90年代的中国，当代艺术还处于朦胧的睡梦之中，一批来自国外的有志之士率先在这片土地上举起了推广中国当代艺术的旗帜。他们带领着自己的画廊亲眼见证了中国当代艺术的萌芽、发展与繁荣。
　　灰暗凝重的明砖，红色深沉的木门，海蓝日红的雕梁，一切都显得古老而静谧。这个屹立在北京旧城东南城门上的灰筒瓦顶小角楼，在经历了五百余年历史猎猎之风洗礼的沧桑后，摇身一变成为了中国最早得以窥见当代艺术的一扇窗，成为了如今北京经营最久、资格最老的画廊之一。
　　红门画廊，由来自澳大利亚的画商布莱恩·华莱士（（Brian Wallace）创办。三十年前，年轻的华莱士只身来到中国学习中文，随后在中央美术学院进修美术史。1988年，中国当代艺术还处于萌芽状态，华莱士率先在古观象台组织了一系列当代艺术展览。当时，人们对于展览一无所未知，一部分艺术家首先站出来表示愿意跟着华莱士尝试，于是在观象台的展览就这么做了起来。虽然展出的作品大都以风景画为主，内容也并没有多少前卫的东西，但如今看来，在一无所有且毫无经验的当时做成一个展览是极具挑战且极需勇气的。
　　华莱士的红门画廊于1991年正式落户崇文门东大街东便门角楼之内， 它称得上是首批进入中国的外资画廊，也是第一家真正意义上的画廊。红门之前，中国存在的所谓画廊大多都是靠经营字画为生的画店。上世纪90年代初，偏安一隅、始终保持自己步调的红门画廊是孤独的。“回头看，我在北京做展览已经25个年头了，因此也可以说是看着这个事业一步步走来的，从艺术家们自发组织展览开始。那时，没有画廊，也没有其他赞助。……直到现在，我们很幸运，经历了这些，而且也有所成长。”华莱士在接受媒体采访时谦逊地说道。
　　上世纪90年代的中国艺术界，在经历令人瞩目的“八九大展”后，当代艺术仍旧一片沉寂，艺术家们都在暗自蓄力，等待获得一股新的力量来促发渴望已久的突破。华莱士的出现恰逢其时，对前卫艺术感觉敏锐的他不仅是一位有远见的、精明的画商，也是一位严谨自律的优秀经营者。在成立之初，红门就以国际画廊的标准来经营当时还显青涩的中国当代艺术。在那个各类新生力量暗潮涌动的年代，华莱士率先举起了推广年轻艺术家的旗帜，做了前人未行之事，他为艺术家举办展览、实行驻地计划以及为国内外艺术家的对话搭建平台。对很多中国当代年轻艺术家来说，华莱士不仅是一个热情、专业的文化商人，也是一个值得信赖、托付的朋友。
　　独善其身，保持本色，是红门画廊二十多年发展历程的真实写照，也是华莱士一直坚持的原则。在中国当代艺术市场迅猛发展的今天，画廊行业的状况并不乐观。在经历了金融危机和艺术品泡沫的打击之后，红门如今已不复昔日的辉煌，即便有着二十多年经验也不得不面临越来越多的经营压力。2008年红门退出了在798的分支，而位于东便门的总部，在如今热闹的艺术环境下也显得有些偏僻。与红门初创的起步阶段一样，如今的市场环境也给画廊带来了莫大的挑战。提及红门未来的规划，华莱士仍旧保持一贯的乐观心态：“红门还是会持之以恒地做最擅长的事。”只是如今的竞争力大不如前。
　　上世纪90年代后期，四合苑画廊一直是京城艺术名流的聚集地。成立于1996年，位于紫禁城东华门外的四合苑因其错综复杂的房型坐落而得名。故宫的角楼近在咫尺，穿过屋外修竹，在白色基调的一层西餐厅用完餐，靠窗远眺静静流淌近千年的护城河，饭后小憩在二层的雪茄吧，卷卷香烟层层萦绕横梁，拾级而下，地下室的画廊别有洞天。四合苑画廊里，美食和艺术组合，古老景致与时尚元素相互碰撞，呼吸里都是高雅的味道。
　　四合苑画廊的创始人之一马芝安（Meg Maggio）来自美国，她从1998年开始负责管理四合苑画廊，组织策划了许多当代艺术展览。四合苑成立之初，股东是一群在北京工作的高级律师，投资人之一的李景汉，后来协助创建了上海外滩三号沪申画廊，又在北京设立了前门23号，参与画廊创建的还有策展人凯伦·史密斯。四合苑的成功大部分归功于这样一群对中国当代艺术充满热情、对画廊市场充满睿智眼光的创始人。
