通俗的弹法，逐渐形成了一个新的流派，后人以他的授琴之所命名为梅庵派。作为诸城琴派的一个支流，梅庵派在今天的影响已经远远超过了诸城派本身。
在中国古琴界，王心葵和王冷泉、王心源并称“诸城三王”或“琅琊三王”。作为诸城琴派最著名的古琴家之一，王心葵曾在青年时代东渡日本学习了六年西洋音乐，回国后还一度在济南大明湖畔组织德音琴社并传授琴艺。1919年，在资产阶级革命家和学者章太炎的推荐下，当时的北京大学校长蔡元培将王心葵请至北京大学担任古乐导师。可惜这位精通中外、博学多才的音乐家，在北京大学只工作了两年便病故了，享年只有44岁。
3. 可能是因为古代琴家过分强调古琴的社会作用和政治作用的缘故，中国古代琴坛神秘、保守，清规戒律甚多，与现实生活渐行渐远。诸城派琴人漠视那些清规戒律，不约而同地从生机勃勃的民间音乐中广泛汲取营养，并乐此不疲。
《关山月》是诸城琴派的一首小品，也是少有的几首具有北方民歌风格的古琴曲之一。这首小品并非始创于文人雅士，而是由王燕卿将山东省泰安市的民歌《骂情人》稍加修改后移植到古琴上的。小调历来为古琴演奏家所不齿，王燕卿却将《骂情人》改编成《关山月》并经常演奏，这在当时是需要极大的勇气的。
王心葵精通古琴艺术的同时也精通琵琶艺术，是当时北派琵琶的代表人物，但他始终将自己当成一名初学者，许多生活在社会最底层的民间艺人也成了他的老师。有一次王心葵听说诸城县北面的安丘县有一位姓马的盲艺人有着较高的琵琶演奏技艺，便毫不顾及许多人的嘲讽，登门拜访，虚心求教。
4. 诸城派古琴风格别致、独有曲操。诸城派古琴史就是一部古琴艺术的创新史。
有清以来，古琴的立调体系一般分为两类：一类是三弦为宫，以五音（宫、商、角、徵、羽）命调，即以三弦为宫音的称宫调，以三弦为商音的叫商调，以三弦为角音的叫角调，以三弦为徵音的称徵调，以三弦为羽音的叫羽调；另一类是以一弦为宫以均命调，如以一弦为宫音的称黄钟均，以三弦为宫音的称中吕均等。诸城派古琴并未沿袭以上两类立调体系，而是将上述两种立调体系进行折衷，采取了以三弦为宫而以律吕命调的办法，如以三弦为宫音的调子叫黄钟调，以一弦为宫音的调子叫林钟调，以二弦为宫音的调子叫无射调，以四弦为宫音的调子叫蕤宾调。
贴近民众需求、注重古琴通俗化的琴风导引出演奏上的变化。诸城派琴家的取音要求实际，尽量减少弦不发音时手与琴弦、琴面的摩擦声。音乐进行中，他们以准律准吕之音为主骨，以非律非吕之音为辅佐。他们的右手取音强调刚劲有力，在无形中加大了音量。
古琴音乐向无定拍，许多古琴家也不赞成记录节拍，可王燕卿却主张琴乐要有一定的固定节奏，从而使琴曲节奏紧凑，也可数琴齐奏。王燕卿还不拘泥于既定指法的限制，也不满足于原曲节奏的呆板，他在原曲上增添了许多轮指。即使对同一指法，王燕卿也会在不同的曲子上有不同的运用。
5. 诸城派琴人的治学态度非常严谨，这从王心源选择制作古琴的材料上就可见一斑。王心源监制的一张仲尼琴的龙池内有墨笔题字：“诸邑之东有箕山焉，上有老桐一株，同治夏被雷击碎，有用此木造琴者，其音清脆，然造法未尽善也可惜，余托友人购得一片，光绪秋始造成，音韵优劣未可定耳，故志之。”王心源监制的另一张仲尼式百衲琴的龙池内有墨笔题字：“诸邑东南有卢山焉，上有枯桐一株，同治秋被雷击碎，中有大蝎一只约尺许，余于灰烬中择取佳木一片，诸多补缀，始成此琴，爰名百衲故志之。”
选择制作古琴的材料尚且如此严谨，其它方面也就可想而知了。
四