　　很难想象，四合苑首场展览的艺术品仅凭着口耳相传，从朋友、大使馆等地方募集而来：马林·瓦尔班诺夫的雕塑、隋建国用钢筋包裹的石头、美国大使馆提供的劳申伯格的作品，私人藏家借出的方力钧、刘炜、徐冰等人的作品，连如今赫赫有名的收藏家乌利·希克也曾拿出自己的藏品在四合苑予以展示。这样的形式虽然有些令人咋舌，但也正是这样一份艺术从业者之间的“信任”使四合苑从初出茅庐慢慢变得名声大噪。
　　不管是早期的凯伦执掌，还是后来马芝安接手，四合苑都有着清晰的商业目标，即面对富裕精英阶层，按照国际化的标准去打造画廊。
　　在经历了创业初期的重重困难后，凯伦以“希望能挑战一些概念的展览”为由投身到艺术批评和策划的行列中去，也正是此时，身为股东之一的马芝安接替了凯伦的工作。律师出身的马芝安有着比凯伦更清晰的目标，在中国当代艺术的推广中，她总是忙绿且认真的。亲自参与艺术品的挑选、策划展览、代理艺术家、参加各类艺术活动、与国外艺术机构合作……对于马芝安来说，收藏并且支持她所欣赏的艺术家是一件非常愉快的事，回忆起当年的中国先锋艺术家们的状态，马芝安说：“他们挺活跃、很勇敢，也很独立，他们画的内容很有艺术价值，很有趣。”
　　从2000年开始，四合苑在马芝安的带领下一路前行并且于2005年作为北京的顶级画廊在CIGE上大放异彩，然而也正是从这一年开始，高层人员频繁变动，使四合苑的发展从顶峰跌入了混乱。2007年到2008年四合苑在草场地的一家前身是家具店的空间度过了一段尴尬的时光，随后搬回了市中心，而此时的它已经元气大伤，展览的零星出炉、各大艺术展会的极少亮相，使得这个曾经在中国当代艺术界荣光无限的画廊慢慢归于沉寂。
　　晚于京城创立商业艺术机构的上海，也在上世纪90年代末迎来了最早入驻的外资画廊——香格纳画廊，这个由来自瑞士的劳伦斯·何浦林（Lorenz Helbling）一手创办的画廊，经历了“走廊”到“空间”再到“仓库”的转变，在劳伦斯的经营下一直不断成长。很难想象，1996年，仅凭着“一个城市怎么能没有一个画廊”的固执而来到上海的劳伦斯，所拥有的香格纳的全部只有波特曼酒店二楼的一面白墙、一把椅子和一根电话线。但即便如此，它也是上海第一家独立代理中国当代艺术的画廊，并且这也不影响它成长为中国最具有影响力的当代艺术机构之一。
　　画廊创办之初，劳伦斯立志建立一个独具特色的中国当代艺术中心、一个收藏家和策展人的资源库。但当时的上海，人们根本不知道画廊为何物，劳伦斯做的一切都让人感到好奇。香格纳成立的最初，劳伦斯只能骑着一辆老自行车走街串巷去收集作品，而画展在酒店的过道里举办。劳伦斯的“走廊画展”在最初几个月，几乎卖不掉一幅画，但他却毫不气馁地靠着收集到的一份国外各大美术机构、画廊、策展人、收藏家的名单，用打字机打了上百封信寄出去，向在当时他能够找到的所有人推荐香格纳画廊和中国当代艺术。在经历三年艰难时期后，1999年，劳伦斯将香格纳搬迁至宁静优雅的复兴公园内，虽然门面很普通，但在那里，劳伦斯组织举办了许多重要的展览，画廊也开始全年不间断地向公众开放。
　　在对上海、或者说对中国当代艺术情有独钟的劳伦斯身上具有许多珍贵的品质，尽管他看上去瘦削而严肃，但在推广中国当代艺术发展上，他却是聪慧、敏锐、耐心且坚韧的。对于“做画廊”他有自己的信仰，“这不仅仅是一个画廊，我希望更多的中国当代艺术家能从这里走向世界。”关于与艺术家的合作，他也有自己的原则，“艺术是一个长期的事业，我不欢迎急功近利的艺术家，这个在中国年轻的艺术家身上尤其突出。”如今，香格纳已经从一个“走廊画廊”扩张成分布于上海、北京的连锁画廊。在上海拥有三个空间后，又于2008年在将空间建立在北京草场地，随后又进一步在莫干山两个空间和北京香格纳的基础上开辟了香格纳桃浦展库。而跟着香格纳画廊一起成长起来的中国当代艺术家，如丁乙、陈文波、刘建华等如今都频繁地活跃于国际艺术的舞台之上。
　　很难想象，这个十几年前还被人用惊异目光打量的瘦削老外，因为始终坚持“走好自己的路”而在推动中国当代艺术上占有如此重要的地位。在90年画廊遍地开花的年代，劳伦斯以及它的香格纳一直都保持着低调的作风，这种低调带给他了更多面对即将到来的市场繁荣盛况的冷静思考，没有人比他对那个中国当代艺术蓬勃兴起的年代最有感受和发言权。
　　回首90年代，静候着第一场前卫之风带来当代艺术的甘霖的心情不就如此吗？
　　一切尚且未知，一切都在路上。