诸城派古琴在全国广泛流传之后，在其发祥地却逐渐衰落并且消亡了。偌大的诸城，如今已很难找到操缦之人，甚至已很少有人了解这一以诸城命名的古琴流派了。
关于诸城派古琴在诸城的式微，学者们有过种种猜测，有的学者甚至将诸城派古琴在诸城的式微归咎于王燕卿的南下和王心葵的北上。王燕卿的南下和王心葵的北上，肯定会对诸城派古琴在诸城的传播产生重大影响，可无论如何也不会导致诸城派古琴在诸城的式微，因为他们的很多弟子毕竟还生活在诸城。导致诸城派古琴在诸城式微的最主要原因，应该是战乱和近现代诸城人对传统文化的毁坏。
1. 王心源、王心葵和王燕卿都是在1921年离世的，自从他们离世到1947年10月15日华东野战军东线兵团攻克诸城，诸城境内战乱频仍。日本侵略军侵占诸城期间，诸城人更是生活在无穷无尽的灾难之中。
战乱频仍的年代，人们连生存都得不到保障，自然也就无暇顾及古琴的传承了。有关诸城派古琴的资料和器物之所以很少留世，与战乱有着重要的关系。据王秀南的女儿王凤襄回忆，早年其家中有琴，有筝，有瑟，藏琴多达二十多床。到解放时，仅剩下两床古琴和一个筝了。祖传的手抄本《桐荫山馆琴谱》，由于她和丈夫张育瑾的悉心保管才幸免于多年战乱中散失。
长期的战乱不仅影响了诸城派琴人正常的生活，也在他们的心灵上投下了抹不去的阴影。民族危难之际，诸城派琴人用抚惯了琴弦的双手攥起了枪，用子弹和鲜血取代了琴弦来抒发情感，宣泄愤懑。在诸城派琴人的心中，古琴的意义已经远远超越了音乐本身，而成为理想人格的象征。
2. 诸城人骨子里那种彻底的反叛精神也是造成诸城派古琴在诸城式微的重要原因。魏陆毅在其文章《也谈超然台》中回忆：“1928年（民国十七年），国民革命军的师长杨虎城，前来诸城追击北洋军阀顾震，将他打跑以后，在诸城住了几天，那时诸城各界正起来各处砸庙，所有各处神像都砸光了。杨虎城特地到超然台瞻仰台上的碑碣，看了苏公的塑像，他下令砸神像者，不要毁坏苏公的像。”管士先在其文章《杨虎城师长来诸城的前前后后》中回忆，当时诸城的砸庙运动是“以反对封建迷信为突破口”开展的，“经过这次统一行动，诸城的庙宇除了超然台（明令保护）和关帝庙外，其余大大小小几十处庙里的偶像几乎一扫而光。”在当时的诸城，古琴是否也跟庙宇一样被有些人看作是封建迷信而遭到破坏，魏陆毅和管士先都没在文章中做出明确交待。即使古琴在那次砸庙运动中得以幸免，那次砸庙运动对诸城琴人的心灵冲击也是不言而喻的。
3. 经过上述种种事变，新中国成立后，诸城琴派在诸城的传人仅剩下了张浩一人。张浩长期从事教育工作，只是把古琴当成一种业余雅爱，平时很少弹奏，并未教授他人。到了晚年，面对诸城派古琴在诸城后继乏人的危机，张浩的心情十分忧郁。尽管他曾有寻觅知音、教琴传艺之念，但时值“文化大革命”，教琴一事，无法如愿，并落得人琴俱亡。
五
诸城派古琴的勃兴与在诸城的式微，虽然早已成为历史，但其留给后人的思索却是沉重的。有关诸城派古琴的话题，恐怕需要几代人甚至几个世纪才能谈清楚。这绝不是一个轻松的话题，这是后人怎样对待祖先文化遗产的大问题。假如几十年甚至几百年以后，我们的后人还会以同样沉重的心情来谈论我们所创造的文化，恐怕就不仅仅是一种悲哀了。
参考文献
1.育瑾《山东诸城古琴》，《音乐研究》1959年第3期。
2.张崇琛《武侯鼎蜀诸葛亮世家》，吉林人民出版社1997年版。
3.孙敬明《诸史揆度》，《文博研究》文物出版社2002年版。
4.《诸城市志》，山东人民出版社1992年版。
5.《诸城文史资料》，政协山东省诸城市文史资料委员会编。
刘晓玲 潍坊学院音乐系讲师
（责任编辑 张宁）